CD-recensie

© Aart van der Wal, mei 2021

In het cd-boekje wordt het slechts zijdelings aangestipt, maar dat maakt het nog niet minder belangrijk: dat we van de Middeleeuwse schilder- en beeldhouwkunst vrijwel alles weten, maar van wat er in die tijd aan muziek werd geproduceerd veel minder: het wemelt zelfs van de witte vlekken. Zelfs in het tot standaardwerk uitgegroeide, in 1919 gepubliceerde Herfsttij der Middeleeuwen van de grote historicus Johan Huizinga wordt aan de muziek niet of nauwelijks aandacht geschonken. Dat is overigens geen omissie die er echt in heeft gehakt want in vrijwel alle recensies van het boek blijft dit zo belangrijke aspect onbesproken. Omdat de muziek in de Middeleeuwen echter wel degelijk een belangrijke rol speelde mag men zich afvragen in hoeverre het boek van Huizinga daadwerkelijk als standaardwerk mag worden aangemerkt. Men zal er in ieder geval vergeefs zoeken naar Johannes Ockeghem (ca. 1410-1497). Zijn belang voor de toenmalige toonkunst wordt nog eens extra onderstreept door niemand minder dan Josquin des Prez (ca. 1450-1521) die een treurode aan hem wijdde nadat Ockeghem in het Franse Tours was overleden. Daarin merkte Des Prez onder meer op met Ockeghem de ‘schatmeester van de muziek en ware meester' was heengegaan. Het weerspiegelde daarmee tevens de grote achting die in de muziekwereld voor Ockeghem bestond.

Voor de lévende Ockeghem wel te verstaan, want al vrij spoedig na zijn dood kwam zijn naam steeds minder in de annalen voor, een lot dat ook zijn muziek trof. Het werd er in de negentiende eeuw niet beter op toen muziekwetenschappers zijn werk weliswaar het predicaat ‘vaardigheid' toekenden, maar eraan toevoegden dat Ockeghem toch vooral de componist was van ingewikkelde gekunsteldheden. Alsof dat een bezwaar of nadeel zou zijn. Het is muziek die excelleert in termen van helderheid, esthetiek, knap (maar verre van gekunsteld) contrapunt en grote aandacht voor het woord.

Wat voor Huizinga in 1919 heeft gegolden, geldt helaas nog steeds: we weten veel te weinig van Ockeghem. Ja, we kennen zijn muziek (voor zover die is overgeleverd uiteraard), maar zijn doopceel onttrekt zich merendeels aan onze waarneming. Zijn wieg zou in het Oost-Vlaamse dorpje Ockeghem hebben kunnen staan, maar evengoed ergens in de omgeving van Mons (in het tegenwoordige België). Waar hij zijn muzikale kennis heeft opgedaan weten we niet, al ligt Binchois voor de hand.

De eerste vermelding van zijn bestaan vinden we in het archief van de Notre Dame in Antwerpen, waar hij als ‘vicaire chanteur' deel uitmaakte van het kerkkoor. Rond 1445 vinden we zijn sporen terug in Moulins, waar hij was verbonden aan het hof van de hertog van Bourbon. In 1453 trad hij in dienst van de Franse koning Karel VII. Hij diende vervolgens Lodewijk XI en Karel VIII als eerste kapelaan aan de Parijse Notre Dame. In die functie bezocht hij in 1470 Spanje, in 1484 Brugge en Damme. In de abdij van St. Martin-de-Tours kreeg hij het lucratieve erebaantje toegeschoven van thesaurier, schatkistbewaarder.

Van zijn tijdgenoten weten we dat ze hem bewonderden om zowel zijn muziek als zijn innemende persoonlijkheid. Zo merkte Francesco Florio over hem op: “Je kon aan deze man geen hekel hebben, zo prettig en goed is hij, zo opmerkelijk de ernst van zijn gesprekken, zijn moraal en vriendelijkheid.”

Gezien zijn zeker voor die tijd hoge leeftijd (hijmoet ongeveer 77 jaar oud zijn geworden) en het respect dat hij afdwong is het niet goed verklaarbaar dat er relatief zo weinig werken van hem zijn overgeleverd: niet meer dan een twintigtal seculiere liederen, vier motetten en vijftien missen, waaronder voor zover wij weten de eerste toonzetting van de Missa de profunctis. Een ons onbekend deel is of verloren gegaan of hij heeft eenvoudigweg niet zoveel gecomponeerd. Het is een van de twee.

Wat je van zijn muziek kunt zeggen is dat hij als liedcomponist de traditie van Machaut en Dufay met verve voortzette. Daaronder ook de traditionele vormen zoals de ballade, het rondeau en de virelai, alle op basis van het refrein; zij het dat zowel stemming als sfeer wel typisch van Ockeghem stammen. De gekozen thematiek is doorgaans plechtig, de motetten getuigen van grote inventiviteit.

De missen gelden als Ockeghems belangrijkste werken, onverschillig of ze nu geestelijk danwel seculier zijn. Een van de eerste van zijn hand is waarschijnlijk de Missa caput, met de cantus firmus in de laagste stem. Pas later zien we dat hij daarmee gevarieerder omgaat, wordt de cantus firmus meer in lijn wordt gebracht met de ritmische en melodische eigenschappen die aan de overige stemmen zijn toebedeeld.

Dat polyfone complexiteit voor Ockeghem naarmate de tijd vorderde aan betekenis heeft gewonnen blijkt wel uit zijn op dit nieuwe album vertegenwoordigde, vierstemmige Missa prolationum waarin twee volkomen van elkaar gescheiden canons gelijktijdig klinken, wat op het gebied van het contrapunt zeker in die tijd een compositorische prestatie van formaat was. Ook deze mis behoort tot de latere werken van Ockeghem waarin expressiviteit en economie een indrukwekkend verbond zijn aangegaan.

Ockeghem kan worden gerekend tot de tweede generatie van de Nederlandse Scholen, de verzamelnaam voor de componisten afkomstig uit Brabant, Vlaanderen, Henegouwen, Kamerijk en Picardië, alle excellerend in uiterst geraffineerd aangelegde contrapunt. De eerste generatie werd gedomineerd door Dufay (1397-1474). In zijn werk staat de cantus firmus (meestal gezongen door de tenorstem) nog centraal, terwijl de vocale muziek van derde generatie meer Europese contouren kreeg, met Isaac (ca. 1445-1517), Obrecht (ca. 14455-1505) en Des Prez als de belangrijkste vertegenwoordigers. Ook toen speelde de cantus firmus nog een wezenlijke rol, al werd die ‘vaste stem' wel - met toepassing van allerlei ingenieuze imitatietechnieken - uitgebreid naar andere stemmen . De vierde school legde zich toe op de dubbelkorige Italiaanse madrigaalkunst, met Willaert (ca. 1490-1562) in de voorste gelederen. Dan valt er nog een andere belangrijke stroming te vermelden, met als de belangrijkste representanten Clemens non Papa (ca. 1510-ca. 1555) en Gombert (ca. 1495-ca. 1560). Zij brachten het motet tot grote kunstzinnige bloei in de door Karel V geregeerde Nederlanden, Duitsland en Spanje. Tot slot dan de vijfde generatie die onder aanvoering van Lassus (ca. 1532-1594) en De Monte (1521-1603) de vocale polyfonie naar een tot dan ongekend hoogtepunt voerde, en waarin ook onze Sweelinck (1562-1621) een belangrijke rol vervulde. Dat bleef zo, totdat rond 1600 de Italiaanse monodie sterk in zwang raakte en daardoor het schisma tussen meer- en eenstemmigheid een feit werd.

Hoewel zeker geen wet van Meden en Pezen kennen we van de meeste hedendaagse uitvoeringen de toepassing van ornamentatie van unisono (dezelfde toon in de verschillende stemmen of in de verschillende octaafliggingen) tot kwint (vijfde trap op de toonladder), in zowel de stijgende als dalende intervallen. Versieringen verhogen weliswaar het kunstgenot, maar ze vormen voor ieder vocaal ensemble, klein of groot, een uitdaging op zich. Voor alle zangers geldt immers dat volmaakte klankschoonheid dient te worden nagestreefd (bereikt), wat voornamelijk samenhangt met intonatie, balans, ritmische precisie en dictie. Het is de keus tussen ‘versierd' (dulce – zacht, lieflijk) en ‘onversierd' (duro = hard) die ieder ensemble dus moet maken en waarbij de eigen artistieke uitgangspunten als richtsnoer dienen. Zo ook L'ultima parola, het vierkoppige ensemble bestaande uit cantus, tenor/altus, tenor en bas. Het ‘ultieme woord' dus, een aansprekende naam voor een zangersgroep die grote prioriteit geeft aan tekstverstaanbaarheid, een van de grote tekortkomingen in de huidige tijd in alle vocale genres. Het op elkaar reageren betekent ook goed naar elkaar luisteren, de retoriek getuigend van tekstbegrip, maar tegelijkertijd ook de verbeelding voldoende ruimte willen geven. Het is bij L'ultima parola in uitstekende handen, maar wie liever kiest voor een grootser aangelegde en meer gedifferenteerder vertolking kan bij bijvoorbeeld het Hilliard Ensemble uitstekend terecht. Zij het met de kanttekening dat we er werkelijk geen idee van hebben hoe deze muziek in de Middeleeuwen werd uitgevoerd.

index