CD-recensie

© Aart van der Wal, april 2021

Het is zeker een legitieme vraag: of we Mozarts pianoconcerten op een ‘moderne' vleugel wel voldoende recht kunnen doen. Waarbij we het er bij voorbaat misschien wel over eens kunnen zijn dat zowel in het geval van een achttiende-eeuwse fortepiano als van een hedendaagse Steinway, Bösendorfer, Bechstein of Yamaha de goede (zeg maar verfijnde) smaak onvoorwaardelijk voorop dient te staan; niet alleen bij de uitvoerder(s) maar ook bij de luisteraar(s). Bovendien: de tijd schrijdt voort en hoezeer de historiserende uitvoeringspraktijk ook deel uitmaakt van onze dagelijkse muziekbeleving, daarom hoeven we nog niet de neus op te trekken voor of afscheid te nemen van die ons zo vertrouwde klank van de Steinway of Yamaha. Wat overigens tevens geldt voor het orkest, hetzij spelend op replica's uit een heel ver verleden of lekker luxe en gemakkelijk op moderne instrumenten. Al zijn de verschillen levensgroot. Allebei kan trouwens ook.

Alweer heel lang geleden was het Alfred Brendel, die - het zal begin jaren zeventig zijn geweest - opmerkte dat hij voor de vastlegging van de Mozart-concerten met de Academy of St. Martin in the Fields onder Neville Marriner bewust had gekozen voor een ‘kleine' vleugel. Dit met het oog op de door hem zoeer gewenste balans tussen solo-instrument en orkest (dat overigens om diezelfde reden eveneens was uitgedund). Hij had meer dan een punt: hij had gewoon gelijk, want het streven naar de goede balans betekende dat solist noch orkest zich qua dynamiek en accentuering onnodig hoefde in te houden. Een factor die overigens nog aan gewicht won in de latere pianoconcerten waarin Mozart de rol van de houtblazers in belangrijke mate had verzelfstandigd.

Mozart gebruikte in een aantal van zijn manuscripten weliswaar de term cembalo, maar er kan eigenlijk geen twijfel over zijn dat hij zijn concerten en die van anderen wel degelijk op een pianoforte (of ‘Hammerklavier') speelde. In zijn vroege vorm was het cembalo zijn rol als continuo-instrument nauwelijks te boven gekomen. Pas later gold het ook als solo-instrument voor onder meer virtuoze muziek. Ook Mozart heeft het instrument als zodanig bespeeld, terwijl in het begin van de klavierconcerten het strijkorkest niet veel meer voorstelde dan een ietwat uitvergroot strijkkwartet. Door het toevoegen van hout- en koperblazers en incidenteel ook pauken ontstond een ‘model' dat vrij dicht kon aanleunen tegen de symfonische stijlprincipes (overigens: de voorkeur voor de sonatevorm in het openingsdeel liet er evenmin twijfel over bestaan). Was in KV 449 de rol van de hobo- en hoornpartij nog ‘ad libitum', vanaf KV 450 veranderde dat beeld, kregen de houtblazers een belangrijker rol toebedeeld. In KV 467 en KV 503 pakte Mozart ook de vormstructuur aan door in de expositie van het openingsdeel het gehele thematische raamwerk zo aan het orkest over te laten dat de solopartij er vervolgens onverwacht aan kan vastknopen. De sonatevorm bleef daarbij in stand, met in de doorwerking zowel de ontwikkeling van de geïntroduceerde thematiek als de figuratieve bewerking ervan. Majeur- en mineur-varianten volgen elkander in snel tempo als slagschaduwen op, soms zo sterk uitvergroot dat er dramatische raakvlakken met de opera door ontstaan, voorts nog geprofileerd door een rusteloze puls als wezenlijk bestanddeel van de nieuw gevonden gecondenseerde vorm van dramatische uitdrukkingskracht. Het is een van de belangrijke kenmerken van Mozarts pianoconcerten: het voortdurende wisselspel tussen licht en donker, het exploreren van het vraag- en antwoordspel, het uitbuiten van het ‘concertare' element binnen de contouren van zijn tijd; waarin overigens ook plaats is ingeruimd voor het, eveneens aan de opera verwante, komisch effect (zoals in KV 459).

Schaalvergroting is, wat de uitvoering van deze pianoconcerten betreft, nooit het goede antwoord. Wel de focus op het fijnmazige stemmingsarsenaal dat de componist aan de uitvoerders als het ware op een presenteerblad uitreikt. Dat heeft in eerste instantie niemand beter begrepen dan Clara Haskil, die feilloos heeft aangetoond dat niet het instrument de voornaamste bepalende factor is maar het spel zelf (anders gezegd: de artistieke benadering van de partituur). Al had (ook) zij de pech dat haar ‘begeleiders' daarmee niet altijd gelijke tred wisten te houden en blijkbaar niet beter wetend onverstoorbaar vasthielden aan hun verouderde, door de traditie bepaalde model.

Wat we enigszins verleerd zijn is de appreciatie van het kleinschalige, terwijl misschien nu juist daarin de essentie van de onvervalste Mozart-interpretatie is gelegen: de kunst van het uitbuiten van het vaak slechts minuscule affect, zowel in de stemvoering als in de onderliggende harmonie. Wie er echt oor voor heeft zal bovendien wel onder de indruk moeten raken van de betoverende dialogen tussen piano en orkest, door de componist zo geraffineerd uitgewerkt en detailrijk vormgegeven dat het zelfs bij een zoveelste beluistering een fascinerend avontuur blijft. Zoals ook bij hernieuwde kennismaking de frisheid van het gehele discours een absoluut gegeven is.

Niet iedere pianist en niet iedere dirigent slaagt erin om het ‘expressieve dualisme' in Mozarts concerten voldoende gewicht te geven. Dat geldt dan met name voor de ‘Weense' concerten die juist uitmunten in expansieve dramatiek (óók in de ‘lichtere' toonsoorten!) Niemand minder dan Beethoven heeft dat goed begrepen, getuige de fenomenaal gerealiseerde verwantschap tussen zijn op. 37 en Mozarts KV 491. De openingsthema's in beide concerten maken zijn er volmaakt voor toegerust om de weg vrij te maken naar een sterk dramatisch exposé.

Hoe staat het dan met de uitvoeringen door Ronald Brautigam cum suis, met alle alle reeds uitgebrachte albums ditmaal broederlijk samengebracht in een handzame box? Het toen bij ieder afzonderlijke uitgave bijgepakte cd-boekje is eveneens in zijn originele vorm keurig bijgepakt: maar liefst dus 12 in totaal.

In alle door het Zweedse BIS vastgelegde 28 soloconcerten, het dubbelconcert (KV 365) en het tripelconcert (KV 242) is het de fortepiano die als solo-instrument de toon aangeeft (ze worden alle keurig in de boekjes vermeld, de replica's van de bekende bouwers Paul McNulty (Praag), Robert Brown (Salzburg) en Alfred Watzek (Wenen), het drietal dat tijdens de opnamen hun instrumenten bovendien in uitstekende conditie hield. Wat de cadensen betreft: die zijn afwisselend van Mozart en Brautigam (wat het unieke karakter van deze uitvoeringen nog eens dubbel en dwars onderstreept).

Zowel Brautigam als Willens laten er in hun interpretaties geen enkel misverstand over bestaan dat de contrastwerking uit de muziek zelf dient voort te vloeien, ten bewijze waarvan de ‘conversatie' op een volstrekt natuurlijke en aldus overtuigende manier mag verlopen, wars van ook maar enige expressieve nadruk en wars van maniërismen of geforceerde accenten. Waar het vooral om draait is het gevoel voor detail (zowel bij Brautigam als bij Willens), de rijke schakeringen in klankkleur en dynamiek, de suggestie van improvisatie, de perfect uitgelijnde figuraties (heel belangrijk bij Mozart) en de in alle geledingen strikt heldere stemvoering (het zeer spaarzaam toegepaste vibrato draagt daaraan zeker het nodige bij). Slechts incidenteel doet zich, ondanks het ‘authentieke' instrumentarium, toch nog een balansprobleem voor, zoals in KV 491, waar in de zachtere passages de strijkers het moeten opnemen tegen de houtblazers. Het mag misschien vreemd overkomen, maar ik zie dit juist als positief omdat het alternatief: extra microfoonversterking, tot een onnatuurlijk perspectief zou hebben geleid.

Overtuigend zijn ook de tempi, die zich op een volkomen natuurlijke manier kunnen ontplooien en zich volmaakt verhouden tot articulatie en frasering, maar ook tot de door Brautigam eigenhandig aangebrachte versieringen. Slechts eenmaal had ik het gevoel dat Brautigam en Willens een te vlot tempo kozen: in het Larghetto van KV 595 (hoewel er wel goed over is nagedacht, zo blijkt uit de zorgvuldig aangebrachte frasetingen). En natuurlijk is er hier en daar detailkritiek mogelijk, maar ik kan er geen werkelijk belang aan toedichten. Brautigams visie op deze Mozart staat als een huis, waarbij het zich verzekerd weet van een gelijkgestemde dirigent en dito orkest, en niet te vergeten Brautigams collega's Alexei Lubimov en Manfred Huss (tevens de dirigent van Haydn Sinfonietta Wien dat optreedt in respectievelijk het tripel- en dubbelconcert KV 242 en KV 365). Daarnaast is er nog een alleraardigste bonus: het recitatief en rondo 'Ch'io mi scordi di te?' KV 505 met de Britse sopraan Carolyn Sampson in de flonkerende hoofdrol. De stereo-opnamen zijn van uitstekend gehalte, al komt er in de surround-modus uiteraard nog een dimensie bij, zij het dat het ‘effect' terecht bescheiden is gehouden.

index