index

CD-recensie

 

© Aart van der Wal, oktober 2014

 

Mozart: Requiem in d, KV 626 (Süßmayr, nieuwe versie)
Reconstructie van de eerste uitvoering op 2 januari 1793 in de Jahn-Saal, Wenen
+
Reconstructie van de uitvoering op 10 december 1791 (Requiem aeternam en Kyrie)

Mozart: Misericordias Domini KV 222

Joanne Lunn (sopraan), Rowan Hellier (alt), Thomas Hobbs (tenor), Matthew Brook (bas), Dunedin Consort o.l.v. John Butt

LINN CKD 449 • 62' • (sacd)

Opname: september 2013, Greyfriar's Kirk, Edinburgh

Zie ook Mozart Requiem KV 626

   

Al met al weten we precies hoe ver Mozart in de oorspronkelijke partituur van het Requiem was gevorderd. de autograaf weerspiegelt de oorspronkelijke toestand van Mozarts eigenhandige partituur op 5 december 1791, met de volledige uitwerking van de vocale stemmen met de becijferde bas vanaf het Kyrie tot het Domine Jesu, en daarnaast markeringen in de vorm van korte motieven (door Süßmayr met 'Motivum' aangeduid) voor de instrumentale begeleiding. Vanaf de Kyrie-fuga tot en met het Offertorium in netschrift.
Hieronder een tabel, met in de linker kolom de oorspronkelijke toestand van de partituur, na Mozarts overlijden (rood gearceerd). De middelste en rechter kolom spreken voor zich:

Partituur-autograaf
(in de toestand van eind 1791)
Tussenstadium
(voorjaar 1792)
Partituur overhandigd aan graaf Walsegg
(1792)
     
Codex A[1] —————————» ————————————» Mus. Hs. 17561: Codex A[1]
  I. Aantekening in autograaf:
Bl. 1: »di me W: A: Mozart mppr. 1792« [Süßmayr]
 
Bl. 1-5: Requiem   Bl. 1-10: autograaf
Bl. 5-9: Kyrie Freystädtler en Süßmayer: instrumentatie  
Bl. 9-10: leeg    
     
Mus. Hs. 17561: Codex B[1]   Mus. Hs. 17561: Codex A[2]
Bl. 11-15: Dies irae Eybler: instrumentatie Bl. 1-20: Süßmayrs afschrift, met bijstelling van Eyblers instrumentatie
Bl. 16-19: Tuba mirum Eybler: instrumentatie  
Bl. 20-22: Rex tremendae Eybler: instrumentatie  
Bl. 22-28: Recordare Eybler: instrumentatie  
Bl. 29-32: Confutatis Eybler: instrumentatie  
Bl. 32: leeg    
     
Mus. Hs. 17561: Codex B[2]    
Bl. 33: Lacrimosa Eybler: mt. 9-10
(nieuw gecomponeerd)
Bl. 21-23: Süßmayrs instrumentatie (mt. 1-8) en nieuw gecomponeerd (mt. 9-10)
Bl. 34: leeg   Bl. 23: leeg
  II. Separate aantekening:  
  Mus. Hs. 4375 A  
Bl. 35-41: Domine Jesu Bl. 1-6: Stadlers instrumentatie Bl. 24-33: Süßmayrs instrumentatie
Bl. 41-42: leeg    
Bl. 43-45: Hostias Bl. 6-8: Stadlers instrumentatie  
Bl. 45: leeg    
Sanctus-Osanna-Benedictus [ontbreekt]   Bl. 1-19: door Süßmayr nieuw gecomponeerd (in netschrift)
Agnus Dei-Lux aeterna [ontbreekt]   Bl. 20: trompetpartijen voor het Benedictus; daarna leeg

In het schetsboek voor Die Zauberflöte vinden we nog naast schetsen voor de ouverture en een onbekend gebleven Allegro het ontwerp van de fuga voor het Lacrimosa (particel, 4 vocale partijen met tekst, 16 maten) en het Rex tremendae (particel, 4 vocale partijen zonder tekst, mt. 7 e.v.). Dat is samengevat de werkelijke stand van zaken, ofwel 'puur' Mozart. Ik heb hierover al eerder uitvoerig bericht (klik hier).

Als we de complete muziek van het Requiem (dus met inbegrip van de volledig geïnstrumenteerde delen) die onomstotelijk van Mozarts is overzien, komen we niet verder dan minder dan de helft. Waarbij zich de ronduit paradoxale voordoet dat dirigenten die zich met hand en tand verzetten tegen de uitvoering van Bruckners Negende in de vierdelige versie en Mahlers Tiende, zonder blikken of blozen Mozarts Requiem op de lessenaars laten zetten. Maar dit ter zijde.

Zonder mij in het pro of contra van dergelijke 'voltooiingen' te begeven, moet worden gezegd dat in vrijwel al deze gevallen (en dat zijn er in de loop van de muziekgeschiedenis heel wat geweest) sprake is geweest en mogelijk nog zal zijn van concrete meerwaarde in de zin van - simpel gezegd - mooie muziek. Dus afgezien van alle daarbij mogelijk opduikende vragen, kritieken en zo verder. Wie maar even 'googelt' kan wat dat betreft zijn hart ophalen (zelfs de musicologie ligt tegenwoordig digitaal voor het oprapen).

Dirigent John Butt heeft een geheel ander vertrekpunt gekozen: dat van de eerste uitvoering van het werk, in zijn (uiteraard) toenmalige staat. Hier past een stukje voorgeschiedenis (de rest kunt u hier lezen) dat alles te maken heeft met die geheimzinnige boodschapper die namens een onbekende op zekere dag aan Mozarts huisdeur klopte...

 
Franz Walsegg von Stuppach in 1786
(silhouet van François Gonord)

Een graaf bestelt een requiem
Die onbekende was de de welgestelde Oostenrijkse graaf Franz Walsegg von Stuppach (1763-1827), die in februari 1791 in diepe rouw was gedompeld door het overlijden van zijn jonge echtgenote Maria Anna Theresa (1770-1791.) Hij gaf de Weense beeldhouwer Johann Martin Fischer opdracht om een passend monument te ontwerpen, wat hem op een uitgave van niet minder dan 3000 gulden kwam te staan. Maar dat was niet genoeg voor de edelman, die zich in zijn vrije tijd hartstochtelijk met de muziekbeoefening bezighield en zich daarbij maar al te graag met andermans veren tooide door in zijn salon op het slot Stuppach bij Semmering nieuwe muziekstukken van zijn hand aan zijn gehoor voor te stellen, die in werkelijkheid door anderen waren gecomponeerd. De graaf had in het verleden meerdere keren aan componisten opdrachten verstrekt, waarna hij de aldus aangeleverde partijen eigenhandig overschreef om daarmee de indruk te vestigen dat hij, de graaf, toch wel een goede componist was! In dit licht bezien was het dus allerminst een vreemde gedachte om een componist van naam ditmaal de opdracht te geven een requiem ter nagedachtenis aan de vroegtijdig gestorven geliefde te schrijven.
Die componist werd... Wolfgang Amadeus Mozart.

 
Constanze Mozart, geboren Weber (1762-1842)
in 1783 (door J. Lange)

Toen Mozart op 5 december 1791 stierf, liet hij Constanze en de beide kinderen achter in een financieel verre van florissante toestand. Inkomsten waren dringend geboden en het lag voor de hand om het onvoltooide Requiem zo snel mogelijk te laten voltooien en af te leveren, teneinde de andere helft van het toegezegde honorarium te ontvangen.
Constanze wilde haast maken met de voltooiing van de partituur. Dat blijkt wel uit een kwitantie die de toen 26-jarige componist en vriend van Mozart, Joseph (Leopold Edler von) Eybler (1765-1846) reeds op 21 december 1791, dus ruim veertien dagen na Mozarts overlijden, ondertekende en waaruit de ontvangst van het door hem te redigeren materiaal van het Requiem blijkt. Het staat evenwel niet vast dat Eybler de eerst aangezochte was. Constanze kan al voordien een beroep hebben gedaan op een van Mozarts leerlingen, Franz Jacob Freystädtler (1761-1841), maar de uitkomst daarvan zal niet om het lijf hebben gehad: hij heeft nauwelijks bijgedragen aan de completering van het werk.
Haast was geboden, en er zijn aanwijzingen dat Constanze Eybler op het hart heeft gedrukt het voltooide Requiem nog in de vastentijd, dus in februari 1792, af te leveren. Vaststaat wel dat Constanze op 4 maart 1792 aan de Weense gezant van de Pruisische koning Friedrich Wilhelm II tegen betaling van 100 dukaten (450 gulden) een aantal partituren heeft overhandigd, waaronder ook een afschrift van het Requiem. Daaruit volgt dat begin maart niet alleen de partituur voor graaf Walsegg gereed moet zijn geweest, maar ook twee afschriften, waarvan er een in het bezit van Constanze bleef.
Al op 6 april 1792 beëindigde Süßmayr het op Mozarts notenmateriaal gestoelde hoornrondo in D (KV 514.) Hij moest toen nog zijn opera Moses oder der Auszug aus Ägypten voltooien, die door het theatergezelschap van Emanuel Schikaneder (de librettist van Die Zauberflöte) was besteld en op 4 mei in Wenen in première zou gaan. Voor het Requiem kan toen geen tijd meer zijn geweest, wat ook nog eens bevestigt dat het werk in de loop van februari voltooid moet zijn.

We zijn dus feitelijk getuige van de gecoördineerde samenwerking tussen vier musici (Freystädtler, Eybler, Stadler en Süßmayr) met als uitgangspunt een zo vakkundig mogelijke voltooiing van Mozarts laatste partituur binnen het door de opdrachtgever toegemeten tijdsbestek en daarbij dan de suggestie te wekken als zou het werk door Mozart zelf voltooid zijn. Het viermanschap heeft het na Mozarts dood in relatief korte tijd mogelijk gemaakt om de opdracht uit te voeren opdat Constanze alsnog de andere helft van het toegezegde honorarium kon incasseren.

De graaf krijgt waar voor zijn geld
Het netschrift (met de pretentie dat het geheel en al door Mozart was gecomponeerd) vond zijn weg naar graaf Walsegg (Constanze vernam overigens pas in 1800 de naam van de werkelijke opdrachtgever.) De graaf schreef de aangeleverde partituur keurig over, met vermelding van zijn eigen naam als de auteur van het werk: 'Fr. C(omte.) de Wallsegg.' De Dodenmis ter nagedachtenis aan zijn overleden vrouw werd (a;thans, dat dacht Walsegg) voor de eerste maal op 14 december 1793 en vervolgens op 14 februari 1794 in de Nieuwe Kloosterkerk van Wiener-Neustadt door Walsegg uitgevoerd. Hij wist niet dat Constanze van deze partituur twee afschriften had laten vervaardigen en dat de eerste uitvoering nota bene al had plaatsgevonden op 2 januari 1793 in de Jahn-zaal in Wenen, in het kader van een door baron Gottfried van Swieten georganiseerd benefietconcert, waarvan de opbrengst bestemd was voor Constanze en haar beide kinderen. Ook toen werd het aandeel van Süßmayr in de voltooiing verzwegen....

De openingspagina van het voor graaf Walsegg bestemde Requiem in het netschrift van Süßmayr.
Rechtsboven de vervalste handtekening van Mozart en de datering 1792.

De graaf zal evenmin hebben geweten dat het Requiem al op 10 december 1791, slechts vijf dagen na zijn dood (hij was toen al begraven), voor het eerst werd uitgevoerd in de Weense Michaelerkirche; zij het toen uiteraard op basis van de ruwe status waarin het Requiem zich op dat moment bevond. Het initiatief daartoe was deels door Mozarts librettist Emanuel Schikaneder genomen, ongetwijfeld met steun van Constanze en een aantal Mozart-getrouwen. De lijst met de musici is bewaard gebleven, evenals partijen uit het Misericordias Domini KV 222. Daaruit kan worden opgemaakt dat sprake is geweest van een klein ensemble bestaande uit acht zangers en een aantal instrumentalisten (strijkers en hout- en koperblazers, waaronder twee bassethoorns). Het was in die tijd gebruikelijk om de contrapuntische vocale partijen te verdubbelen met trombones (dat blijkt ook uit de overgeleverde partijen in het Misericordias). Dat was in het bijzonder effectief als sprake was van twee zangers per partij.

Nieuwe Süßmayr-versie
Reconstruction of first performance, zoals vermeld op het doosje en op de cover van het boekje is feitelijk dus niet juist: die uitvoering was sec genomen immers in de Michaelerkirche. Butt en zijn ensemble hebben zich gebogen over de versie zoals die twee jaar later in zijn door anderen voltooide vorm in of omstreeks december 1793 aan graaf Walsegg werd overhandigd, in casu de Süßmayr-versie (de versie ook die nu nog steeds het meest wordt gebruikt). In dit opzicht dus geen echt nieuws onder de zon. Als er nieuws is, dan is dat toe te schrijven aan de instrumentale bezetting van de uitvoeringen in december 1793 en februari 1794. Het was de Engelse musicoloog David Blake die een nieuwe Süßmayr-versie heeft voorbereid en die Butt bij deze op cd verschenen uitvoering heeft geadviseerd inzake het toen gebruikte nstrumentarium en de omvang van het ensemble. Het was ook Blake die een dissertatie heeft gepubliceerd over de kerkmuziekgebruiken in het Wenen van Mozart. Ten slotte heeft David Lee Butt geholpen bij het samenstellen van de 'performing edition' van het Misericordias op basis van de bewaard gebleven partijen van de uitvoering in de Michaelerkirche. Waarmee we overigens niet in de zekerheid mogen verkeren dat Butt en de zijnen ons een getrouwe kopie voorschotelen van de Walsegg-uitvoeringen.
De cd bevat naast het Requiem in de nieuwe Süßmayr-versie tevens het reeds genoemde Misericordias Domini (Offertorium de Tempore) en een reconstructie van het Requiem aeternam en Kyrie zoals waarschijnlijk uitgevoerd op 10 december 1791 in de Michaelerkirche. Wat er op zijn minst van mag worden gezegd is dat het fascinerend materiaal is.

 
Dorothea Stock vervaardigde in april 1789 in Dresden dit portret van Mozart, dat als het best gelijkende wordt beschouwd. De toegepaste zilveretstechniek maakte het onmogelijk om naderhand nog retouches aan te brengen
   

Misericordias Domine
Het is niet zo merkwaardig dat op die tiende december ook Mozarts Misericordias Domini heeft gekonken. Het Requiem was nog verre van af, terwijl het Misericordias evenals het Requiem in d-klein staat genoteerd, waardoor het niet alleen qua tekst (gestoeld op Psalm 88) maar ook compositorisch er uitstekend bij past. Het is een al te wilde speculatie dat Beethoven het werk gekend zou kunnen hebben: het 'Freude'-thema van de finale van diens Negende symfonie lijkt er tenminste rechtstreeks aan te zijn ontleend.
Mozart schreef het begin 1775, gezet als een offertorium voor liturgisch gebruik. Voor het indrukwekkende contrapunt kan het Benedixisti Domine van Johann Ernst Eberlin (1702-1762) als voorbeeld hebben gediend. In september 1776 schreef Mozart aan padre Martini: "Vorig jaar componeerde ik voor het carnaval in München een opera buffa, La finta giardiniera. Een paar dagen voor mijn vertrek vroeg de Keurvorst mij om enige van mijn contrapuntische composities. Ik voelde me daardoor verplicht om in grote haast dit motet te componeren, om nog voldoende tijd te hebben om de partituur voor zijne Hoogheid te kopiëren, de partijen uit te schrijven en het aldus uit te voeren tijdens voor de eucharistieviering tijdens de Hoogmis op komende zondag."

Bezetting in historische context
Zoals reeds vermeld bestaan zowel uitgeschreven partijen als een lijst van de musici die deelnamen aan de muzikale omlijsting van de dienst in de Michaelerkirche. Echter, dat geeft nog uitsluitsel omtrent de bezetting van het door Süßmayr voltooide Requiem zoals dat op op 2 januari 1793 in de Jahn-zaal in Wenen plaatsvond, in het kader van het reeds genoemde, door baron Gottfried van Swieten georganiseerde benefietconcert. Om toch enigszins daarbij in de buurt te komen, hebben David Black en John Butt naar de bezetting van de Händel-uitvoeringen uit die tijd gekeken, waaronder ook Mozarts versie van Händels Acis and Galatea dat in dezelfde zaal werd uitgevoerd met vier zangsolisten, drie ripiënisten, zes eerste en zes tweede violen, vier altviolen, twee of drie celli en contrabas. Een orgel ontbrak. Mogelijk heeft een fortepiano als continuo-instrument gediend.
Händel heeft Mozart ook in zijn Requiem, bewust of onbewust, geïnspireerd. Händels Funeral Anthem for Queen Caroline - The ways of Zion do mourn HWV 264 (1737) heeft model gestaan voor de introitus (vanzelfsprekend transponeerde Mozart het origineel in g-klein naar d-klein.) De overeenkomsten in zowel de instrumentale inleiding als het contrapunt kunnen onmogelijk over het hoofd worden gezien. Ook de Kyrie-fuga verwijst naar een werk van Händel: het slotkoor uit het Dettingen Anthem HWV 265 (1743) (We will rejoice in thy salvation.) Dit alles met de kanttekening dat Mozart het voorbeeld van Händel niet slaafs navolgde, maar er een geheel eigen invulling aan gaf.

Dunedin Consort onder John Butt
Terug in de tijd, en dan zoals in dit geval meer dan twee eeuwen, is slechts met enige slagen om de arm mogelijk. Dat neemt niet weg dat het de moeite loont om het zo goed mogelijk te proberen. De oogst kan zijn dat een werk dat ons zeer vertrouwd is, plotsklaps in een ander perspectief wordt geplaatst. Dat routine plaats maakt voor verwondering en misschien zelfs wel bewondering; en zeker omdat dit een uitvoering is geworden die niet alleen in technisch opzicht zeer hoge ogen gooit, maar waarin ook zeer geïnspireerd wordt gezongen en gespeeld. Dit is, los van allerlei musicologische en historische overwegingen, een van de beste uitvoeringen van de laatste jaren. Philip Hobbs heeft in het pittoreske Greyfriar's Kirk in Edinburgh voor een transparante opname gezorgd met een hoog soortelijk gewicht. It's just a miracle!


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links