CD-recensie

© Aart van der Wal, november 2023

In de afgelopen ruim halve eeuw, want zo lang geleden begon de historiserende uitvoeringspraktijk wortel te schieten, heeft niet alleen de uitvoering van barokmuziek een geheel andere wending gekregen, maar heeft ook het beeld van de Weense Klassiek daardoor een ware omwenteling ondergaan. Het heeft ingrijpende gevolgen gehad voor zowel het instrumentarium, de omvang van de bezetting, speeltechniek en – het is de logische uitkomst – onze luisterindrukken.

Ook het notenbeeld zoals dat tot in de jaren zestig nog, niet beter wetend, voor onvoorwaardelijk correct werd aangezien, kwam onder het vergrootglas te liggen. Ook daarvan kennen we de gevolgen: de talloze fouten in vorige drukken maar ook in overgeleverde hand- en afschriften werden door gewetensvolle wetenschappers waar mogelijk hersteld. Zo klonken de symfonieën van Franz Schubert zomaar plotsklaps heel anders, nadat nijvere musicologen hadden ontdekt dat de dynamische aanduidingen in diens partituren een andere betekenis hadden. De eersten die daarvan (ook de commerciële!) vruchten plukten waren de Sächsische Staatskapelle Dresden, dirigent Wolfgang Sawallisch én het muzieklabel van (toen nog) Philips. Vrij kort daarna, eind jaren zestig, kwamen de ‘Urtext'-uitgaven op gang, die alle vorige prompt overbodig maakten. Ook muziekuitgevers van naam en faam, waaronder illustere namen als die van Breitkopf & Härtel, Henle, Bärenreiter, Durand en Ricordi, zagen een geheel nieuwe markt ontstaan, want welke musicus wilde eigenlijk niet die laatste (gecorrigeerde) editie hebben, gestoeld op gedegen wetenschappelijk onderzoek?

Het mes sneed voor de muziekliefhebber aan twee kanten: uitvoeringen stonden in het vervolg overwegend in het teken van de ‘nieuwe praktijk' en dan ook nog gebaseerd op de laatste inzichten. De door logge structuren beheerste symfonieorkesten waren er evenwel niet als de kippen bij, terwijl gerenommeerde (chef)dirigenten zich er eerst schoorvoetend voor openstelden. In het begin dacht men zelfs het lek boven te hebben door alleen de pauken met een 'historiserend sausje' te overgieten. Maar het bleek alras onvermijdelijk: de ‘authentieke' beweging was nu eenmaal niet tegen te houden en kreeg uiteindelijk ook het traditionele symfonieorkest aan haar kant. Door velen als positieve ontwikkeling ervaren, zette het zich ook voort in de andere sectoren, waaronder koorzang en kamermuziek.

Het is diezelfde praktijk die ook – hoe kon het anders – ons Mozart-beeld danig heeft doen kantelen. Een proces overigens dat, we zouden het bijna vergeten, al veel eerder toch al behoorlijk gedifferentieerd was. Want Toscanini's Mozart-uitvoeringen, afgezien van de vele fouten in de gedrukte directiepartituren en orkestpartijen, lieten zich op geen enkele wijze vergelijken met die van bijvoorbeeld Furtwängler, of die van Böhm niet met die van Klemperer, Krips of Walter, enzovoort. Wie in dit opzicht naar een grootste gemene deler zocht, kon dus lang zoeken. Met kwaliteit heeft dit alles niets te maken, alleen met inzicht.

Inzicht is tevens tempokeuze, met of zonder hulp van de metronoom. Karl Böhm was er vast van overtuigd: dat het juiste tempo al de helft van een goede uitvoering bepaalde. Dat geldt niet alleen voor het hoofdtempo, maar ook de daarvan afgeleide tempi. Als het hoofdtempo al tot een verkeerde keuze leidt... Waarmee we dan gelijk bij een van de meest belangrijke interpretatieproblemen zijn aanbeland, onverschillig het genre: solorepertoire, soloconcerten, kamermuziek, orkestwerken, oratorium of opera. Een onderwerp overigens dat volgens sommigen eerst ná de Barok, ‘ergens' in de Klassiek aan betekenis won omdat in tijd van de Barok - zo luidde de veronderstelling – alleen sprake was van een gelijkmatig basistempo, door de leider van het ensemble aangegeven door met voet of stok op de grond te stampen. De daaruit volgende, meest voor de hand liggende conclusie: dat het Adagio tweemaal zo langzaam moest worden genomen als het Allegro. Simpel, afdoende, zonder enige historische bewijsvoering.

Het enige werkelijk voldongen feit: dat tot Beethoven veel componisten ook uitvoerende musici waren en zij het – anders dan wij nu – zonder al te concrete aanwijzingen-op-papier konden stellen. Aan het einde van de zestiende eeuw komt – zij het niet meer dan schoorvoetend – een dan nog zeer bescheiden schare componisten in beeld die tempo-overgangen wel een plek gaven in hun notenschrift, een ontwikkeling die zich pas in de loop van de Klassieke periode doorzette. En dan nog moest men zich er niet al teveel van voorstellen.

In zijn boek Musik als Klangrede stelt Nikolaus Harnoncourt vast dat bronnenonderzoek heeft uitgewezen dat de ‘Alten' (de ‘Ouden') wezenlijk snellere tempi verkozen boven wat tegenwoordig gebruikelijk is; en dan met name in de langzame delen. Maar ook snelle delen werden toen uitermate virtuoos én snel gespeeld. Volgens zoon Philipp Emanuel – Forkel vermeldt het in zijn Bach-biografie – hield vader Bach van pittige tempi: ‘Bey der Ausführung seiner eigenen Stücke nahm er das Tempo gewöhnlich sehr lebhaft…'

Maar terug naar Mozart, die – ik citeer Harnoncourt – ‘reich differenzierte Tempoworte' noteert. Een Allegro is bij hem zeer snel en vurig, vaak ook nog - soms kun je niet duidelijk genoeg zijn - nog voorzien van termen als aperto, vivace en assai. Levendigheid dus in haar puurste vorm, maar wel zo dat de articulatie er niet door in het gedrang komt, de indruk van gejaagdheid daardoor wordt vermeden (tenzij het bewust deel uitmaakt van het expressieve discours).

Interessant is ook wat Harnoncourt opmerkt over wat hij in het handschrift van de componist heeft aangetroffen (wat uiteraard in de gedrukte partituur ontbreekt): het vervangen van bijvoorbeeld Andante door Allegretto, ongetwijfeld als gevolg van het repeteren van het stuk met het orkest. Ook in de manuscripten van Händel komen dergelijke wijzigingen vaak voor (ook hij werkte met een orkest, zelfs met voltallige operagezelschappen). Het geeft aan hoe de componist toen over een bepaald tempo dacht.

Een woud van vergissingen kan zich ten aanzien van het tempo voordoen. Een goed voorbeeld: Andante – più Andante – più Adagio doet veronderstellen dat een langzaam tempo in het verdere verloop nog langzamer moet. We vinden daarvan een voorbeeld in het vierde deel van Mozarts Thamos KV 345. Volgens Harnoncourt is het juist omgekeerd: het moet niet langzamer maar sneller, uitgaande van het relatief snelle basistempo: Andante = gaande. Aangezien ‘più' ‘meer' betekent is de boodschap vanuit die optiek helder: ‘meer gaande', sneller dus, in plaats van langzamer.

Interessant is ook het versieringsaspect: niet bij Grave (ernstig), wel bij Adagio (langzaam). Bij Händel is Grave dusdanig uitgewerkt dat geen musicus het toen in zijn hoofd zal hebben gehaald om versieringen aan te brengen, in tegenstelling tot Largo of Adagio, waar dit wel zonder enig bezwaar mogelijk is, zelfs wordt verwacht. Grave, veelal als introductie in de Franse Ouverture, is van een ernstig, soms ook feestelijk, maar altijd voortschrijdend karakter, dus verre van zangerig en daardoor ongeschikt voor welke ornamentatie ook.

En dan zijn er de al te ruimhartige omzwervingen die uitsluitend een expressief doel dienen: het vibrato en het portamento, twee uitvoeringsaspecten dir door in de historiserende uitvoeringspraktijk eveneens op de weegschaal zijn gelegd.

Voor de Hongaarse violist en pedagoog Carl Flesch (1873-1944) golden er twee verschillende opties ten aanzien van het ‘glijden' van de ene noot naar de andere: de eerste is het welbekende, door de componist voorgeschreven glissando, het tweede het portamento dat wordt overgelaten aan de vrije keus van de uitvoerder om wel of niet aldus de expressie te intensiveren. Flesch onthield zich te dien aanzien van enig voorschrift aan zijn studenten: zij moesten op grond van eigen smaak en inzicht zelf maar een keus te maken, maar wel waarschuwde hij tegen een te veelvuldig gebruik omdat het als 'overdosis' uiteindelijk niet of nauwelijks nog effect op de toehoorder zou hebben. Hetzelfde gold voor het vibrato, in zijn ogen een van de lastigste esthetische aspecten van het vioolspel. Het staat opgetekend in het eerste deel van The Art of Violin Playing, in Engelse vertaling in 1923 verschenen.

Leopold Mozart, de vader van Wolfgang Amadé en auteur van Versuch einer gründlichen Violinschule (1756), was evenals Flesch de mening toegedaan dat het vibrato gelijkstond aan een ‘natuurlijke gebeurtenis' die niet onderwezen hoefde te worden. Het heeft er in de twintigste eeuw wel toe geleid dat het vibrato tot een waar automatisme uitgroeide en wel zodanig dat menige violist het niet eens meer zónder kan stellen. Johannes Brahms moest er niets van hebben...

Dan nu het Italiaanse Il Pomo d'Oro dat vorig jaar zijn tienjarig jubileum vierde. Het ensemble, bestaande uit topinstrumentalisten en sinds 2021 ook zangers, werd in 2012 opgericht door Giulio D'Alessio en Gesine Lübben, met als doel om vanuit historisch perspectief zo authentiek en spiritueel mogelijke uitvoeringen te geven. Het heeft inmiddels geleid tot zo'n veertig opnamen, waarvan een groot aantal het tot prijswinnaars heeft gebracht.

Dat geldt eveneens voor de tot het ensemble toegetreden Russische (forte)pianist en dirigent Maxim Emelyanychev (Dzerzjinsk,1988), die zich samen met Il Pomo d'Oro op dit Mozart-project heeft gestort en waarvan het mij op dit moment nog niet geheel duidelijk is tot hoe ver dit zal gaan strekken. Het gekozen uitgangspunt is in ieder geval dat Mozarts ontwikkeling als componist de rode draad vormt en het vooralsnog deze twee albums betreft, met als 'grondtoon' de al eerder op andere labels beproefde combinatie van symfonie en soloconcert. Waarbij gelijk mag worden aangetekend dat Emelyanychev en Il Pomo d'Oro dit jaar tweemaal een Edison scoorde, met zowel Händels Theodora (Erato) als met Mozart – The Symphonies - the beginning and the end (Aparté).

Wat dat winnende Mozart-album betreft vraag ik me af of die Edison wel zo terecht is geweest, want muzikaal hemelbestormend kan de uitgave niet worden genoemd.

Zoals inmiddels gebruikelijk in het historiserende domein zijn de contrasten (met inbegrip van de cesuren) en dynamische verschillen (zeer luid versus zeer zacht) groot. Dat kunstje lijkt niet alleen afgekeken van die andere maestro van Il Pomo d'Oro: Giovanni Antonini, zij het met dat verschil dat Antonini zich (denk alleen maar aan zijn intussen goed op stoom gekomen fenomenale Haydn 2032 project) heeft ontpopt als een echte durfal, een heuse rekel die graag de randen van het ravijn opzoekt zonder daarbij de kwaliteit van het orkestspel in de waagschaal te stellen. Antonini dus, de dirigent-van-het-avontuur versus Emelyanychev, die het contrast als zijn voornaamste gereedschap hanteert en dat onverwisselbaar met - wel of niet historiserend gedreven - ‘Sturm und Drang' heeft geassocieerd. Het gevolg laat zich raden: te weinig licht- en schaduwwerking en een bij tijd en wijle vermoeiend discours, zoals in het menuet en de finale van de ‘Jupiter'. Een bijkomend probleem is het gemak waarmee de gelaagde lyriek tussen houtblazers en strijkers te weinig profiel krijgt, zoals in het Andante van KV 551. Het menuet van KV 550 (het werk wordt mét klarinetten uitgevoerd) heeft een snel tempo toebedeeld gekregen met als gevolg dat het zo dissonantrijke, zeg maar gerust schrijnende karakter ervan merendeels achter een mist van te snelle noten verdwijnt. Het daarop volgende, ook al snel genomen Trio werkt daardoor niet als rustpunt. Weliswaar in de 'oude stijl' is Benjamins Brittens benadering van deze partituur met onder zijn hoede het English Chamber Orchestra (Decca) veel indringender én dwingender. In de 'authentieke' praktijk wordt dat nogal eens over het hoofd gezien. Het is zeker niet overdreven dat Mozarts KV 550, samen met KV 183 (eveneens in g-klein), tot Mozarts meest donkere werken mag worden gerekend, zoals dat ook geldt voor de beide pianoconcerten KV 466 en KV 491.

Interpretatief tamelijk zwak is ook de uitvoering van het Pianoconcert KV 488 (waarin het zowel energieke als lyrisch-fijnzinnige spel van Ronald Brautigam een klasse apart is en blijft), met als toegevoegde handicap dat – onbegrijpelijk genoeg – is gekozen voor een door Chris Maene vervaardigde, op deze opname flets klinkende replica van een Conrad Graf uit 1823 (Mozart was toen al 32 jaar eerder overleden). Geen goede keus dus. Wat in deze opnamen evenmin helpt is het gebrek aan voldoende doorzichtigheid, door de te 'volle' laagweergave (de pauken inbegrepen) ten opzichte van de daardoor ondervoede middenstemmen. Er is ook wat dit betreft niet zoveel verschil tussen de beide opnamelocaties (Parijs en Padova), wat erop kan duiden dat een en ander tijdens de nabewerking met elkaar meer in lijn is gebracht.

Een apart compliment past wel de solohoboïst Ivan Podyomov die in het Hoboconcert KV 314 muzikantesk uitstekend op dreef is: de klankrijkdom die hij uit zijn instrument tovert is zeker bewonderingswaardig, maar ook hier stuitte ik weer op het te weinig transparantie. Op elektrostaten valt dat des te meer op. Ik haalde maar weer eens de uitvoering door Michel Piguet en de Academy of Ancient Music geleid door Christopher Hogwood (op het niet meer bestaande L'Oiseau-Lyre) uit de kast: wát een verademing om vervolgens naar dit lichtvoetige orkestspel en deze kristalheldere opname te luisteren!

Er zijn nogal wat dirigenten in dit repertoire Emelyanychev voorgegaan, met in het 'authentieke' kamp in de voorste gelederen namen als die van Gardiner, Immerseel, Hogwood, Jacobs en niet te vergeten de Freiburgers en in ons eigen land Ter Linden. En ja, ze doen het allemaal anders. Dan zijn er de opnamen die zich in een heel ander stijlsegment bewegen, met coryfeeën als Böhm, Karajan, Abbado, Krips, Haitink, Bomstedt, Klemperer, Walter, enz. Ook voor hen geldt: ze doen het allemaal anders. Dan is er de overstelpende Mozart-discografie waar maar geen einde lijkt te komen. Wie daaruit dan een zinnige keuze wil maken wacht een waarlijke helse opgave. Maar over één ding wil ik helder zijn: Emelyanychev is mijn favoriet niet, die Edison ten spijt.

Dan nog dit. Mozarts KV 16 is een jeugdwerk. Hij componeerde de symfonie toen hij acht was en het kan niet anders dan dat hij daarbij hulp heeft gehad van een 'meer gevorderde', wie dat ook mag zijn geweest (ik denk in de eerste plaats aan vader Leopold). Emelyanychev dirigeert terecht het werk met een zeer lichte toets, wat door de bescheiden strijkersbezetting plus twee hoorns in de hiervoor mogelijk aangepaste opname goed uitgebalanceerd tot uitdrukking komt. Toch wil ik hier nog wel een lans breken voor Neville Marinner en diens Academy of St. Martin in the Fields die op het (eveneens niet meer bestaande) Argo-label (toen, eveneens L'Oiseau-Lyre, onderdeel van Decca) voor een kostelijke en fraai opgenomen uitvoering (waaronder die héérlijke hoorns!) zorgde, naast enige andere vroege symfonieën van de componist (Mozart Early Symphonies). Dat was in de tijd dat de lp volkomen heer en meester was, de cd zelfs in de verste verte nog niet in zicht was. Later kwamen deze vroege symfonieën op cd uit, in een verzamelbox. Maar die lp klinkt wel beter dan diens digitale opvolger. Een kwestie van mastering? Who knows!

______________
Nb.: Maart volgend jaar is Emelyanychev als dirigent en pianist te gast bij het Nederlands Kamerorkest met een Haydn- en Mozart-programma.

index