CD-recensie

 

© Aart van der Wal, februari 2017

 

The Heritage of Claudio Monteverdi

Maria Cristina Kiehr en Salomé Haller (sopraan), Kathelijne Van Laethem (mezzosopraan), Pascal Bertin (countertenor), Stephan Van Dyck, John Ewes en Jan Van Elsacker (tenor), Ulrich Messthaler (bariton), Stephan McLeod (bas), La Fenice o.l.v. Jean Tubéry

Ricercar RIC 374 (7 cd's)

Opname: cd1: januari 1995, Alte Kirche, Boswill (CH); cd2: november 1995, Église Saint-Michel, Mormont (B); cd3: juli 1996, Saint Michel-en-Thiérache (F); cd4: januari 1995, Alte Kirche, Boswill (CH); cd5: maart 1998, Église Saint-Michel, Mormont (B); cd6: november 1999, Église Saint-Apollinaire, Bolland (B); cd7: oktober 2000, Église Saint-Apollinaire, Bolland (B)

   

In deze set van maar liefst zeven cd's (oorspronkelijk los uitgebracht, maar nu keurig bijeen in een doos) draait het om de muzikale erfenis van Claudio Monteverdi (1567-1643) en diens inspirerende invloed op zijn tijdgenoten en navolgers. De Florentijnen hadden weliswaar nieuwe wegen gezocht en gevonden, maar zonder de zeer begaafde Monteverdi zou het kunstzinnige vervolg nooit die enorme vlucht hebben genomen zoals we die nu kennen. Deze man van eenvoudige komaf, opgeleid als violist, kon onder de financiële en artistieke bescherming van het Huis Gonzaga in Mantua zijn geniale vleugels uitslaan. Hij zou de Gonzaga's er zijn verdere leven lang dankbaar voor zijn en hen trouw blijven. Zijn zevende madrigalenboek (1619) wijdde hij niet zonder reden aan de hertogin Catherina Medici-Gonzaga. Hij was toen al een in hoog aanzien staande 'maestro di cappella' aan de Venetiaanse San Marco.

Niet verstrikt in contrapunt
Aan het rijk uitgedoste hof van de Gonzaga's had Monteverdi over werk niet te klagen. Men herkende zijn enorme talent en maakte daar optimaal gebruik van. Zijn grote veelzijdigheid uitte zich in een stortvloed van kerk-, toneel-, ballet- en kamermuziek. Evenals later Mozart kon hij feitelijk in ieder denkbaar genre schrijven. Hoewel hij uit de contrapuntische school stamde en de strenge regels die Marc'Antonio Ingegneri (ca. 1546-1592) hem dienaangaande had aangeleerd in de praktijk ijverig toepaste, wilde hij er niet in verstrikt raken. Hij vond al vroeg in zijn carrière nieuwe mogelijkheden van expressie, zoals valt af te lezen aan de vele canzonetti die hij op zijn zestiende begon te componeren. Geleidelijk aan stelde hij aan de uitdrukkingskracht van de muziek beduidend hogere eisen dan zijn voorgangers en de meeste van zijn tijdgenoten. De chromatiek dook op in zijn muziek, hij omarmde het als ‘dissonant' beschouwde dominantseptiemakkoord en nam afscheid van de zo beproefde oude kerktoonsoorten. Later neigde hij naar de Franse stijl: hij componeerde graag in liedvorm in de stijl van de in Frankrijk toen populaire Vaudeville, de komische tegenhanger van de tragédie-lyrique. Dat zien we onder meer terug in zijn opera's en driestemmige scherzi. Maar ook zijn madrigaalkunst toonde al op vrij jonge leeftijd zijn wil tot verandering. De tekst kreeg een veel sterker dramatische lading mee, waaraan de gedurfde harmonieën nog eens extra cachet gaven. Natuurlijk viel deze nieuwlichtertij bij de meer behoudenen niet in goede aarde. De weerstand groeide naarmate Monteverdi zich verder van de traditionele cirkel bewoog, maar hij verdedigde zich fel en gaf geen krimp. Het twijfelde er geen seconde aan: het stilistisch recitatief, de verheven lyriek, de verstrooiende balletten en de al even van de handeling afleidende tussenspelen moesten plaats gaan maken voor een meer conciese, dramatische stijl waarin de realistische projectie op de voorgrond stond. Het was een ontwikkeling die goed paste bij wat de meeste librettisten ook wel wilden: een grotere verscheidenheid aan onderwerpen, een betere verstaanbaarheid (en voor het publiek daardoor ook begrijpelijker) en een groter scala van nieuwe onderwerpen. Monteverdi kon ze op hun wenken bedienen; en zij hem.

Het orkest wordt volwassen
Monteverdi zag scherp dat de nieuwe verhoudingen ook gevolgen moest hebben voor het tot dan ondergeschikte orkest, dat dramatisch veel sterker dan tot nu toe gebruikelijk bij de handeling op het toneel moest worden betrokken. Het vierstemmige strijkerskorps kreeg de belangrijkste rol toebedeeld, inclusief nieuwe effecten als pizzicati (die de regen zo fraai konden symboliseren), tremolandi (om angst uit te drukken), het reeds genoemde dominantseptiemakkoord maar ook het wereldvreemde none(!)akkoord. Ook bazuinen, kornetten en harp mochten zich verheugen in meer dramatische functionaliteit. Monteverdi ging zelfs zo ver dat hij in een zo op het oog minder belangrijk ritornel maar liefst vijf bazuinen voor schreef.
Hoezeer het anders werd blijkt wel uit bijvoorbeeld de muziek van de grondlegger van de ‘Nuove Musiche' (‘Nieuwe muziek'), Giulio Caccini (1551-1618), waarin de begeleiding uit niet meer bestond dan een klavecimbel, een paar luiten en een lier, en dan ook nog in een strenge stijl gecomponeerd. In Monteverdi's ‘favola in musica' (‘muzikale fabel') Orfeo (1607, Mantua) is echter sprake van een zeker voor de tijd wel heel bijzondere bezetting, met tien ‘viole da brazzo' (twee ensembles van ieder twee violen, twee altviolen en cello), twee (kleine) violen (violini piccoli alla francese), twee contrabassen, vier tot vijf bazuinen, clarino (discanttrompet), drie trompetten met dempers (trombe sordini) en twee kornetten. Met als continuo twee klavecimbels (gravicembali), een dubbele harp (arpa doppia), twee tot drie chitarroni, twee pijporgeltjes, drie viole da gamba en een regaalorgeltje. Aan het einde van het vierde bedrijf mogen dan nog twee blokfluiten (flautini alla vigesima secunda) en een paar citers hun opwachting maken. Het was een bezetting die ver afstond van wat in die tijd gebruikelijk was. Overeenkomstig de toenmalige theaterindeling bevond het orkest zich achter het toneel.

Leidmotief
In Orfeo speelt het recitatief nog een dominante rol, maar in Monteverdi's laatste opera, L'incoronazione di Poppea (de kroning van Poppea) maken we kennis met zowel de (driedelige) da-capo-aria als met het, zij het nog aarzelende, ontstaan van het leidmotief. De herhaling van (belangrijke) koor- en ensembledelen werd aan de vocale solisten toebedeeld, terwijl de verschillende rollen nu ook muzikaal werden gedefinieerd door hen in de verschillende tableaus een eigen leidmotief toe te wijzen, waardoor het publiek niet alleen door de handeling op het toneel maar nu ook door de muziek in de ontwikkeling van het verhaal werd meegezogen. Zo werden handeling en muziek rechtstreeks met elkaar verbonden. Het pakte uit als een wereld van verschil, de stap van de 'prima pratica' of 'stile antico' volgens de oude stijl van Palestrina (ca. 1525-1594) naar de 'seconda pratica' of 'stile moderna' van Claudio Monteverdi. Het was tevens de geboorte van de vroege barok.

De aria
Daarmee was Monteverdi rond 1630 de belangrijkste stichter van de Venetiaanse opera, met in zijn kielzog Cavalli (1600-1676), Cesti (1620-1669), Legrenzi (1625-1690) (hij speelde naast Monteverdi een belangrijke rol in de uitbreiding van het orkest in de San Marco), Lotti (1667-1740) (van grote statuur als opera- en kerkcomponist), Steffani (1655-1730) (hij muntte uit in kamerduetten) en Caldara (1670-1736). Dat kielzog is misschien wat overdreven, want het was Cavalli en met hem nog een aantal componisten die vasthielden aan het conventionele model waarin de muziek niet meer was dan het verlengstuk van de tekst en waarvan het recitatief heer en meester bleef binnen de contouren van het muziekdrama. Aan de andere kant van het spectrum was daar Cesti (hij werd de wegbereider van de opera buffa) met zijn aanhang die de canzonetti in de vorm van de aria propageerde en het recitatief naar het tweede plan verwees. Het was in de aria, hoewel voortgekomen uit het recitatief, dat de declamatie werd ingeruild voor een melodisch geaard stemmingsbeeld. Daarbij moest wel op de koop toe worden genomen dat de aria de vlotte voortgang van de handeling, of anders gezegd de doorstroming op het toneel, behoorlijk belemmerde: melos en drama verhielden zich niet optimaal tot elkaar. De consequentie was evenwel helder: de muziek en niet het gesproken woord bepaalde het discours.

Volmaakte zangkunst
Vanaf het begin van de zeventiende eeuw waren de lastige hoge stemmenin de kerkzang voorbehouden aan castraatzangers. Het waren uitsluitend mannen, want voor vrouwen was het kerkkoor verboden gebied, later ook in de schouwburg na een daartoe uitgevaardigd decreet van paus Innocentius XI (1676-1698). Geen wonder dus dat als gevolg daarvan de castraten ook op het operatoneel meer vaste voet kregen. Hun vocale virtuositeit bracht evenwel een risico met zich mee: dat de techniek belangrijker werd dan de expressieve kracht van de muziek. De ‘oplossing' leek voor de hand tge liggen: men begon zo te componeren dat virtuositeit niet (meer) de boventoon kón voeren. Maar er was ook het besef dat een gedegen muziekopleiding met daarin veel aandacht voor theorie en zangpraktijk een absolute vereiste was en bleef voor de perfectionering van de zangkunst als geheel. Het werd zelfs het hoogste doel: ideale zangkunst door volmaakte stembeheersing. Dat leidde op zich weer tot allerlei, vaak ingenieuze, versieringen en nieuw bedachte coloraturen in vooral da-capo-aria's, want alleen daarmee kon de aandacht van het publiek gevangen worden gehouden. Ergo, als een vocalist het waagde om een eenmaal aangebrachte versiering opnieuw ten tonele te voeren werd hij zelfs uitgejouwd. Ook de instrumentalisten hadden zich op de ornamentatie geworpen. Die geschiedenis ging al terug tot 1584, toen de trompettist Girolama Dalla Casa zijn 'II vero modo di diminuir con le tutte le sorte di stromenti' (over de kunst van de diminutie of versiering bij de meest uiteenlopende instrumenten) het licht deed zien. Dan waren er de ingelaste cadensen die de solist de ruimte boden om zijn improvisatorisch talent te laten horen. Voor de componisten gold dat zij wel gedwongen waren om in hun muziek daarvoor ruimte te scheppen, wilde de solist in staat zijn om zelf versieringen in zijn partij aan te brengen. Er werden aldus twee vliegen in een klap worden geslagen: de solist kon er goede sier mee maken en het publiek werd erdoor geboeid. Dat dit uiteindelijk tot wildgroei moest leiden spreekt bijna voor zich, een proces dat nog verder in de hand werd gewerkt door de aanwas van steeds betere ten tonele verschijnende zangers. In adellijke en kerkelijke kringen werd zelfs bijna letterlijk om hen gevochten. Gevestigde namen als Baltassare Ferri, Caffarelli en Carlo Broschi (beter bekend als Farinelli) hadden het voor het uitkiezen en ze werden zeer rijkelijk voor hun zangkunst beloond. Het was Broschi die met zijn zang Philip V uit diens vele depressies wist te halen en daardoor zelfs in staatskwesties zo het een en ander in de melk te brokkelen kreeg. De politieke macht van een zanger, als voorloper op Grigori Raspoetin en Greet Hofmans...

De erfenis van Monteverdi
Een van de meest fascinerende aspecten van deze zeven cd's - nog afgezien van de zeer verzorgde documentatie door de artistiek leider van het gezelschap, Jean Tubéry - is het geboden overzicht in pure klank. Geen droge opsomming maar een buitengewoon levendig en kaleidoscopisch beeld van de muziek van Monteverdi, zijn voorgangers en zijn tijdgenoten. Dat maakt het cultuurhistorische belang van deze uitgave nog iets groter: niet verspreid over meerdere uitgaven, maar met zorg bijeengebracht en gedocumenteerd, waardoor de vergelijking tussen stijlen en speeltrant aanzienlijk wordt vergemakkelijkt. Het schept bovendien de mogelijkheid voor de luisteraar om - naar ik vermoed eerder op grond van zijn persoonlijke voorkeuren - het uitmuntende van het betere te (onder)scheiden. Want van kaf onder het koren is geen enkele sprake. De vocale en instrumentale schoonheid van deze composities staat wat mij betreft buiten iedere discussie; en zo ook de uitvoeringen die vanuit een stevig verankerd historisch besef grote allure bezitten. Er worden geen lesjes opgezegd, maar met groot engagement gezongen en gemusiceerd. Tekst en muziek, onverschillig of sprake is van dialoogvorm, van soli of van tutti, vormen gezamenlijk een afwisselend harmonisch en contrasterend stilistisch model met talloze boeiende facetten, waarbij het perspectief zich voortdurend vernieuwt en geen moment het gevoel ontstaat van dat voor alle kunst zo dodelijke déjà vu.

De thematische indeling spreekt voor zich: Dialoghi Venetiani (cd1), Per la Settimana Santa (cd2), Biagio Marini (1594-1663) (cd3), Dario Castello (ca. 1590-1658) (cd4), Per il santissimo Natale (cd5), Il Canzoniere – La Poesia di Francesco Petrarca nel seicento (cd 6, muziek gewijd aan het leven en de dood van Madonna Laura) en tot slot Concerto Imperiale (cd7, muziek speciaal gecomponeerd voor twee keizers: Ferdinando II en III). Het is merendeels gebruiksmuziek (geen componist die schreef voor de bureaula) van het beste soort, in de meest uiteenlopende kleine en grotere bezettingen, kerkelijk en seculier, vocaal en instrumentaal. Het is muziek die klonk in kerken, paleizen, op hoven en in kleine gezelschappen. We zijn ook getuige van de bijna magische wisselwerking tussen muziek en dichtkunst, de rijkdom van de verschillende kunstvormen en de expressieve diepte de componisten van bijna vijf eeuwen geleden met vaak minimale middelen al wisten te bereiken. Er komen nogal wat componisten voorbij, hetzij als representanten van de hoofdstroming, hetzij in de periferie daarvan. Ik noem hier slechts Grandi, Landi, Frescobaldi, Rossi, Scarani, Picchi, Uccellini, Merula, Kapsberger, Turini, Salvatore, Cima, Capello, Banchieri, Mazzocchi, Graziani, Cazzati, Tarditi en Fiamengo. De lijst lijkt eindeloos. Dat geldt ook voor het plezier dat ik aan deze set beleef.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links