CD-recensie

 

© Aart van der Wal, november 2008


 

Monteverdi: Vespro della Beata Vergine (Mariavespers) (1610)

Gerlinde Sämann en Marie Kuijken (sopraan), Alessandro Carmignani en Paolo Costa (altus), Giuseppe Maletto, Fabio Furnari en Jean-François Lombard (tenor), Marco Scavazza, Fulvio Bettini en Valter Testolin (bas), La Petite Bande o.l.v. Sigiswald Kuijken.

Challenge Classics CC76613 • 54' + 33' • (2 cd's)

Met geïllustreerd boekwerk (79 blz.).

(Tevens in sacd-formaat verkrijgbaar).

www.challenge.nl


De vespers, een met muziek omlijste verzameling psalmen en gebeden, gezongen door de monniken, nonnen en priesters, vormen nog steeds een dagelijks ritueel in kloosters en kerken. In muzikaal opzicht zijn ze niet bijzonder, maar het wordt een ander verhaal als een groot componist zich ermee gaat bezighouden, zoals Monteverdi dat op de kop af vierhonderd jaar geleden deed. Dan gaat het echter niet om de vespers als onderdeel van het dagelijkse klooster- en kerkelijk leven, maar om een groot werk dat tijdens christelijke feestdagen of andere religieuze feesten van betekenis wordt uitgevoerd.

Bronnenonderzoek heeft niet aangetoond dat Monteverd zijn Mariavespers speciaal componeerde voor uitvoering in de Venetiaanse San Marco. De Vespro della Beata Vergine is een kolossaal werk dat wel uitstekend past in een kolossale kerk als de San Marco. Daarnaast publiceerde Monteverdi zijn kerkelijke opus magnum in 1610, uitgerekend in een periode dat hij in Venetië op zoek was naar de functie van maestro di cappella. Bovendien liet hij de Mariavespers bij een Venetiaanse uitgever drukken, en niet in Rome, de zetel van paus Paulus V, aan wie Monteverdi het werk had opgedragen.

Een deel van het interieur van de San Marco basiliek in Venetië

Monteverdi heeft waarschijnlijk voor publicatie in Venetië gekozen om aldus brede aandacht te vestigen op zijn kwaliteiten als componist van sacrale muziek. Zijn werkkring aan het hof van de Gonzaga's in Mantua had hem niet gebracht wat hij ervan had verwacht, hij wilde zijn vleugels uitslaan en zag in Venetië betere kansen.

Er is een duidelijke verwantschap tussen deze Mariavespers en Monteverdi's aanstelling als kapelmeester van San Marco. Dat blijkt althans uit een aantal documenten, afkomstig uit het Venetiaanse staatsarchief dat recent werd gepubliceerd. Daaruit blijkt dat Monteverdi in 1613 naar Venetië kwam om te solliciteren en dat hij die sollicitatie luister bijzette met een geestelijk werk dat werd uitgevoerd met een koor van ongeveer dertig en een orkest van eveneens zo'n dertig leden (uiteraard alleen mannen, want de inzet van vrouwen was 'functioneel' niet toegestaan). Gezien de relatief grote bezetting in die dagen ligt het voor de hand dat het hier om de Mariavespers ging.

 
  Claudio Monteverdi (1567-1643)

Maar als Monteverdi zijn Mariavespers dan niet speciaal voor San Marco heeft geschreven, voor wie dan wel? Het lijkt uitgesloten dat hij 'zomaar' of puur door innerlijke drang een dergelijk groot werk op zich heeft genomen. Een gangbare theorie is dat Monteverdi de Mariavespers componeerde ter gelegenheid van de geboorte van Maria Gonzaga, de dochter van zijn broodheer, Francesco, op 29 juli 1609. De datum sluit althans aan bij de publicatie in 1610. Dat zou dan hebben betekend dat de eerste uitvoering aan het hof in Mantua moet hebben plaatsgevonden. Het werk zou als 'geboortestuk' zeker niet ongepast zijn geweest.

Uit hetgeen voorhanden is blijkt dat de Mariavespers niet als een compleet, afgerond werk zijn gedacht, maar uit verschillende losse onderdelen bestaat die als zodanig ook kunnen worden uitgevoerd. Voor de eredienst kunnen die onderdelen in verschillende samenstelling tot klinken worden gebracht. De Mariavespers werden gepubliceerd tezamen met twee zettingen van het Magnificat, waarmee de componist aangaf dat hij het aan de uitvoerders overliet waarvoor uiteindelijk werd gekozen (niet alleen neemt het totaal van de Mariavespers en het Magnificat te veel tijd in beslag, maar in de vesperdienst is sowieso alleen plaats voor één Magnificat). Het was anders geweest als bij de publicatie in plaats van de twee zettingen van het Magnificat was gekozen voor een Mis, die - ofschoon qua samenstelling van een geheel andere signatuur dan de vespers - in ieder geval wel in een en dezelfde liturgie had kunnen worden uitgevoerd.

Er kan weinig twijfel over bestaan dat Monteverdi's Mariaverklanking bij uitstek geschikt was voor het grote kerkelijke feest van Maria's ten hemel opneming. Het kerkelijk gezag kon in de devote tekst en muziek feitelijk niets anders zien en horen dan de zuivere belichaming van de eigen geloofsleer.

Bezetting

Het ligt in de lijn der verwachting dat degenen die de uitvoering in 1613 naar beste weten en kunnen wil reproduceren, voor een groot aantal vragen en problemen komt te staan. Welke instrumenten werden toen gebruikt? Welke stemmen? Welke stemming? Welke tempi?

De partituur biedt enigszins uitkomst. Het werk is geschreven voor tien stemmen, waarvan we niet weten of het tien individuele stemmen betreft, of tien partijen. De bezetting van de uitvoering in 1613 (dertig koorleden) zegt in dit verband niet veel, want Monteverdi kan voor die gelegenheid het aantal gemakkelijk hebben verdrievoudigd; of er is sprake geweest van drie stemmen per partij (op basis van die tien partijen).

Dan de instrumenten: twee violini da brazzo, vier viuole da brazzo, een contrabasso da gamba, drie cornetti, drie tromboni, twee piffari plus basso continuo, bestaande uit minstens een chitarrone (die in San Marco vrijwel onhoorbaar moet zijn geweest) en een organo. Voor een solide baspartij met virtuose trekjes zou daaraan dan eventueel nog een viola da gamba kunnen worden toegevoegd. Per saldo dus minstens zeventien instrumenten.

Een saillant detail is dat de beide (kamer)orgels San Marco werden binnengebracht (het San Marco orgel werd dus niet gebruikt), waardoor het vrijwel zeker is dat de uitvoering werd geleid vanuit het midden van de kerk, en niet vanaf een of meerdere galerijen. Het had immers geen zin om die orgels naar de bovengelegen galerijen te sjouwen, terwijl de maestro di cappella de uitvoering vanachter het orgel leidde. Daar komt nog bij dat het gebruikelijk was dat feestelijke uitvoeringen - in aanwezigheid van bijvoorbeeld de Doge, kerkvorsten of andere binnen- en buitenlandse notabelen - in de kerk vanuit het midden werden geleid.

Hoe reëel is dan het reeds genoemde aantal van dertig instrumentalisten en koristen, dus zestig in totaal? We beschikken over een lijst met betalingen aan de musici die aan de uitvoering in 1613 hebben meegewerkt. Maar er is meer: die lijst bevat ook een overzicht van de gehuurde instrumenten. Wat we evenwel niet zeker weten is of het toen inderdaad de uitvoering van de Mariavespers betrof.

Predag Gosta heeft aan de hand van dat overgeleverde archiefmateriaal het volgende overzicht samengesteld:

Vocale solisten (7):   Kuijken:
Sopraanstem 2 zie koor
Tenorstem 3 zie koor
Basstem 2 zie koor
     
Koor (36):    
Cantus (Sopraan I) 6 2
Sextus (Sopraan II) 6 0
Altus 6 2
Tenor (Tenor I) 6 3
Quintus (Tenor II) 6 0
Bassus (Bas) 6 3
     
Instrumentalisten (30):    
Violini da brazzo (viool I-II) 2 2
Viuola da brazzo (altviool I-IV 4 3
Violone (8' basinstrument) 1 0
Contrabasso da gamba (16' basinstrument) 1 1
Cornetto (I-IV) 4 3
Trombone (trombone I-IV) 4 3
Chitarrone (theorbe) 2 0
Liuto (luit) 1 0
Organo (orgel) 2 1
Arppa (dubbele harp) 1 0
Piffero (rietfluit I-II) 2 0
Flauto dolce (blokfluit I-VI) 6 2
     

 

 

 

 

 

 

 


Uit het bovenstaande overzicht blijkt dat Kuijken voor een veel kleinere bezetting heeft gekozen, en bovendien een aantal instrumenten heeft weggelaten. Wat voor de tempi en de frasering kan gelden, kan eveneens voor de bezetting in ogenschouw worden genomen: de akoestische omstandigheden waaronder de uitvoering plaatsvindt. Vergeleken bij de kolossale San Marco basiliek valt de Dominicanen-kerk in Leuven (de thuisbasis van La Petite Bande) in het niet, de nagalm is er bovendien aanmerkelijk geringer. Als Monteverdi zijn Mariavespers voor een grote ruimte heeft gedacht (de echo-effecten in het werk wijzen sowieso in die richting) is het geen wet van Meden en Perzen om in een kleinere ruimte daaraan vast te houden.

Stemming en temperatuur

De zeventiende eeuw kende geen vaste stemming. De a' Kammerton verschilde van land tot land, en zelfs binnen het land van stad tot stad. In Italië verschilde de stemming zelfs een kleine terts naar boven of naar beneden. Dat maakt de vraag naar de door Monteverdi gebruikte stemming nog interessanter. Ook in dit geval zitten we niet met de handen in het haar, want er zijn stemvorken, blaasinstrumenten en orgelpijpen uit die tijd bewaard gebleven die alle een vaste stemming hadden (dergelijke instrumenten konden dus niet worden verstemd).We weten dat in Rome een stemming van 392 Hz gangbaar was, hetgeen neerkomt op onze g'. In Venetië was dat 466 Hz (onze bes'). Deze stemming bleef nog tot in de zeventiende en achttiende eeuw intact, wat we onder andere terug kunnen vinden in Händels Italiaanse psalmmuziek (Dixit Dominus, 1607) en Vivaldi's De vier jaargetijden en zijn Gloria.

In de huidige historiserende uitvoeringspraktijk zijn de gangbare stemmingen a' = 415 Hz of 440 Hz. Vanuit het juiste historische perspectief vallen de Mariavespers helaas buiten deze categorie, maar wat telt is wat in de praktijk haalbaar is. We hoeven - om het zomaar uit te drukken - in dit geval ook niet roomser te zijn dan de paus, want we kunnen tenslotte evenmin het zeventiende-eeuwse stemkarakter reproduceren, zoals we niet in slagen om de precieze klank van de toen gebruikte instrumenten te realiseren, al leveren de huidige instrumentbouwers barokinstrumenten (replica's) af in de stemming van 392, 403 (tussen onze g' en gis') of 466 Hz (o.a. gebruikt in het Engeland van Henry Purcell, aan het einde van de zeventiende eeuw). En wie op zoek gaat naar castrati (castraten) vindt er geen. Het enige goede alternatief is sopranen en countertenors.

De gelijkzwevende temperatuur kwam pas in zwang rond het midden van de achttiende eeuw. Een passende temperatuur voor toetsinstrumenten zou daarom 1/6 of 1/4 komma middentoon moeten zijn, zoals toegepast aan het begin van de zeventiende eeuw (zie voor meer informatie over dit onderwerp de site van de Huygens-Fokker Stichting, http://www.xs4all.nl/~huygensf/temperatuur.html). Deze beide temperaturen (1/6 of 1/4 komma middentoon) zijn bij uitstek geschikt voor snaarinstrumenten zoals de viola da gamba en de chitarrone, maar ook voor de cornetto en de trombone. Dankzij nauwkeurige stemming van de snaren kan weliswaar de gelijkzwevende temperatuur dicht worden benaderen, maar het is onmogelijk om hier het ideaal te bereiken. Bij een instrument zoals de trombone wordt het nog lastiger: de speelgaten zijn zo aangebracht dat zij over een ideale middentoonstemming beschikken. Terwijl die stemming het onderscheid tussen de toonsoorten mogelijk maakt dat voor het gelijkzwevende temperatuursysteem niet is weggelegd. In de middentoon is iedere klankkleur per toonsoort verschillend. Toonsoorten zoals C-groot en a-klein klinken 'puurder' dan bij de gelijkzwevende temperatuur.

Tot slot geldt dat de 1/6 of 1/4 komma middentoon niet alleen past in de historische context van de Mariavespers, maar ook dichter bij de menselijke stem ligt. Het enige afwijkende ('valse') geluid dat dan nog wordt waargenomen is van de toetsinstrumenten afkomstig, op die momenten dat verre toonsoorten (zoals Bes-groot) worden gespeeld. De toonlengte daarvan is langer (dat geldt in het bijzonder voor het orgel). De 'grote' toonsoorten bieden daarentegen heldere intervallen en meer sonoriteit.

Volgorde

De vesperdienst gold als de belangrijkste avonddienst van de congregatie en bestond uit het responsorium (antwoord van het koor of de gelovigen bij de beurtzang met de priester), vijf psalmen, de hymne en het Magnificat. De (meestal gregoriaanse) antifoon, het liturgisch vers, verbond de psalmtekst met een bepaalde gebeurtenis in het desbetreffende kerkelijke jaar, zoals het Mariafeest, de Maria ten hemel opneming, dat altijd midden augustus plaatsvond. De antifoon klonk voor en na iedere psalm en het Magnificat.

Dat zou voor Monteverdi's Mariavespers dus de voor de hand liggende indeling zijn, maar dat is toch niet het geval. Er is weliswaar het gebruikelijke responsorium en de hymne, maar vijf psalmen worden afgewisseld met vijf motetten, terwijl boven twee Magnificats zijn gecomponeerd. Hierbij wordt aangetekend dat in het begin van de zeventiende eeuw het gregoriaans meer en meer werd vervangen door andere meerstemmige composities. Zo bezien kunnen de vijf motetten hebben gediend als vervanging van de antifonen. Kuijken geeft in het cd-boekje aan dat deze motetten mogelijk ook als aanvulling van de antifonen waren bedoeld, maar dat lijkt mij minder logisch. In ieder geval heeft hij de antifonen in zijn uitvoering weggelaten (in het manuscript komen ze ook niet voor).

Feit is wel dat die motetten naar inhoud en strekking geen enkele relatie hebben met het Mariafeest. Natuurlijk heeft dit de nodige controverses opgeleverd, die tot de dag van vandaag voortduren. Zo zal het duidelijk zijn dat degenen die zich uitsluitend willen baseren op de liturgie rond het Mariafeest de motetten buiten beschouwing laten. Het andere uiterste is de uitvoering van zowel de antifonen als de motetten, desnoods nog aangevuld met instrumentale werken uit andere bronnen, en dan ook nog in een andere volgorde. De historisch misschien meest juiste benadering is die vanuit het overgeleverde facsimile: géén antifonen, weglating van het ene (overcomplete) Magnificat en in de gegeven volgorde. Dat is de lijn die Kuijken in deze cd-uitgave volgt. Het geheel ziet er dan - met de timings - als volgt uit (ik heb ter vergelijking de [tweede] opname onder Gardiner, uitgebracht op het Archiv-label, erbij vermeld):

    Kuijken Timing Gardiner Timing
1. Versus & Responsorium x 2'11 x 2'10
2. Psalm 109 (Dexit Dominus) x 7'59 x 7'13
3. Motet (Nigra sum) x 3'03 x 3'47
4. Psalm 112 (Laudate pueri) x 6'33 x 5'41
5. Motet (Pulchra es) x 3'24 x 3'57
6. Psalm 121 (Laetatus sum) x 7'37 x 6'31
7. Motet (Duo Seraphim) x 5'46 x 6'43
8. Psalm 126 (Nisi Dominus) x 4'45 x 4'36
9. Motet (Audi coelum) x 7'37 x 8'36
10. Psalm 147 (Lauda, Jerusalem) x 4'42 x 3'51
11. Sonata sopra (Sancta Maria) x 6'33 x 6'54
12. Hymne (Ave maris stella) x 6'53 x 8'55
13. Magnificat I (zevenstemmig) x 17'25 x (live) 17'45
14. Magnificat II (zesstemmig)     x (studio) 18'28

De uitvoering onder Gardiner is een live-opname die werd gemaakt in de San Marco basiliek in Venetië (de gekozen tempi kunnen niet los worden gezien van de daar geldende nagalmtijd!).Hoewel in de Archiv-uitgave de beide Magnificats zijn opgenomen, werd in de San Marco uitsluitend het eerste Magnificat (zevenstemmig, met zes instrumentale partijen plus orgel) uitgevoerd. Het tweede (zesstemmig, met alleen orgelbegeleiding) werd later in de studio opgenomen. Voor alle duidelijkheid heb ik dit in de bovenstaande tabel nog eens uitdrukkelijk vermeld.

Dat het werk niet als cyclus is geconcipieerd blijkt uit Monteverdi's aanduidingen voor de instrumentatie. In het ene geval noteerde hij nauwkeurig de gewenste instrumenten, in het andere volstond hij met de aanduiding con instrumenti, soms met de toevoeging si placet, naar eigen keuze. De enige partij die consequent voorhanden is, is het orgel.

Kuijken versus Gardiner

Hoewel er meerdere uitstekende uitvoeringen van de Mariavespers op cd zijn uitgebracht (o.a. Mcreesh op Archiv, die door de bank genomen dezelfde opvattingen over de bezetting huldigt als Kuijken; en King op Hyperion, die het kamp van Gardiner heeft opgezocht), heb ik mij in deze vergelijking beperkt tot die van Gardiner, die naar mijn smaak tot de beste mag worden gerekend. Het werk biedt evenwel zoveel verschillende gezichtspunten dat geen enkele uitvoering (én opname!) een summa summarum kan zijn.

De bezettingsverschillen tussen beide uitvoeringen zijn aanzienlijk. Kuijken koos nadrukkelijk voor de enkelvoudige vocale bezetting om zowel de individuele stemkarakters als de individuele expressie optimaal reliëf te verlenen. Een 'persoonlijker', minder anoniem klankbeeld dus, waar best wel wat voor te zeggen valt, en zeker als die lijn consequent wordt doorgetrokken naar het instrumentale ensemble, dat dan ook merendeels enkelvoudig wordt bezet. Zo klinkt het althans, wat in het cd-boek wordt over de precieze bezetting geen woord gerept.

Er is binnen die opvatting geen verschil tussen de koortutti en de soli, een zienswijze die Kuijken er ook in Bachs Hohe Messe (het zal overigens niemand moeilijk vallen om daarin Monteverdi's Audi coelum te herkennen, toevallig of niet) en de cantates opnahoudt. Hij motiveert dat met de stelling dat het "vroeger ook zo is geweest," maar uit onlangs voltooid Bach-onderzoek komt een ander beeld naar voren (klik hier). Wat de Mariavespers betreft lijkt Kuijkens opvatting in strijd met het aantal zangers dat in San Marco rond 1613 beschikbaar was: 36 om precies te zijn. Zo is het gedocumenteerd door Landon en Norwich. Niet kan worden uitgesloten dat Monteverdi de koristen tevens een solorol heeft toebedacht, maar hij kan ze ook van buiten San Marco hebben aangetrokken. Het contrast met Kuijkens tien koristen/solisten is in ieder geval erg groot. Dat contrast werkt ook door in Gardiners San Marco-opname, die wèl een grotere bezetting kent, met een strikte scheiding tussen solisten en koor.

Een in het oor springend nadeel van de Gardiner-versie is het vibrato dat het sterkst aan de solisten kleeft (de sopranen Ann Monoyios en Marinella Pennichi, de tenoren Mark Tucker, Nigel Robson en Sandro Naglia, de bassen Bryn Terfel en Alastair Miles, en in mindere mate de countertenor Michael Chance). Ook de solisten van Kuijken zijn er niet vrij van, maar de eerlijkheid gebiedt dat het niet te voorkomen is. Monteverdi's castraten zullen niet met dit 'euvel' behept zijn geweest. De naar mijn weten vroegste opname van een castraatstem is die uit 1902, van Alessandro Moreschi, een castraatzanger die verbonden was aan de Sixtijnse kapel (in het Crucifixus uit Rossini's Petite Messe solennelle), uitgebracht door EMI. De puurheid en helderheid die daaruit spreekt is vandaag de dag eenvoudigweg onbereikbaar. Het zingen in de originele toonsoort was in dit dagen evenmin een probleem, terwijl nu her en der wordt getransponeerd (met name in het Lauda, Jerusalem).

De solistisch gecomponeerde motetten (in de seconda prattica stijl) contrasteren buitengewoon fraai met de psalmen in de oude stijl (prima prattica), met in beide uitvoeringen een bijzonder fraai en ontroerend gezongen Duo Seraphim, een van de vele hoogtepunten die dit werk rijk is.

Waar ik meer moeite mee heb is met Kuijkens algehele kijk op deze Mariavespers. Hij ziet het werk niet als de feestelijke, muzikale bekroning van het Mariafeest, maar als een 'gewone' feestliturgie, al is het dan met motetten die op Maria betrekking hebben (Avis maris stella, Nigra sum, maar ook in Duo Seraphim). Die opvatting vinden we ook terug in Kuijkens bescheiden gebruik van het gregoriaans. Dat betekent dan vervolgens een andere insteek, al kan niet worden uitgesloten dat althans een deel van de Mariavespers tevens bestemd was voor 'los' gebruik. Hoe dan ook, Kuijken koos er bewust voor om het werk uit het liturgische kader te lichten, het precies zo te spelen zoals het is overgeleverd. Een aaneenschakeling van prachtige stukken die samen heel plausibel klinken. Dat klinkt neutraal, tamelijk objectief, maar volgens mij is dat net zoiets als Beethovens Pastorale interpreteren én dus beluisteren zónder Wienerwald.

Kuijkens vrije kijk op het opus, buiten de liturgische context, maakte zeker de weg vrij voor de opera-achtige elementen in het werk. Monteverdi's La Favola d'Orfeo (de opera ging op 24 februari 1607 in Mantua in première) bewijst ook aantoonbaar lippendienst aan de Mariavespers. In Orfeo is eveneens sprake van een mengeling van de primo en seconda prattica, die Monteverdi naar toen nog ongekende hoogte bracht. Dat opera-achtige element ontbreekt evenmin bij Gardiner, maar is bij Kuijken meer uitgesproken, wat de Vespers zeker geen kwaad doet, integendeel.

Het boek

Challenge Classics zorgde voor een fraaie omlijsting van deze twee cd's. U krijgt er een prachtig boekwerk bij geleverd met daarin een uitgebreide toelichting op de componist en het werk van de hand van Jolande van de Klis, gevolgd door een lezenswaardig vraaggesprek met Sigiswald Kuijken. De vesperteksten ontbreken evenmin. Prettig is dat ook de Nederlandse tekst voorhanden is (nog steeds een witte raaf). Het geheel is verlucht met door Hans Morren gemaakte, mooie zwartwitfoto's van de Leuvense Sint-Pieterskerk. Enige tekstfouten zijn er ook, waaronder een heel gemene: Et exultabit in plaats van Et exultavit.

Samenvatting

Op papier heeft Gardiner het betere solistenteam, maar de schijn bedriegt. Afgezien van het reeds gesignaleerde vibrato laat het stijlbesef van Bryn Terfel te wensen over, alsof hij door de verkeerde deur is binnengestapt. Het team van Kuijken articuleert scherper en lijkt ook dichter bij het werk te staan. De 'uitgeklede' vocale en instrumentale bezetting in samenhang met de drogere akoestiek van de Dominikanen-kerk in Leuven heeft ook een positief effect op de stemvoering die glashelder uit de luidsprekers komt. De galmende San Marco plaatst Gardiner in dit opzicht al gelijk in het nadeel, al moet worden gezegd dat zijn puls doorgaans strakker, zo niet sterker is en de aldus gegenereerde onderstroom in ritmisch opzicht een wat spannender verloop oplevert. Met hem vergeleken is Kuijken eerder sober, al is zijn alerte directie voortdurend merkbaar.

Alles voors en tegens afwegende behoort Kuijkens uitvoering in het 'authentieke' kamp zonder meer tot de top, wat voorwaar geen geringe prestatie mag heten. Zo laat hij bijvoorbeeld de fanatieke authenticiteitsapostel Andrew Parrott (EMI) vér achter zich. Dat een ideale uitvoering van de Mariavespers niet bestaat is evenzeer een feit als dat die er nooit zal komen. Het mag dan in liturgisch opzicht discutabel zijn, een mooier en indrukwekkender kerstgeschenk kan men zich echter niet wensen!


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links