CD-recensie

© Aart van der Wal, juni 2024

De Spaanse componist Federico of Frederic Mompou (1893-1987) woonde zo'n dertig jaar in Parijs, waar hij onder meer door de fameuze Groupe des Six werd omarmd. De eenvoud van zijn muziek viel met name bij Erik Satie in goede aarde, maar ook de anderen wisten de bondigheid ervan op juiste waarde te schatten. Het is typisch muziek die in zekere mate verwant is aan het 'condensatiemodel' zoals dat door componisten als Webern en Kurtág werd gepraktiseerd (wat overigens niets van doen heeft met het later uit Amerika overgewaaide minimalisme). Tegelijkertijd is het muziek die direct aanspreekt door haar fijnzinnige sfeertekeningen (het Catalaanse landschap speelt daarin een belangrijke rol), het afwisselend idyllische en droefgeestige karakter ervan, gedomineerd door lyrische boven- en ondertonen. En dan te bedenken dat Mompou er niet tegen opzag om maatsoorten en maatstrepen, wanneer het hem zo uitkwam, gewoon maar weg te laten! Ook daarin moet de pianist dus zijn weg zien te vinden, en voorts in de wetenschap dat iedere vorm van lege virtuositeit deze stukken volkomen vreemd is en het er juist vaak om gaat een bijna onaardse, ja zelfs mystieke sfeer op te roepen.

Mompou was al vroeg in zijn Parijse jaren als pianist ver verwijderd van het beeld van de romantische virtuoos, maar in zijn muziek zijn er wel degelijk (laat)romantische invloeden te bespeuren (wat op zich zeker geen diskwalificatie is). Ook zijn uit 1957 stammende Chopin-variaties getuigen ervan (hij was toen al 64). Ze zijn gestoeld op Chopins Prélude in A, op. 28 nr. 7, met in de tiende variatie nog Chopins Fantaisie-Impromptu op. 66 als een van de inspiratiebronnen.
Het werk kent een wat merkwaardige voorgeschiedenis, want oorspronkelijk al in 1938 getoonzet voor cello en piano, althans het was een poging daartoe, toen met medewerking van de cellist Gaspar Cassadó. Het bleef in de grondverf steken. Later volgden er nog vier variaties voor uitsluitend piano, die weer later tot twaalf werden uitgebreid. Mompou droeg het stuk uiteindelijk op aan zijn goede vriend Pedro Masaveu, een welgestelde bankier die Mompou zijn villa ter beschikking had gesteld om er te componeren. Eerst in 1964 volgde de première door de Catalaanse pianist Albert Attenelle.
De variaties zijn door Mompou uitermate contrastrijk samengesteld, waarbij hij zich een ware meester toont - en dat bepaald niet voor het eerst - in stijl- en stemmingsdiversiteit, naast de daarbij behorende overvloed aan 'art déco' harmonieën, terwijl hij er toch in is geslaagd om dicht bij het Chopin-idioom te blijven. Een kunststuk op zich, een kunstwerk naar de letter.

Bergs Pianosonate op. 1 is het enige pianowerk dat de componist van een opusnummer heeft voorzien en waarin een 'nieuwe wereld' wordt verkend die evenwel met tradities is verbonden. Evenals Bartók na hem gebruikte Berg de traditionele klassieke vormen als dragers van een andere, zo niet nieuwe toontaal. De tonaliteit wordt in deze door Berg in 1910 op eigen kosten gepubliceerde sonate weliswaar niet om zeep geholpen, maar wordt het eendelige werk wel sterk gedomineerd door een wilde chromatiek en tot dan vrijwel ongehoorde modulaties. Het ankerpunt, b-klein, krijgt daardoor uitermate dubbelzinnige trekken, nog versterkt door het onrustig-modulerende 'effect' dat maar niet wil afrekenen met die ambiguïteit. die eerst aan het slot eindelijk wordt opgeheven, als de ware bekroning op het gekozen concept van de 'zich ontwikkelende variatie', een idee van Arnold Schönberg die het bij zijn leerlingen er als het ware inhamerde. Wonderlijk om te horen hoe knap dit ontwikkelingsmodel in deze sonate zich weet te verbinden met Bergs consequent toegepaste klassieke sonatevorm (expositie, ontwikkeling, recapitulatie). Het mag een wonder van denkkracht worden genoemd dat ze elkaar niet in de weg zitten, maar elkaar eerder versterken. Berg moet daar vooraf goed over hebben nagedacht, wat niet wegneemt dat de twijfel hem nadien toch bekroop en hij Schönberg diens mening over het stuk vroeg. Moest het toch geen driedelig werk worden, met twee snelle hoekdelen en een langzaam middendeel? Zijn mentor wist hem er echter van te overuigen dat dat álles in die eendelige sonate was gezegd en er niets aan hoefde te worden toegevoegd. Schönberg moet zeker verguld zijn geweest van de wijze waarop Berg zijn lessen in praktijk had gebracht: het opbouwen van een compositie vanuit hoogstens een paar (op zich weinig zeggende) ideeën.

Falla's Fantasia Baetica is, afgaande op de titel, bedoeld als hommage aan Andalusië, in 1919 gecomponeerd in de neoklassieke stijl die Stravinsky in die tijd hanteerde en waarvan de Spanjaar zeer geporteerd was. Maar anders dan het vier jaar eerder voltooide optimistisch-pictorale Noches en los jardines de España, het pianoconcert (want dat is het) met zijn ruimhartige impressionistische veelkleurigheid, is de Fantasia Baetica eerder een meesterproef in beknoptheid, een karakteristiek die we terugvinden in Falla's laatste creatieve fase. Dat hij van 1907 tot 1914 in Parijs woonde en werkte is ook in dit werk terug te horen. In de Franse Lichtstad kwam hij immers in contact met grootheden als Dukas, Ravel, Debussy, Stravinsky, Schmitt, Albéniz én Diaghilev. Ze hebben, ieder op hun eigen wijze, zeker een stempel gedrukt op Falla's creatieve productie.
Fantasia Baetica is een schitterend werk dat ondanks de concieze modellering uitmunt in een overrompelende ritmiek en een uiterst kleurrijke expressie. Uit de geheimzinnige entrée ontwikkelt zich een gepassioneerde orkaan, ingebed in vooruitstrevende harmonieën en even verbeeldingsvolle akkoordprogressies die niet verhullen dat er over het verdorde landschap een gure wind waait. Al zijn er, naarmate het stuk vordert, ook betoverende reminiscenties aan dans- en gitaarmuziek, flamenco, pure volksmuziek, een zwoele zomeravond met feestgedruis. Pianistisch uiterst figuratief, zich sterk verhalend ontvouwend.

In Bartóks uit 1926 daterende Pianosonate (hij droeg het stuk op aan zijn tweede echtgenote, de pianiste Ditta Pásztory) vliegen de dissonanten en martiale ritmen je om de oren en hoewel volstrekt tonaal (de Hongaarse volksmuziek speelt ook in dit werk een belangrijke rol), heeft de componist de traditionele vaste voortekens doelbewust achterwege gelaten (wat in het werk van Bartók niet zo bijzonder is).
Hoewel niet voor iedereen gemakkelijk toegankelijk is ook deze sonate een schoolvoorbeeld van expressieve virtuositeit en scherp gerand contrapunt ingebed in een stilistisch amalgaam dat naar nieuwe wegen voert vanuit een achtergrond waarmee hij muzikaal opgroeide: de laatromantische stijl van Richard Strauss en het Franse impressionisme.

De Spaanse pianist Javier Laso heeft met dit album een prestatie van zeer groot formaat geleverd, zowel puur technisch (dit zijn zonder uitzondering zeer virtuoze stukken) als - evenmin een sinecure! - interpretatief. Hij zou met zijn spel zó in een serie 'Meesterpianisten' kunnen.
In het cd-boekje wordt het treffend samengevat: 'Laso's journey on this album travels through four apparently unrelated worlds, distilled from four lives dispersed by the tide of history. Each of those lives cultivated a new landscape in a new century, and yet all four were shaped during the same period of European history - the moment at which the old continent ceased to see itself as the centre of the known universe'.

De uit de luidsprekers komende sonoriteit van de Steinway D mag exemplarisch worden genoemd.

index