CD-recensie

© Aart van der Wal, juni 2024

Mahler – The Wunderhorn World, zo luidt de titel van dit album, het project van de Italiaanse dirigent Alessandro Maria Carnelli met als primaire inspiratiebron de monografie die hij schreef over Arnold Schönbergs Verklärte Nacht: Il labirinto e l'intrico dei viottoli (Het labyrint en de wirwar van paden), hier - in het Engels - besproken.

Schönberg was evenals Mahler gefascineerd door het verband tussen de muziek en de locaties waar zij tot klinken komt. Carnelli ontdekte tijdens zijn onderzoek dat Mahler zich in die zin met name richtte op het kamermuzikale aspect ten aanzien van de uitvoering van zijn eigen liederen uit de zogenaamde Wunderhorn-verzameling. Hij had er zelfs een aantal van gedirigeerd in wat toen bekend stond als de Kleine Zaal (nu de Brahms-zaal) van de Weense Musikverein, een ruimte die alleen geschikt was voor hoogstens een kamerorkest; en daarmee dus ongeschikt voor de veel grotere orkestbezetting die een aantal van zijn liederen vereiste. Logisch dat Carnelli zich daarbij afvroeg welke aanpassingen Mahler toentertijd in gedachten moet hebben geacht voor uitvoering in die Kleine Zaal. Te meer omdat Carnelli zelf zich al geruime tijd afvroeg welk een vergelijkbare aanpak in aanmerking kwam.

Inmiddels liep er nog een geheel ander concertproject: dat van Schönbergs Pierrot lunaire door het ensemble dat deels diezelfde naam draagt: het Ensemble Progetto (Italiaans voor Project) Pierrot. Het ging hem daarbij niet alleen om afslanking van het origineel, maar ook om een andere, zo niet nieuwe context.

Daarom ook is in het voorliggende programma tevens plaats ingeruimd voor Johann Strauss Sr., maar ook voor Franz Schubert, waarvan de motivering teruggrijpt op de verbondenheid tussen de Oostenrijkse muzikale traditie en de muziek van Gustav Mahler. Als voorbeeld van dit continuüm gelden de zo kenmerkende stijlfiguren in Schubert als in de walsen van de familie Strauss die terugkeren in de muziek van Mahler, maar zo typisch van hemzelf dat hun herkomst zelfs voor de aandachtige luisteraar verborgen blijft.

Het 'afslankingsmodel', veelal in de vorm van een transcriptie of omzetting, heeft in de loop van de vele decennia menige kritische pen in beweging gezet, maar in het interbellum - in een tijd verstoken van radio en grammofoon - waren er talloze kleine ensembles in de weer met aldus afgeslankte orkestwerken en dito operafragmentenn. Ze waren te horen in de meest uiteenlopende openbare gelegenheden, waaronder in restaurants, op een caféterras, of in het paviljoen van een of ander kuuroord.

Carnelli gaat aanmerkelijk verder dan de transcriptie. Hij laat aldus de verschillende stukken in elkaar grijpen of last ze aan elkaar, hetzij rechtstreeks of met behulp van smalbandige, in tonaal verband staande, overgangen. Het beeld is dat van inventieve overlappingen en crossfades die een muzikaal panorama oproepen van wat daaraan voorafgaat en wat erop volgt, ingekaderd in een onafgebroken stroom die de Oostenrijkse muzikale continuïteit niet alleen symboliseert maar eveneens praktische betekenis geeft.

Het levert boeiende parallellen op door de vervagende grenzen, kruisbestuivingen en kruisverbanden, in deze wereld van de oud-Duitse 'wonderhoorn', de verzameling volkspoëzie, door Achim von Arnhim en Clemens Brentano tussen 1805 en 1808 onder de titel Des Knaben Wunderhorn - Alte Deutsche Lieder gepubliceerd. De wereld van de romantische, menigmaal zelfs heftige volkslyriek, met Mahler als de een van de toonaangevende componisten (Schumann en Brahms waren hem daarin al voorgegaan) die uit deze anonieme oude bronnen op geniale wijze het kunstlied wist te smeden.

Dat ook Berg op dit album is vertegenwoordigd, lijkt eveneens een logische keuze vanuit de gedachte dat diezelfde verbintenis standhoudt: die tussen Mahler en Berg, zowel bezien binnen het gegeven tijdskader als muzikaal: Mahlers Rheinlegendchen ontvouwt zich vanuit slechts één noot, zoals dat ook geldt voor Bergs Schilflied, wat op zijn beurt doet herinneren aan het begin van menige vertakking in de walsen van de Strauss-familie. Men hoort hoe het een ingrijpt in het ander.

Beide liederen, Schilflied en Die Nachtigall, zijn doordesemd van laatromantische sensualiteit, deel uitmakend van de ten onrechte als cyclus beschouwde Sieben frühe Lieder (1905-1908, eerst voor hoge zangstem en piano, in 1928 door Berg in de versie voor hoge zangstem en orkest gepubliceerd).

De weg die Carnelli voor dit album heeft gevolgd is dus niet die van uitsluitend de omzetting van 'groot' naar 'klein' of van de ene naar de andere instrumentale bezetting. Om zowel het gehele concept als het daarmee verbonden proces goed te kunnen begrijpen (en hopelijk in de praktijk navoelen) kan het beste Carnelli zelf aan het woord worden gelaten:

'The continuity between Mahler and the musical tradition is [...] also linked to the texts, to key words, and to the themes that he deeply adopts: Schuberts' Romance illustrates this effectively, with a text that parallels Wo die schönen Trompeten blasen. It is well known that there is a continuity from Mahler to Berg, but I believe that the spatiotemporal leap occurring here between a Mahler symphony and a Berg Lied, united by the same spirit of dance, makes it tangible (track 11-12), as does the similarity of the beginnings of Rheinlegendchen and Schilflied: both unfold from a single note, and the beginning of Schilflied seems like a slow-motion version of that of Rheinlegendchen, which in turn recalls the start of many sections of the Strauss family waltzes.'

'Within this perspective I was compelled to include certain episodes from the first four [of Mahler's] symphonies that are known to dialogue with the world of the Lieder, and that here almost appear in cross-fading, utilizing points that, like pivots, allowed me to enter and exit from one piece to another. The osmosis between Lied and symphony begins already with Symphony No. 1 and continues with the reuse of Lieder from the Wunderhorn in Symphonies No. 2,3 and 4: a practice here represented by movement No. 3 of Symphony No. 3, the instrumental version of Ablösung im Sommer, and by Des Antonius von Padua fischpredigt and Urlicht, which have migrated into Symphony No. 2 (the Predigt becomes an instrumental Scherzo in translation).'

'The project was gradually enriched with new discoveries of thematic references between the pieces, many of which have not yet been identified in Mahler studies: some are here highlighted by direct juxtaposition, as in Blicke mir and Das irdische Leben (track 2-3) - but a fragment of Blicke mir will reappear to show a further affinity with Symphony No. 3 (track 13, 1'49) - or between Wo die schönen Trompeten blasen and Wer had dies Liedel erdacht? (track 9-10). These two lieder demonstrate that the references also involve the texts: here, indeed, the 'green heath' (grüne Haide) is a symbol of joyful freedom in one, a foreboding of death in the other.'

'Immediately after, we find another thematic reference between Wer hat dies Liedel erdacht? and Symphony No. 4 (track 10-11). Here, I have also connected and brought closer two parallel points of Symphony No. 4, and I have inserted a hint at a point in Symphony No. 1 (0'20) that is extremely similar and that then returns fully at the beginning of track 15. Symphony No. 3 and the Ballet music from Rosamunde intertwine particularly (track 13-14), in fading, from Mahler to Schubert, and then back again (but forward in time!) to Mahler.'

'The last thematic circuit is that between movement No. 2 of Symphony No. 1 and 'Des Antonius von Padua fischpredigt' (track 15-16), which I have linked, in the abrupt transition from the major key of the symphony to the minor of the 'Des Antonius...', with a tribute to the famous motto of Symphony No. 6, in which the major chord unexpectedly becomes minor.'

'This osmosis led me to create a specific version of Schubert's Romance: from the extreme suspension of the fragment of the Symphony No. 1 (track 5) the unaccompanied voice alone emerges, intoning the beginning of the Romance, almost a song that from afar, from silence - according to fundamental modes in the Mahlerian poetics - attempts to answer the questions of the symphonic fragment that precedes it.'

Dit facetrijke album laat de toehoorder kennismaken met die zo bijzondere samenhang tussen traditie en toekomst, maar ook met de dialoog, de drie zo karakteristieke eigenschappen van Mahlers muziek. Eigenschappen ook die zijn muziek verbinden met zowel de wereld der dichters als die van Robert Schumann.

Arnold Schönberg schreef het al: 'Kunst kommt nicht van können, sondern von müssen.' Maar ook: 'Musik ist nicht irgendeine Art von Unterhaltung, sondern die Darstellung musikalischer Ideen durch einen Musiker-Dichter einen Musiker-Denker; diese musikalische Ideen müssen den Gesetzen der menschlichen Logik entsprechen; sie ist ein Teil dessen, was der Mensch apperzipieren, beurteilen und ausdrücken kann.' Carnelli, de 'Musiker-Denker', bewijst na zijn Schönberg-project opnieuw de grote betekenis ervan in Mahler - The Wunderhorn World. Van dit project straalt pure vocale en instrumentale schoonheid af in een 'Geistesraum' van betoverende proporties. Een bijzonder compliment ook voor de sopraan Federica Napoletani die voor deze muziek het juiste stemtype heeft en excelleert in tekstuitbeelding en intieme, maar ook naïeve lyriek.

Ongetwijfeld met het oog op kostenbesparing zijn de liedteksten niet in het cd-boekje afgedrukt, maar ze zijn wel beschikbaar op de website van Da Vinci (klik hier).

index