CD-recensie

© Aart van der Wal, augustus 2020

De Dolomieten waren voor Mahler bekend terrein, en vooral in het Pustertal (Val Pusteria) had hij vele zomerdagen doorgebracht, voornamelijk in de omgeving van Toblach, het huidige Dobbiaco.

Het Pustertal strekt zich in een vrijwel rechte lijn uit van oost naar west, gescheiden door de Zillertaler Alpen en de Hohe Tauern in het noorden en de grillige, indrukwekkende bergmassieven van de Dolomieten in het zuiden. De vele zijdalen bieden een zeer afwisselend panorama, met de zwaar beboste en merendeels zeer steile bergwanden als een steeds weer terugkerend herkenningspunt in dit fascinerende, ruige landschap. Het is een ideaal gebied voor de sportieve wandelaar die er niet tegenop ziet om uren achtereen het vaak ruwe en lastige terrein, afgewisseld door donkere bossen en grazige alpenweiden, te verkennen, waarbij het toch vooral van de geoefendheid afhangt hoe ver en hoe hoog men komt.

	Mahler met Maria op het terras van de villa in Maiernigg

Tragische omstandigheden
Het eerste seizoen aan de Met in New York en daarop volgende concerten in Wiesbaden en Praag (waar hij onder anderen Otto Klemperer trof) waren achter de rug. Het was eind mei en de zomervakantie was in aantocht. Na de afschuwelijke gebeurtenissen in Maiernigg van het jaar daarvoor (op 12 juli 1907 overleed zijn dochter Maria aan difterie en werd een paar dagen later bij hem Doppelseitiger, angeborener, zwar kompensierter Herzklappenfehler' geconstateerd) was besloten om niet meer naar de villa aan de Wörthersee terug te keren maar de zomer in de Dolomieten door te brengen en intrek te nemen in het Trenkerhof, de boerenhoeve van de familie Trenker in het vlakbij Toblach gelegen Altschluderbach (Carbonin Vecchia).

De zomer van 1908:  Das Lied von der Erde
Met de dagelijkse lange inspannende bergwandelingen in de zomer was het althans voorlopig gedaan. Een tweede geraadpleegde arts had bij Mahler een lichte vorm van mitralstenose vastgesteld, een door een chronisch ontstekingsproces vernauwde en daardoor minder goed functionerende hartklep. Echter, het lichaam had zich geleidelijk aangepast aan de onvoldoende openende en sluitende hartklep (mitralvitium), waardoor de componist in al die jaren niet of nauwelijks last had ondervonden van benauwdheid en vochtophoping in de benen, de zo bekende bijverschijnselen van hartfalen. Dat mag een geluk bij een ongeluk heten, want in die tijd kon van een vervanging van de hartklep geen sprake zijn. Later waren Mahlers 'trommelstokvingers' een van de uiterlijke kenmerken van chronisch zuurstofgebrek.

Ander leefpatroon
Mahler, die zijn lijf tijdens het zwemmen en op lange bergtochten danig op de proef had gesteld, zelfs had uitgedaagd, begon zich, nu de diagnose eenmaal was gesteld, danig te ontzien. Zo schreef hij in de zomer van 1908 aan Bruno Walter:

'Ich habe mich hier zunächst einzurichten versucht. Diesmal habe ich nicht nur den Ort, sondern auch meine ganze Lebensweise zu verändern. Sie können sich vorstellen, wie schwer mir letzteres wird. Ich hatte mich seit vielen Jahren an stete und kräftige Bewegung gewöhnt. Auf Bergen und in Wäldern herumzustreifen und in einer Art keckem Raub meine Entwürfe davonzutragen. An den Schreibtisch trat ich nur wie ein Bauer in die Scheune, um meine Skizzen in Form zu bringen. Sogar geistige Indispositionen sind nach einem tüchtigen Marsch (hauptsächlich bergan) gewichen. - Nun soll ich jede Anstrengung meiden, mich beständig kontrollieren, nicht viel gehen...

Een latere brief aan Walter geeft een nog scherper beeld, niet alleen wat Mahlers fysieke toestand betreft, maar ook dat zijn Alma als steun en toeverlaat verder weg lijkt dan ooit:

[...] Aber zu mir selbst zu kommen und meiner mir bewusst werden, konnte ich nur hier in der Einsamkeit. Denn seit jenem panischen Schrecken, dem ich damals verfiel, habe ich nichts anderes gesucht, als wegzusehen und wegzuhören. Sollte ich wieder zu meinem Selbst den Weg finden, so muss ich mich den Schrecknissen der Einsamkeit überliefern. Aber im Grunde genommen spreche ich doch nu in Rätseln, denn was in mir vorging und vorgeht, wissen Sie nicht; keinesfalls aber ist es jene hypochondrische Furcht vor dem Tode, wie Sie vermuten. Dass ich sterben muss, habe ich schon vorher auch gewusst. Aber, ohne dass ich Ihnen hier etwas zu erklären oder zu schildern versuche, wofür es überhaupt keine Worte gibt, will ich Ihnen nur sagen, dass ich einfach mit einem Schlage alles an Klarheit und Beruhigung verloren habe, was ich mir je errungen; und dass ich vis-à-vis de rien stand und nun am Ende eines Lebens als Anfänger wieder gehen und stehen lernen muss. Ist das eine geistige disposition, die man mit Waffen eines Geistesarztes bekämpfen muss, wie Sie meinen? Und was meine 'Arbeit' betrifft, so ist es eben etwat deprimierendes da erst wieder umlernen zu müssen. Am Schreibtisch kann ich nicht arbeiten. Ich brauche für meine innere Bewegung die äussere. Denken Sie einmal, dem Beethoven wären durch einen Unglücksfall seine Beine amputiert worden. Wenn Sie seine Lebensweise kennen, glauben Sie, dass er zunächst nur einen Quartettsatz hätte entwerfen können? Und dass lässt sich wohl nicht mit meinen Umständen vergleichen. Ich gestehe, dies ist, so äusserlich es scheint, die grösste Kalamität, die mich getroffen. Ich muss eben ein neues Leben beginnen, bin auch da völliger Anfänger.

	Het componeerhuisje vlakbij het Trenkerhof

Het moet ook in psychisch opzicht een enorme aanslag zijn geweest op Mahlers welbevinden: de componist die zich zozeer liet inspireren door zijn lange wandelingen in de vrije natuur en zich nu, van het ene op het andere moment, geconfronteerd zag met een stringente vorm van fysieke onthoudingen, met een volstrekt ander leefpatroon. Zijn vroegere dagindeling lag aan diggelen: vroeg in de ochtend, rond de klok van zes, aan de schrijftafel in het componeerhuisje, waar hem tevens het ontbijt werd gebracht; rond het middaguur terug naar het Trenkerhof voor het middagmaal, gevolgd door een kort dutje op de bank en vervolgens een lange bergwandeling om dan pas tegen de avond terug te keren. De avonden waren er voor lezen en gesprekken.

	In Toblach, zomer 1908

Wonder
Eenmaal gediagnosticeerd voelt de patiënt zich vaak zieker dan hij in werkelijkheid is. Zo ook Mahler, die al te veel naar zijn eigen lichaam luistert, tijdens inspanning nerveus zijn polsslag controleert, angstig en bedrukt is en alleen maar hoopt dat deze zomer spoedig voorbij zal zijn. Geen wonder dus dat in die toestand van het componeren niet al te veel terechtkomt, totdat als door een wonder in de loop van de zomer toch zijn scheppingskracht ontvlamt en vrij kort na elkaar de eerste schetsen van Das Lied von der Erde op papier staan. Het is het begin van het eerste nieuwe werk na de in de zomer van 1906 in Maiernigg voltooide Achtste symfonie.

Begin september schrijft Mahler vanuit het Trenkerhof aan Walter:

Ich war sehr fleissig (woraus Sie ersehen, dass ich mich so ziemlich 'akklimatisiert' habe). Ich weiss es selbst nicht zu sagen, wie das Ganze benamst werden könnte. Mir war eine schöne Zeit beschieden und ich glaube, dass es wohl das Persönlichste ist, was ich bis jetzt gemacht habe.

	Hans Betghe

Tekstbewerking
De inspirerende aanleiding vormt de door de Duitse romanist en auteur Hans Bethge (1876-1946) samengestelde, in het Duits vertaalde bloemlezing uit Chinese lyriek en die bij Insel-Verlag in Leipzig had laten publiceren onder de titel Die chinesische Flöte. Waarschijnlijk kreeg Mahler het boek van Theobald Pollak, een goede vriend van Emil Schindler, de vader van Alma.

Mahler bewerkte de teksten soms ingrijpend om ze aan te passen aan zijn eigen voorkeuren, wat we overigens ook terugvinden bij de liederen uit Des Knaben Wunderhorn. Hoe ingrijpend en weloverwogen hij te werk ging bij de teksten uit Die chinesische Flöte blijkt wel uit de volgende voorbeelden:

Origineel:
O sieh, wie eine Silberbarke schwebt
Der Mond herauf hinter den dunklen Fichten,
Ich spüre eines feinen Windes Wehn.
Der Bach singt voller Wohllaut durch das Dunkel
Von Ruh und Schlaf. Die arbeitsamen Menschen
Gehen heimwärts, voller Sehnsucht nach dem Schlaf.

Mahler:
O sieh! Wie eine Silberbarke schwebt der Mond am blauen Himmelssee herauf.
Ich spüre eines feinen Windes Weh'n
Hinter den dunklen Fichten!
Der Bach singt voller Wohllaut durch das Dunkel.
Die Blumen blassen im Dämmerschein.
Die Erde atmet voll von Ruh' und Schlaf.
Alle Sehnsucht will nun träumen,
die müden Menschen geh'n heimwärts,
um im Schlaf vergess'nes Glück
und Jugend neu zu lernen!

Origineel:
Ich wandle auf und nieder mit der Laute
Auf Wegen, die von weichem Grase schwellen,
O kämst du, kämst du, ungetreuer Freund!

Mahler:
Ich wandle auf und nieder mit meiner Laute
Auf Wegen, die von weichem Grase schwellen.
O Schönheit, o ewigen Liebens, Lebens trunk'ne Welt!

Origineel:
Ich stieg vom Pferd und reichte ihm den Trunk des Abschieds dar.

Wohin ich geh? Ich wandre in die Berge,
Ich suche Ruhe für mein einsam Herz.
Ich werde nie mehr in die Ferne schweifen-

Müd ist mein Fuß, und müd ist meine Seele,
Die Erde ist die gleiche überall,
Und ewig, ewig sind die weißen Wolken...

Mahler:
Er stieg vom Pferd und reichte ihm den Trunk des Abschieds dar.

Wohin ich geh'?
Ich geh', ich wandre in die Berge.
Ich suche Ruhe, Ruhe für mein einsam Herz!
Ich wandle nach der Heimat, meiner Stätte!
Ich werde niemals in die Ferne schweifen.
Still ist mein Herz und harret seiner Stunde!
Die liebe Erde allüberall
Blüht auf im Lenz und grünt aufs neu!
Allüberall und ewig,
ewig blauen licht die Fernen,
ewig, ewig...(het werk eindigt in C-groot!)

Deze aanpassingen maken ook duidelijk dat Mahler aan de literaire kenmerken van deze poëzie een geheel eigen expressieve en filosofische lading wilde meegeven, ongetwijfeld voortspruitend uit een innerlijke behoefte die verband hield met zijn drukkende persoonlijke omstandigheden en zijn niet aflatende hunkering naar de nu fysiek deels onbereikbare schoonheid van de natuur ('Ich hatte mich seit vielen Jahren an stete und kräftige Bewegung gewöhnt. Auf Bergen und in Wäldern herumzustreifen und in einer Art keckem Raub meine Entwürfe davonzutragen.')

	Met Alma in de omgeving van Toblach

Dramatische contrasten
Het is daarom niet verwonderlijk dat het slotlied, Der Abschied, in de gestalte van een groots symfonisch slotadagio, bijna even omvangrijk is als de vijf voorafgaande liederen samen. Mahler verbindt op werkelijk grandioze wijze in Das Lied von der Erde het per definitie onverbindbare, het lied én de symfonie, zowel naar inhoud als naar vorm, aangeduid met 'Sinfonie für eine Tenor- und eine Alt- (oder Bariton) Stimme.' De grote dramatische contrasten in de eerste vijf delen zijn in het slotdeel uitgewist en worden verwachting, eenzaamheid, afscheid en dood op beklemmende, ja onnavolgbare wijze met uiterst geraffineerde penseelstreken in een ongekend diep perspectief geplaatst, met de 'lieve aarde' die alles mag omvatten. Tegen zonsondergang ter hoogte van Toblach, de bergtoppen ongenaakbaar in het verglijdende avondlicht, de stilte slechts verstoord door koeienbellen en ruisende boomtoppen, de lokroep van een vogel in zijn laatste avondvlucht: dit is óók Das Lied von der Erde, waaraan Mahler in de daarop volgende zomer (1909) vrijwel de laatste hand legt en aan de Negende symfonie begint. Als 'intermezzo' zet hij zich bovendien aan de orkestbewerking van Bachs orkestsuites.

Von der Schönheit
Pure klankschoonheid in dit epos is een belangrijk gegeven, al is het alleen maar omdat de instrumentator en orkestrator Mahler er op dit gebied alles van zijn kunnen in heeft gelegd. Maar er zijn ook momenten aan te wijzen waarin klankschoonheid doelbewust achtersteld wordt aan de muzikale uitdrukkingskracht, zoals in het openingslied, Das Trinklied vom Jammer der Erde, waarin Mahler de tenor met de ene na de andere moeilijkheid confronteert, die de zanger dwingen om niet alleen qua stembereik maar ook in dynamisch en retorisch opzicht werkelijk alle zeilen bij te zetten. Het begint al met de topnoten die daardoor noodgedwongen aan (noten)waarde moeten inboeten, naast het vaak schreeuwerige karakter dat aan dit uiterst lastige discours ten grondslag ligt. Het zijn zo van die elementen die het weliswaar niet tot een echt 'drinklied' maken, maar waarin wel van de aardse 'jammer', het aardse tranenda,l op buitengewoon indringende wijze wordt verhaald. Hoe lastig alleen al dat openingslied is, daarvan zijn voorbeelden te over, te beginnen met Julius Patzak in de bekende Decca-opname uit 1952 met Kathleen Ferrier en de door de éminence grise Bruno Walter gedirigeerde Wiener Philharmoniker, opgenomen in de 'Gouden Zaal' van de Weense Musikverein. Een opname overigens die tevens een bijzonder licht werpt op de door merg en been gaande vertolking van Ferrier in met name het slotlied, toen deze fameuze Britse alt zelf al dicht bij de dood stond (ze leed aan kanker) en op 8 oktober 1953 daaraan zou overlijden. Haar interpretatie zou voor iedere vocaliste die na haar kwam een toetssteen zijn en blijven, misschien zelfs nog wel meer dan in straks nog aan de orde komende opname uit 1948.

Maar terug naar die tenorrol in het openingslied, die voor iedere zanger een ware uitputtingsslag is, ook voor degenen die zich in het lied hebben gespecialiseerd. In de EMI-opname uit 1967 (nog steeds een van de beste in de inmiddels wel heel rijk voorziende catalogus) met Fritz Wunderlich, Christa Ludwig en Otto Klemperer en het Philharmonia Orchestra, wordt zelfs een groot zanger als Wunderlich danig op de proef gesteld.

De Amerikaans-Zwitserse tenor Robert Dean Smith (hij treedt zowel aan op het Pentatone- als het Channel Classics-album) daarentegen heeft met zijn superzware rol in het 'Trinklied' hoorbaar geen moeite. Het gaat hem zelfs dusdanig goed af dat bij mij de twijfel rees of dit wel in de geest van Mahler zou zijn. Immers, het was - zoals we al hebben kunnen lezen - Mahler die moeilijkheid op moeilijkheid heeft gestapeld en het uiteraard ook zo heeft bedoeld. Of anders gezegd: bij Robert Dean Smith het klinkt het bijna gewoon te mooi om waar te zijn. Al heeft Jurowski evenals Fischer de zanger de zo noodzakelijke dynamische ruimte toegestaan door het orkestaandeel niet nodeloos uit te vergroten. Daarmee zijn beide het toonbeeld van het type dirigent dat met de zangers 'meeademt', zoals bijvoorbeeld Karajan en Böhm dat ook zo goed konden.

De mezzo Dame Sarah Connolly toont evenals Robert Dean Smith grote affiniteit met de tekst, zoals dat blijkt uit in de zowel intelligente als warme wijze waarop zij er muzikaal gestalte aan geeft. Anders dan de gloedvolle altstem van Ferrier beweegt zij zich niet tussen emotionele uitersten, maar koos zij voor een meer gebalanceerde benadering, echter zonder de door Mahler betoverend fraai ingewoven evocaties daarbij te veronachtzamen. Waarbij de luisteraar overigens door het tekstboekje niet op het verkeerde been moet worden gezet, want wel is de oorspronkelijke tekst van Bethge maar uitgerekend niet Mahlers aanpassingen afgedrukt! De samenstellers waren er of niet van op de hoogte of ze hebben er gemakshalve overheen gekeken. Misschien nog slordiger is het ontbreken van een lap tekst in Der Abschied: na 'O Schönheit! O ewigen Liebens - Lebenstrunkne Welt' is het over en uit. Wie geïnteresseerd is kan hier de complete tekst vinden.

Intimiteit
De nieuwe opname met Iván Fischer en zijn Boedapesters heeft, evenals die met Jurowski sterk naar binnen gerichte accenten. Beiden zijn er, zo klinkt het tenminste, ten zeerste van overtuigd dat Das Lied von der Erde als een ´liedsymfonie´ dient te worden uitgevoerd met bovendien veel aandacht voor wat de Britten ´shading´ noemen: het aanbrengen van zachte (pastel)tinten in een veelkleurig, door eenheid in verscheidenheid kenmerkend, orkestraal landschap, waarbij tevens de verleiding om met name de houtblazers - anders dan in de soli - een geprononceerde rol te geven, is weerstaan. Dit is bovendien samen met die van Pentatone een surround-opname waarin de balans tussen zangstem en orkest zo ongeveer als ideaal mag worden gekenschetst. Een balans overigens die op elektrostatische weergevers (met achter twee dynamische 'kleintjes' voor het akoestisch effect) zelfs nog aan scherpte wint. Wie aldus kritisch naar deze beide opnamen luistert, realiseert zich dat de vaak gehoorde kritiek dat een ontoereikende balans aan de componist te wijten is, eerder opgeld doet als gemankeerde beleving in de concertzaal. Ook in stereo is de balans overigens prima.

Dat zowel Pentatone als Channel Classics voor dezelfde tenor hebben gekozen is geen unicum, maar bijzonder is het wel. Bovendien zegt het wel iets over de stem- en vertolkingskwaliteiten van deze vocalist.

Stem noch interpretatie wijkt in grote lijnen af (de Pentatone-opname dateert van oktober 2018, die van Channel Classics van maart 2017). Een treffend verschil is echter wel het stemtype bij de dames: Connolly is een mezzo, Romberger een alt. Mahler had een voorkeur voor alt of bariton, mogelijk vooral in verband met het slotlied: Der Abschied (de mezzo heeft dan wel weer een streepje voor in het meer lichtvoetige Von der Schönheit, waar qua ademtechniek de 'lichtere' mezzo ten opzjchte van de 'zwaardere' alt in het voordeel lijkt te zijn). Maar afgezien van de kleurverschillen zijn er ook verschillen in uitspraak. Zo heeft de Britse Connolly het bijvoorbeeld in Von der Schönheit over 'Medchen' en de Duitse Romberger over 'Mädchen'.

Beide dirigenten excelleren naast een voorbeeldige spanningsopbouw in een zeldzaam ravissante textuur die reikt van superieure lichtheid tot groots aangelegd momentum, met alle denkbare gradaties daartussen. Dat Fischer inmiddels een buitengewoon ervaren Mahler-dirigent is valt van zijn vertolking zeker af te leiden, maar Jurowski is in dit repertoire zeker niet zijn mindere. Dat ze elkaars visie op dit werk niet spiegelen valt alleen maar te waarderen. Wat fijnzinnigheid betreft houden de Hongaar en de Rus elkaar uitstekend in evenwicht. En als er bombast moet zijn? Dan is die er ook, zoals het openingslied. Maar desondanks beweegt de algehele karakteristiek van beide uitvoeringen zich toch op kamermuzikaal terrein, wat tevens betekent dat menig detail wordt blootgelegd dat anders verloren kan gaan. Maar wat beide uitvoeringen eveneens duidelijk ,maken is dat Klemperers visie op dit grootse werk ook na ruim veertig jaar nog steeds ongeschonden is gebleven. Modern en tijdloos tegelijkertijd, in een opname die eveneens de tand des tijds heeft doorstaan.

En Walter, die nog dichter dan Klemperer bij de componist heeft gestaan? De Weense Decca-opname uit 1952 zal voor menigeen zeker baanbrekend zijn, maar misschien is de op 18 januari 1948 in New York vastgelegde live-uitvoering met het New York Philharmonic, Set Svanholm en Kathleen Ferrier nog een fractie indringender. U kunt zelf de proef op de som nemen dankzij de uitstekende gerestaureerde opname van Somm Recordings die vorig jaar november werd uitgebracht (klik hier).U vindt deze ook op Spotify.

Over één ding kunnen we het denk ik wel eens zijn: dat de discografie ook wat dit werk betreft alleen maar uitdijdt en dat dé uitvoering van Das Lied von der Erde eenvoudigweg niet bestaat. Gelukkig maar, want in de muziek gaat het steeds weer om het aftasten van de zeggingskracht. Laat staan in een werk waarin zoveel samengebalde schoonheid huist en dat in nauwelijks een uur in ijle, puntige, vloeiende, vitale, norse, sombere en lichtvoetige klanken een geheel eigen wereld wordt geschapen die toch, als het slot in C-groot is verklonken, een gevoel van een grote markante eenheid bij de toehoorder achterlaat. En geen grote dirigent die aan al deze aspecten niet de juiste gedoseerde aandacht weet te schenken!

____________
* Zie ook: Mahler in Toblach

index