CD-recensie

© Aart van der Wal, december 2009

Mahler: Symfonie nr. 2 in c.

Miah Persson (sopraan), Christianne Stotijn (mezzosopraan), Chicago Symphony Chorus, Chicago Symphony Orchestra o.l.v. Bernard Haitink.

CSO Resound CSOR 901 914 • 82' • (2 cd's)

(Ook verkrijgbaar in sacd-formaat)

Live-opname: Orchestra Hall, Symphony Center, Chicago, november 2008

Ik herinner me uit meerdere gesprekken met Bernard Haitink dat hij nogal ambivalent tegenover de muziek van Gustav Mahler stond. Ondanks Haitinks fascinatie voor Mahler leek het meer op een soort haat-liefdeverhouding, al lag het zwaartepunt volgens mij meer bij de liefde. Naar zijn zeggen had dat alles te maken met de muziek zelf, die zo hoogst persoonlijke noot die eveneens met gemengde gevoelens was gecomponeerd. Maar misschien heeft vooral door het klimmen der jaren (Haitinks tachtigste verjaardag werd in maart jl. in brede muzikale kring omstandig gevierd) het hysterische element in Mahlers symfonische oeuvre bij Haitink in de loop der tijd nogal problematische vormen aangenomen. Mogelijk is hier zelfs sprake van een innerlijke worsteling die geen winnaars of verliezers kent.

Zelf heeft Haitink in het openbaar meerdere malen gewaarschuwd tegen teveel Mahler. Misschien heeft hij, net als ik, de grote bezwaren herkend die aan deze vorm overconsumptie kleven, al moet tegelijk worden gezegd dat dit in niet mindere mate voor het werk van Anton Bruckner en Dmitri Sjostakovitsj geldt, om maar twee componisten te noemen. Vreemd genoeg is het echter nu juist Haitink geweest die sterk heeft bijgedragen aan de juist die 'Mahler-cultuur', die wordt gedomineerd door 'overkill' zonder dat sprake is van een wezenlijke verdieping van het mahleriaanse epos. Zeker, er zijn muziekcritici genoeg in de wereld die steeds weer nieuwe elementen in al die Mahler-interpretaties - met inbegrip van die van Haitink - menen te ontdekken, maar die blijken dan bij kritische beluistering minder betekenis te hebben dan wel wordt beweerd. Wie echter met een vergrootglas te werk gaat, zal in dit opzicht zeker iets van zijn gading vinden, maar dat rechtvaardigt nog niet de bijna oeverloze stroom Mahler-opnamen die is verschenen en ongetwijfeld nog zal verschijnen. Terwijl er tevens vraagtekens mogen worden geplaatst bij al die Mahler-feesten die wel een groot publiek aantrekken maar waarvan de inhoudelijke betekenis zeker niet moet worden overschat. Er zou - maar dat vind ik - al heel wat gewonnen zijn als er eens minder Mahler en meer Martin, Martinu, Honegger, Schoeck, Hartmann, Busoni en ... (u vult het maar in) zou worden uitgevoerd.

Uiteraard zijn er dirigenten geweest die erin slaagden om - meestal aan het eind van hun werkzame leven - het oude en o zo vertrouwde repertoire nieuwe artistieke impulsen te geven. Ik denk hierbij aan bijvoorbeeld Walters 'Indian summer' in Hollywood, maar ook aan Celibidache, Horenstein en Wand. Aan de andere kant van het spectrum zijn er ook grote teleurstellingen te melden: Karajan bijvoorbeeld, die het grote klassieke en romantische repertoire vele malen opnam, maar er slechts zelden in slaagde om het (nog) beter te doen. Zo blijven naar mijn gevoel zijn prachtige Beethoven-opnamen uit zijn Philharmonia-periode (EMI Classics) rotsvast boven de latere (DG) staan en bleef zijn - weer als voorbeeld - fantastische eerste DG-uitgave met werken van Debussy en Ravel (naar ik meen uit de jaren zestig) ongeslagen, ondanks de 'digitale geluidskwaliteit' van de opvolger. Bij zijn late Bruckner-vertolkingen daarentegen lagen de kaarten bepaald anders, want aan de Zevende en Achtste wist hij aan het einde van zijn leven een ongekende kracht en gloed te verlenen, doordesemd van een tot in de kleinste vezels voelbare diepzinnigheid die ver uitsteeg boven hetgeen we met 'expressie' aanduiden. Karajans conceptie bleek niet alleen een grandioos moment voor Bruckner maar raakte aan de grenzen van het spiritueel mogelijke in deze muziek.

Haitinks Kerstmatinees

Haitinks Mahler-interpretaties hebben door de jaren heen een grote schare bewonderaars opgeleverd, waaraan de fenomenale Kerstmatinees (ze verschenen uiteindelijk op cd en dvd) een niet geringe bijdrage hebben geleverd. Zo ook de uitvoering van de Tweede symfonie op 25 december 1984, met het van de eerste tot de laatste lessenaar zinderende Concertgebouworkest, het stralende Groot Omroepkoor en de groots presterende sopraan Roberta Alexander en de alt Jard van Nes. Het was een uitvoering die zelfs de terecht zo geroemde Philips-opname uit 1968 (overigens geen live-opname) nog in de schaduw stelde. Het leek wel alsof Haitink zich tijdens die matinees nog overtrof, de Eerste Kerstdag een extra inspirerende factor was. Want het was hier dat de expressieve golven tot wel zeer grote hoogte stegen, er op dit grandioze speelveld stevige risico's werden genomen en Haitink zijn eigen uitspraak ("Mahlers muziek is emotioneel, bijna op het hysterische af") bijna letterlijk handen en voeten wilde geven. Wat een spankracht, wat een concentratie en wat een affect! Het leek alsof Mahlers gigantische bouwsel met één geweldige worp werd neergeplant. Onze oosterburen noemen dat 'aus einem Guss'. Maar het werd nooit en te nimmer theatraal, naar buiten gekeerd, zoals Haitink ook nooit de controle over het geheel leek te verliezen.

Misschien is het wel nuttig om hier gelijk maar te wijzen op de betrekkelijkheid van de tijdsduur als vergelijkingsmiddel. Bij Mahler is doorgaans alleen sprake van een basistempo waarvan - naarmate het deel vordert - andere tempotrajecten en kortstondige vertragingen en versnellingen worden afgeleid. Vaak wordt uit een ogenschijnlijk nauwelijks van belang zijnd tempoverschil tussen twee of meer verschillende uitvoeringen van een deel ten onrechte de conclusie getrokken dat er op dit punt geen nieuws onder de zon is, zonder dat de moeite is genomen om de verschillende tempi binnen het gekozen concept nader te onderzoeken. Wie dat wel doet zal ontdekken dat het geringe verschil dikwijls niet meer is dan een toevalstreffer, en de totale timing op zich niet veel zegt. Dit betekent tevens dat een zwak uitgewerkte, onderliggende puls een overtuigende tempocohesie in de weg staat en de werkstructuur dusdanig ondergraaft dat al dirigerende de greep op het werk wordt verloren.

De Kerstmatinee van 1984, maar ook een eerdere en twee latere opnamen (Amsterdam 1968, Rotterdam 1990 en Berlijn 1993) laten het horen: Haitink behoorde tot de dirigenten die vanaf het begin het geheel in zijn ijzeren greep houden en niet meer loslaten. In Chicago keerde om de een of andere reden dat tij en werd het beste uit die roemrijke geschiedenis de vijand van het goede in Chicago. Wat er in 1984 wel was, ontbrak in Chicago: de bijna angstaanjagende crescendi, de demonische klankexplosies en het grote mysterie. Het is er ook allemaal in die schitterende en terecht beroemde Philips-opname uit mei 1968 met het (toen nog niet Koninklijk) Concertgebouworkest, het Groot Omroepkoor en als solisten Elly Ameling en Aafje Heynis.

Misschien heeft het ook wel enigszins met het toenmalige tijdbeeld te maken, hoewel het buitengewoon lastig is om dat dan te duiden. Feit is wel dat de Mahler-hausse toen in volle gang was: de Pools-Oostenrijkse muzieksocioloog Kurt Blaukopf sloeg de spijker precies op de kop toen hij memoreerde dat de platenmaatschappijen het voor elkaar hadden gekregen om Mahler begin jaren zestig elektronisch te verlossen. Al had die ontwikkeling dan een niet geringe schaduwzijde: het kolossale, het grootse, het superlatieve werd uiteindelijk teruggedrongen naar het gewone, het alledaagse. Overkill, jawel!

In ieder geval heeft dat enorme expressieve krachtenspel zich daarna niet meer zo breedschalig herhaald, het groots opgezette Mahler-feest van 1995 ten spijt, al moet worden gezegd dat Haitinks lezing van de Tweede symfonie, met vrijwel dezelfde bezetting als in 1984 (Charlotte Margiono had de plaats ingenomen van Roberta Alexander), toen van bijna dezelfde intensiteit getuigde.

Het is ook een intensiteit die nog eens onderstreepte dat voor Haitink de muziek van Mahler wortelde in de Laatromantiek. Hij was niet de dirigent die met volle overtuiging de lijn wilde doortrekken naar de aperte klankwereld van Alban Berg, zoals die zich al in Mahlers Zesde schoorvoetend manifesteert, maar in de Zevende onmiskenbare proporties heeft aangenomen. Evenmin wilde hij zich overhaasten, maar het conceptuele aspect juist zorgvuldig afwegen. Voor zijn eerste Mahler-cyclus nam hij dan ook ruimschoots de tijd: het duurde negen jaar om de negen symfonieën (de onvoltooide Tiende in de Cooke-versie is voor hem altijd onbespreekbaar geweest) voor Philips op te nemen, van 1962 tot 1971. Zo werd Haitinks langademige project in ieder geval onttrokken aan de hype en de waan van de dag. Zijn cyclus sloot - althans in de tijd gezien - vrijwel naadloos aan bij die van Bernstein met het New York Philharmonic voor het CBS-label, de eerste Mahler-cyclus ooit op (toen nog) lp, opgenomen in der periode 1960/67 - waarna Bernstein in 1973 nogmaals de Tweede symfonie voor CBS opnam, ditmaal met het London Symphony Orchestra. Later, in de jaren tachtig, volgde er nog een complete cyclus voor Deutsche Grammophon, nu met niet alleen het New York Philharmonic, maar ook met de Wiener Philharmoniker en zelfs ons Concertgebouworkest, waarin Bernsteins nieuw ontwikkelde voorkeur voor live-opnamen optimaal tot uitdrukking kwam).

De Laatromantiek paarde grootse ideeën aan al even grootse concepties. In de muziek waren die sterk geënt op een voortdurende beweging die dan bovendien overdadig werd georkestreerd. Mahler was waarlijk niet de enige componist die niet alleen zijn Weltanschauung maar ook zijn innerlijke drijfveren en emoties in klank wist om te zetten, waarbij de grens tussen verhevenheid en kitsch vaak geheel wegviel. Hij wist zich in het goede gezelschap van o.a. Richard Strauss, Hugo Wolf, Alexander von Zemlinsky (diens Lyische Symphonie heeft sterke raakvlakken met Mahlers Das Lied von der Erde), Hans Pfitzner en Arnold Schönberg (in zijn Verklärte Nacht en Gurre-Lieder nog een romanticus pur sang). Er was feitelijk geen onderwerp dat zich niet op muziek liet zetten! Zo beweerde Richard Strauss dat hij zelfs een pint bier muzikaal kon uitbeelden.

Tweede symfonie

Na het kolossale openingsdeel mogen publiek en orkest even op adem komen: hier folgt eine Pause von mindestens 5 Minuten, schrijft Mahler in de partituur voor. Het kolossale ervan geldt minder de tijdsduur (rond de 20 minuten) en meer de orkestbezetting, die bestaat uit 4 fluiten/piccolo's, 4 hobo's/2 cor anglais, 3 klarinetten in Bes, A en C/1 basklarinet, 2 klarinetten in Es, 4 fagotten/2 contrafagotten, 10 hoorns in F (vier daarvan in het 'Fernorchester'), 8-10 trompetten in F en C (vier daarvan in het 'Fernorchester'), 4 trombones, 1 tuba, pauken (2 paukenisten voor 8 pauken, waar dan in de finale nog een derde bijkomt die het tweede paar van de tweede paukenist moet bedienen), snaartrommels, grote trom, triangel, bekkens, klokkenspel, koeienbellen, roede, 2 tam-tams en dan nog voor het 'Fernorchester' een stel pauken, een grote trom met bekkens en een triangel. De strijkerbezetting moet 'zo groot mogelijk' zijn, met de gebruikelijke eerste en tweede violen, altviolen, celli en contrabassen, maar aangevuld met enige met een bereik tot aan de lage C, alsmede 2 harpen. Het orgel maakt alleen in het slotdeel zijn opwachting. Voeg daarbij een groot koor en twee solisten en het zal duidelijk zijn dat de omschrijving 'kolossaal' hier best wel op zijn plaats is.

Deze vijfkoppige mastodont laat zich niet zo gemakkelijk bedwingen, wat alles te maken heeft met de diffuse structuur van het werk. Het is merkwaardig dat de kritiek op Beethovens Negende symfonie met de koorfinale steeds weer opduikt (er wordt nog steeds nogal modieus afgegeven op de 'drakerige' finale die niet bij de overige drie delen zou passen), terwijl de - om in die termen te blijven - nog veel drakerige Tweede Mahler van een dergelijke kritiek veelal verschoond blijft. De ontstaansgeschiedenis van de Tweede was ook een moeizame, een van vallen en opstaan, die werd ingeluid met het eerste deel, dat ontstond rond de periode van de voltooiing van de Eerste symfonie, in 1888. Mahler begon wel aan het schetsen van het tweede deel, maar het werk schoot niet op, wat uiteindelijk leidde tot een creatieve crisis die hem belette om de symfonie af te maken. In 1891 gaf hij verdere pogingen zelfs geheel op, streepte de titel 'Symfonie' door en maakte er 'Totenfeier' van, waarmee hij aangaf dat dit deel afzonderlijk, op zichzelf staand, kon worden uitgevoerd. Toen hij het op de piano voorspeelde aan de beroemde dirigent Hans von Bülow kreeg Mahlers toen toch al wankele zelfvertrouwen een gevoelige knauw: Von Bülow zag er helemaal niets in en hield zelfs zijn beide handen tegen de oren. Nee, dit was geen muziek!

'To(d)tenfeier', de oorspronkelijke titel, wijst uiteraard naar een begrafenis, maar van wie? Mahler heeft de verscheidene 'programma' later weliswaar ingetrokken (datzelfde overkwam de Eerste symfonie, die oorspronkelijk de titel Symfonisch gedicht in twee afdelingen of in het Hongaars Symphoniai költemény két részben had meegekregen en als zodanig onder leiding van de componist zijn première beleefde in Boedapest op 20 november 1889), maar vaststaat wel dat Mahler in 'Totenfeier' de held uit zijn Eerste symfonie ten grave droeg, al ligt het voor de hand te veronderstellen dat die held niemand minder dan Mahler zelf was, in zekere zin vergelijkbaar met de held in Richard Strauss' Ein Heldenleben.

Maar hoe het ook zij, de scheppingsblokkade bracht hem uiteindelijk wel tot een herbezinning die hem naar de dichtbundel Des Knaben Wunderhorn leidde, die hij in 1887 had ontdekt in de bibliotheek van Carl Maria von Weber in Leipzig. De gedichten waren zonder uitzondering gestoeld op het werk van anoniem gebleven Duitse volksdichters uit het begin van de negentiende eeuw, bijeengebracht door twee eveneens Duitse letterkundigen: Achim von Arnim en Clemens (von) Brentano. Mahler was overigens niet de eerste componist die zich tot de teksten aangetrokken voelde: Brahms en Schumann waren hem al voorgegaan.

Mogelijk heeft Des Knaben Wunderhorn Mahlers creativiteit een stevige impuls gegeven, want hij componeerde het Scherzo (tempoaanduiding In ruhig fließender Bewegung) na het openingsdeel, hoewel het in de symfonie als derde deel werd opgenomen. Het is gestoeld op het lied Des Antonius von Padua fischpredigt. De invloed van de joodse volksmuziek is onmiskenbaar en wordt bijzonder fraai in de algehele textuur verweven. Het voortdurend contrasterende karakter van dit deel (met zijn twee trio's naar het voorbeeld van Schumann) vindt zijn climax aan het slot, wanneer het gehele orkest een wanhopige kreet slaakt, als van iemand in doodsnood. Het herinnert sterk aan het begin van het scherzo van de door Hans Rott (1858-1884) tussen 1878 en 1880 gecomponeerde Symfonie in E. Het lijkt sterk op Mahlers eerbetoon aan deze Oostenrijkse componist die zijn miserabele leven eindigde in een inrichting voor geesteszieken, vijfentwintig jaar oud.

Het succesvol afgesloten derde deel leidde al snel tot het uitgesproken zangerige tweede deel (Andante moderato. Sehr gemächlich. Nicht eilen) dat alleen al qua sfeertekening een waar wonder is. Zowel de hoofd- als de nevenstemmen zijn op een zeldzaam verbeeldingsvolle manier uitgewerkt, waarbij Mahler zich veel moeite heeft getroost het delicate, fijnzinnige karakter ervan tot de laatste maat vast te houden. Alleen al de bijna sprookjesachtige houtblazers met hun vele gedifferentieerde mengkleuren zijn een ware lust voor het oor en de geest.

Urlicht stamt eveneens uit Des Knaben Wunderhorn en heeft als tempoaanduiding Sehr feierlich, aber schlicht. Het neemt op de kop af slechts vijf minuten in beslag en is van een ongekunstelde eenvoud, die tegen kinderlijke naïviteit aanschuurt. Het is hier dat de menselijke stem (in dit geval niet de alt, maar de diep ontroerende mezzo Christianne Stotijn) haar intrede doet en verhaalt van het menselijke tranendal en dat de hemel een betere plek is om te vertoeven. 'De lieve God zal mij een lichtje geven / zal mijn pad verlichten naar het eeuwige leven'.

Maar met de voltooiing van deze vier delen had Mahler nog geen passende oplossing voor de finale, die wel als koorfinale was gedacht, maar waarvoor ook na lang zoeken geen passende tekst was gevonden. Maar die daagde zomaar, en uitgerekend tijdens de begrafenis van Hans von Bülow, toen het koor het koraal van Klopstock inzette: Auferrsteh'n, ja aufersteh'n wirst du, mein Staub, nach kurzer Ruh Unsterblich Leben wird der dich rief dir geben! Hoe naadloos sloot dat aan bij Urlicht! Alles viel daarmee - tenminste wat Mahler betrof - ineens op zijn plaats. Hij moet als een bliksemflits door hem heen zijn gegaan dat hij met Klopstocks Auferstehung tevens het Gesamtkonzept voor zijn Tweede symfonie in handen had. Mahlers begraven held had zijn wederopstanding in het vooruitzicht, zoals die in de finale van ruim een half uur (Im Tempo eines Scherzos. Wild herausfahrend) eerst stamelend, maar uiteindelijk stevig orgelend en met ware orkaankracht (de tien hoorns schallen dat het lieve lust is, de klokken worden geluid, de pauken beuken er hevig op los, zowat het gehele universum begint te schudden en te trillen) wordt belicht. Het 'pomp and circumstance' karakter wordt nog versterkt door het voorgeschreven Fernorchester dat 'van een zo groot mogelijke afstand' de goede stemming erin tracht te houden, soms in een soort dialoog met fluit en piccolo in het orkest, die vogelgeluiden imiteren.

Natuurlijk, het gaat in deze finale niet om niets. Het einde van alle levende wezens gaat samen met het Laatste Oordeel, de Verschrikking aller Verschrikkingen is aanstaande, de aarde trilt, de graven openen zich, de doden herrijzen uit hun graven. Wat we zien en voelen valt buiten iedere denkbare proportie, we horen het grote Appèl, de trompetten kondigen de Apocalyps aan, met hier en daar nog wat vogelgeluiden, niet meer dan flarden die herinneren aan het gewone leven op aarde. We komen oog in oog te staan met Gods overweldigende glorie, met het goddelijke licht dat baadt in liefde. Maar per saldo leidt dit alles in muzikaal opzicht tot het soort overkill dat in de handen van een minder begaafde dirigent het machtige in het onmachtige doet verzinken. In ieder geval rekende Mahler in zijn Tweede af met het sprookje dat ieder groot symfonisch werk slechts een werkelijke climax kent!

Hoorn des overvloeds

Er wordt vaak genoeg gememoreerd - en dat niet zonder trots - dat het Amsterdamse Concertgebouw en daarmee het Koninklijk Concertgebouworkest een grootse Mahler-traditie kent. In het verlengde daarvan ligt uiteraard een al even grootse Mahler-stijl. Daar hoeft op zich niets aan af te worden gedaan (het was tenslotte Willem Mengelberg die Mahler naar Amsterdam haalde om daar eigen werk te dirigeren), maar de Mahler-renaissance die een halve eeuw geleden in gang werd gezet miste zijn globaliserende uitwerking niet: overal gingen orkesten en dirigenten zich met Mahlers muziek bezighouden. En niet in de laatste plaats in Chicago, waar zich een belangwekkende Mahler-cultus kon ontwikkelen en waar naast de vele uitvoeringen ook een groot aantal opnamen tot stand kwam. Daar waren bepaald niet de geringsten in het vak actief, zoals Georg Solti, Klaus Tennstedt, Claudio Abbado, Markus Stenz, Pierre Boulez, Daniel Barenboim en Bernard Haitink. Daarnaast kent Chicago een heuse Mahler-vereniging, de Gustav Mahler Society of Chicago, met o..a. Mahler-kenner en -biograaf Henry-Louis de La Grange in de adviesraad (klik hier).

Dan zijn er de honderden Mahler-opnamen in en buiten de catalogus, waaronder - hoe kan het anders - een groot aantal van een bijzonder indrukwekkende signatuur. Ook van de Tweede symfonie bestaan er meerdere geweldige lezingen, met naast die van Haitink uit 1968 een wel heel bijzondere van Otto Klemperer met het Philharmonia Chorus en Orchestra, de sopraan Elisabeth Schwarzkopf en de mezzo Hilde Rössl-Majdan, in 1963 uitgebracht door EMI Classics; en de niet minder fameuze Decca-opname uit 1975 met Zubin Mehta, de Wiener Philharmoniker en het koor van de Weense Staatsopera, met als vocale solisten Ileana Cotrubas en Christa Ludwig.

Gedenkwaardig is zeker ook de door Haitink geleide uitvoering door het Rotterdams Philharmonisch Orkest, het Groot Omroepkoor en Charlotte Margiono en Jard van Nes op 14 mei 1990, ter herdenking van het bombardement op Rotterdam op 14 mei 1940, precies vijftig jaar eerder. Het is dit 'in memoriam' (800 mensen verloren daarbij het leven en 80.000 Rotterdammers werden op slag dakloos) dat de vertolking een extra cachet meegaf. De cd-uitgave met de opname van dit live-concert verscheen bij het orkest in eigen beheer.

Haitinks uitvoering met de Berliner Philharmoniker, het Ernst Senff Chor en de solisten Sylvia McNair en Jard van Nes verscheen in 1993 eveneens op het Philips-label en toont reeds het minder meeslepende karakter van Haitinks toekomstige vertolkingen. Daarvoor kwam een meer systematische aanpak in de plaats, waarin Haitink meer de nadruk legde op de architectuur en dus de bijna epische grandeur dan op spontaniteit. Het lijkt bovendien evident dat de toen nog steeds alom aanwezige Karajan-erfenis weliswaar ultieme klankschoonheid opleverde, maar dat dit anderzijds tot een zekere mate van klankcosmetisering leidde, waardoor de door Mahler ingebrachte instrumentale weerbarstigheid leek te zijn aangelengd, wat nog eens werd versterkt door de veelsporentechniek van klankregisseur en opnametechnicus Volker Straus (1936-2002), waarmee Haitink jarenlang exclusief samenwerkte. Wel is het een (Philips)opname geworden die zowel het 'Fernorchester' als het uitgebreide slagwerk (met inbegrip van de indrukwekkend laag klinkende grote trom!) in de finale het beste en het meest naturel tot zijn recht laat komen.

En Haitinks Mahler in Chicago? Alles afwegende is dat de minste van zijn uitvoeringen op lp/cd geworden. Hij biedt meer een analytische dan een vervoerende Tweede symfonie, waarvan de finale moeizaam wordt uitvergroot terwijl de spanningsbogen langzamerhand wegebben. Juist door het wegvallen van de intensiteit lijkt het laatste halfuur overmatig lang, als een ballon die maar heel langzaam leegloopt. De ritmische spanning is er wel, maar is te zeer esthetisch gekleurd, de tomeloze energie die bijvoorbeeld de Kerstmatinee uit 1984 zo kenmerkte, heeft plaats gemaakt voor een onevenredig brede aanpak die uitgaat van brede penseelstreken en fletse pastelkleuren. Het verloopt als een perfect geoliede machine, met zoals verwacht de hoogtepunten toch vooral in het tweede serene deel en in de direct aansprekende breekbaarheid van Urlicht. Het openingsdeel verloopt ondanks het nogal trage basistempo (meer Maestoso dan Allegro) wel vitaal en stuwend, maar emotioneel toch onderkoeld en vrij licht. Zelfs de eerste inzet van de contrabassen met daarboven de strijkerstremolandi mist de perfect gearticuleerde vinnigheid van weleer. Positief is wel dat hij Mahlers aanwijzingen in de partituur naar de letter heeft gevolgd, zoals uit enkele voorbeelden blijkt: bij cijfer 7 - noch immer und allmählig zurückhaltend - 8 - noch etwas langsamer - in de uitgave van Universal Edition (1895/1925/1952/1971). Bovendien is hij een van de schaarse dirigenten die bij 10 de aanduiding unmerklich zu Tempo I. zurückkehren realiseert. Van enig effectbejag is geen sprake.

Bernard Haitink dirigeert het Chicago Symphony Orchestra (foto © Todd Rosenberg)

Gemengde gevoelens dus, al moet wel worden gezegd dat Mahler het de uitvoerenden bepaald niet gemakkelijk heeft gemaakt. Het blijkt steeds weer verre van eenvoudig te zijn om in dit 'Riesenwerk' de spanning erin te houden, wat zich dan met name in de lange finale openbaart. Terwijl de structuur van het opus wat mij betreft niet echt de schoonheidsprijs verdient. Mogelijk heeft Mahler zich dat ook beseft, en was de voorgeschreven pauze van minstens vijf minuten na het verklinken van het openingsdeel niet bedoeld om het publiek op adem te laten komen, maar meer als stoplap bedoeld om de kloof tussen het eerste en het tweede deel te overbruggen. Bij bijvoorbeeld Klemperer duurt het kolossale openingsdeel niet langer dan 19 minuten, slechts 4 minuten langer dan het openingsdeel van Beethovens niet minder kolossale Negende, zonder dat de noodzaak van een lange pauze wordt gevoeld. Integendeel, met slechts een korte onderbreking wordt het Scherzo, Molto vivace, ingezet. Maar in de (lange) symfonieën van Bruckner wordt evenmin een lange pauze voorgeschreven.

Opname

Het is merkwaardig dat deze live-opname in twee verschillende formaten verschijnt: in gewoon stereo en in SuperAudio. Dat zie je nog maar nauwelijks: vrijwel alle labels bieden de zogenaamde hybride optie, wat inhoudt dat de sacd ook op de gewone (stereo) cd-spelers afspeelbaar is. Ik begrijp dus niet veel van twee verschillende producten en dus catalogusnummers, wat alleen maar tot verwarring kan leiden. Ik kreeg trouwens niet de sacd-versie maar de gewone stereoversie toegezonden. Over de surround-sound kan ik dus niets zeggen.

De tijdens de concerten op 20, 21, 22 en 25 november 2008 gemaakte opnamen hebben uiteraard een nabewerking ondergaan, maar het zal niet meevallen om daarvan enig spoor terug te vinden, al waren er twee temposchommelingen in de finale die deden vermoeden dat deze (zeer korte) fragmenten uit een ander concert afkomstig waren. Maar dat kan ook een andere oorzaak hebben. De technici hebben het grote spektakel binnen de grenzen van het medium zo natuurgetrouw mogelijk vastgelegd, maar het is een kwestie van smaak dat ik de focusering aan de zachte kant vond (vergelijk op dit punt alleen maar de beginmaten in de Klemperer-opname om zich van het grote verschil bewust te worden). Evenmin kon ik mij aan de indruk onttrekken dat in het tweede deel de houtblazers soms, in de zachte passages, extra werden teruggenomen, maar dan door de technicus aan de schuifregelaars. Maar in de finale staan koor en orkest in het goede perspectief en blijft de totaalklank ondanks het massale karakter ervan helder en open. De liefhebbers van het lage slagwerk (grote trom!) en het orgel komen evenmin iets tekort.

Het werk is verspreid over twee cd's (of sacd's), met het eerste deel op de eerste en de overige vier delen op de tweede cd. De maximum speelduur van een cd is tachtig minuten en dus waren dat er in dit geval net twee teveel om op een cd te passen. Daar staat echter tegenover dat u na het eerste deel er rustig de tijd voor kunt nemen om naar het vervolg te luisteren, terwijl de overige delen nu een aaneengesloten geheel vormen, wat niet alleen wel zo prettig is, maar ook nog in overeenstemming is met de bedoeling van de componist. En last but not least: u betaalt uiteindelijk slechts voor één cd (die dan ook nog sterk in prijs is verlaagd). Jammer dat de liner notes van Philip Huscher in het begeleidende boekje veel te karig zijn uitgevallen en hun doel missen. Wel veel namen, heel veel namen, bijvoorbeeld van alle orkest- en koorleden, repetitiepianisten en de taalcoach (die zo te horen uitstekend werk heeft verricht).

Slotconclusie

Haitink en zijn troepen in Chicago bieden een goed geoliede, in alle vijf delen dus gesmeerd lopende vertolking, die in mijn beleving evenwel meer lijkt op een perfect uitgevoerde routineklus dan op een bevlogen en meeslepende gebeurtenis zoals we die zo goed van de jonge(re) Haitink kennen. Wat dat betreft doet de oudere maestro de jongere bepaald geen concurrentie aan. In tegendeel, het lijkt mij juist de omgekeerde richting op te gaan, met in deze symfonie teveel sleetse plekken en verder eigenlijk niet veel meer dan een ordelijke karakterisering van dit immense werk, dat op de keper beschouwd veel meer vraagt. Dat wringt des te meer omdat we we al met zoveel Mahlers zijn overspoeld. Alleen dat al rechtvaardigt het om de lat voor iedere nieuwkomer zeer hoog te leggen. Deze nieuwe uitvoering kan er in ieder geval niet overheen, alleen nog onderdoor.

Onduidelijk is waarom het Chicago Symphony Orchestra een aantal Haitink-uitvoeringen die interessanter vergezichten zouden kunnen openen buiten discografisch schot laat: bijvoorbeeld geen Chain II en Symfonie nr. 3 van Witold Lutoslawski en geen Neruda Songs van Peter Lieberson.

index