CD-recensie

 

© Aart van der Wal, mei 2014

 

 

Bruno Maderna - Complete works for orchestra (vol. 5)

Vioolconcert (1969) - Pianoconcert (1959)

Thomas Zehetmair (viool), Markus Bellheim (piano),
hr-Sinfonieorchester/Frankfurt Radio Sinfonieorchester o.l.v. Arturo Tamayo

NEOS 10937 • 47' • (sacd)

Opname: december 2007 (Pianoconcert); maart 2009,
hr-Sendesaal, Frankfurt am Main

www.neos-music.com


Het verdwijnen van de tonaliteit vindt in feite al zijn oorsprong in de late werken van Franz Liszt, maar misschien is wel het meest sprekende voorbeeld het beroemde Tristan-akkoord, waaruit Richard Wagner het fundamentele a-klein akkoord heeft weggelaten. Daarmee ging hij doelbewust de 'tonale, esthetische 'bevrediging', de oplossing in dat akkoord, uit de weg. We associëren de sterk chromatische, tegen de atonaliteit schurende Tristan und Isolde met een stevige dosis disharmonie die toentertijd insloeg als een bom. De jonge Bruno Maderna zal het allemaal gretig hebben opgezogen.

Kloof
Tussen 1905 en 1910 kwam de tonale omwenteling, in gang gezet door Arnold Schönberg (1874-1951). Terwijl Mahler in die periode tonaal bleef componeren, zijn laatste drie symfonieën en Das Lied von der Erde voltooide en de Tiende (met het befaamde clusterakkoord in het openings-Adagio!) onvoltooid achterliet, werd de definitieve breuk tussen componeren en uitvoeren een feit. In korte tijd voltrok zich het fenomeen van de gescheiden werelden, met enerzijds de componist die met zijn nieuwe klanken op een zijspoor raakte en aan de andere kant de uitvoerenden die alleen nog maar dat rijke verleden wilden blijven koesteren. De botsing tussen de nieuwe muziek en het publiek dat het zonder de tonale, esthetische bevrediging moest stellen, was een van die onvermijdelijkheden waarmee onze muziekgeschiedenis zo rijk is geplaveid.
De kloof tussen componisten en degenen die hun muziek moesten uitvoeren, werd vanaf de jaren vijftig van de vorige eeuw alleen maar groter. Het door intellectuele vormgeving bepaalde serialisme in de muziek verdroeg zich slecht met de evocatieve emotie die haar tot diep in het interbellum had gedomineerd. Het 'nieuwe' vereiste een formidabele omschakeling, zowel voor het publiek als voor de musici, een ware tour-de-force, die nuchter beschouwd evenwel niet heeft kunnen verhinderen dat in dit opzicht de kloof tussen de scheppende en de uitvoerende toonkunst, en daarmee dus met de toehoorders, nooit goed is gedicht.

 
 
Arnold Schönberg

Niemandsland
Voor Schönberg was de stap van de laatromantiek naar de atonaliteit ronduit onverschrokken, maar logisch. Hij stapte daarmee regelrecht in een niemandsland, maart met geloof in eigen kunnen en met een ijzeren consequentie: geen enkel 'zuiver' akkoord (in zijn toenmalige betekenis, dus tonaal) mocht nog langer zo klinken. Dat leverde niet zomaar pardoes het twaalftoonsysteem op. Er moest eerst worden gezocht naar een geschikt model om in dat niemandsland een begaanbare weg te vinden. In de jaren twintig ontstonden de nieuwe vormen en structuren: de twaalftoonreeks en daarmee het beginpunt van een nieuwe muziekdoctrine was gevonden, een systeem waarbij iedere noot van de chromatische toonladder voortaan dezelfde rangorde had.
Met Schönbergs omkeerbare contrapunt binnen het twaalftoonsysteem kwam tevens een einde aan de traditionele werking van de klassiek-romantische baslijn. Vanaf dat moment is ieder thema, ieder fragment overal en desnoods willekeurig in het stuk bruikbaar.
Voor Schönberg wass de muziek uit de laatromantiek het werkelijke eindpunt, voortgaan op de vertrouwde weg vond hij zinloos. Zijn strijksextet Verklärte Nacht heeft dat eindstation in zijn volle laatromantische glorie bereikt. Daarin beweegt hij zich compositorisch nog binnen het bekende, het begrepene en in zekere zin het grijpbare. Het is de expressie van de laatromantiek die als in een laatste stuiptrekking door hem wordt samengevat. Het borrelt en het bruist al hevig in de Kammersymphonie op. 9 (1906), het staat weliswaar in E-groot maar dat akkoord beleeft een uitgesteld orgasme en verschijnt pas na zo'n twintig minuten ten tonele. De tonaliteit in dit stuk is al enorm opgerekt door de harmonische opbouw in kwarten, in plaats van de gebruikelijke tertsen. De dissonantie die uit die opeenstapeling van kwarten voortvloeit, lost zich niet op in bevredigende consonantie. Het is helder wat Schönberg hier bereikt: de spanningen die worden losgemaakt worden niet (meer) opgelost. Het duurt echter nog even alvorens de laatste stap wordt gezet en de techniek op basis van 'zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen' in zijn volle omvang en glorie wordt toegepast, namelijk in het in 1921 in Traunkirchen gecomponeerde Präludium uit de Suite voor piano op. 25.
Dat eindpunt (of zo u wilt beginpunt) levert tegelijkertijd een dilemma op: de positie van de uitvoerder jegens een muziek die de tonaliteit wel losmaakt maar niet doet oplossen in een esthetisch bevredigend akkoord of bevredigende sequens. Men beweegt zich in duisternis, in een tochtige gang, en er is geen uitgang. Plechtankers in de vorm van duidelijk waarneembare herhalingen ontbreken, de muziek kent geen ankerpunten die werkelijk rust brengen, geen oases, geen comfortzone. De muziek is wat zij is, een doorgaande beweging van reeksen, mathematisch vastgeklonken.

Geen Duitser, geen Europeaan, geen mens...
Schönbergs 'tragiek' was niet die van het einde van de tonaliteit, deze revolutionaire modernist, evolutionaire traditionalist, reactionaire romanticus, eenzame profeet, irrationele expressionist, cerebrale mathematicus, de componist die de nieuwe muziek het domein van de wetenschap introk (Joseph Auner). De pijn van Schönberg zat niet verscholen in het einde van het tonale tijdperk maar gewoon, in de menselijke maat der dingen. Zo schreef Schönberg op 19 april 1922 aan Kandinsky: '[...] Dat ik namelijk geen Duitser, geen Europeaan, zelfs maar een mens ben, maar een jood'. Kandinsky's uitnodiging om directeur van de muziekschool in Weimar te worden, had hij zojuist afgeslagen. De op het Bauhaus heersende antisemitische stemming, waarin trouwens ookKandinsky participeerde, was hem niet ontgaan.
Dat de erkenning voor zijn atonale composities vrijwel uitsluitend te vinden was in een kleine kring van aanhangers en getrouwen, kan voor Schönberg nooit een verrassing zijn geweest: het was het onherroepelijke gevolg van die reis door het niemandsland. De uitvoering van de nieuwe muziek bleef voornamelijk beperkt tot de concerten van de door Schönberg in 1918 opgerichte en helaas alweer in 1921 ontbonden 'Verein für musikalische Privataufführungen'.

In het voorwoord van zijn 'Harmonielehre' ('Dem Andenken Gustav Mahlers geweiht') neemt Schönberg stelling tegen de alom om zich heen grijpende gemakzucht : "Unsere Zeit sucht vieles. Gefunden aber hat sie vor allem etwas: den Komfort. Der drängt sich in seiner ganzen Breite sogar in die Welt der Ideen und macht es uns so bequem, wie wir es nicht haben dürften, Man versteht es heute besser denn je, sich das Leben angenehm zu machen. Man löst Probleme, um eine Unannehmlichkeit aus dem Wege zu räumen. Aber wie löst man sie? Und daß man überhaupt meint, sie gelöst zu haben! Darin zeigt sich am deutlichsten, was die Voraussetzung der Bequemlichkeit ist: die Oberflächigkeit. So ist es leicht, eine 'Weltanschauung' zu haben, wenn man nur das anschaut, was angenehm ist, und das Übrige keines Blickes würdigt. Das Übrige, die Hauptsache nämlich. [...] Der Komfort als Weltanschauung! Möglichst wenig Bewegung, keine Erschütterung. Die den Komfort so lieben, werden nie dort suchen, wo nicht bestimmt etwas zu finden ist.
Daarmee straalden Schönbergs opvattingen een zekere mate van non-conformisme zo niet rebellie uit. In ieder geval getuigden ze van een radicalisme dat zijn omgeving in die dagen volkomen vreemd moet zijn geweest, daar waar het luxe consumeren op de voorgrond stond. Men had niets op met die onbarmhartig schurende, intellectuele vernieuwingsdrang. Het is op zijn minst treffend dat op de kop af een eeuw later Schönbergs breuk met de tonaliteit nog steeds veel onverschilligheid of weerstand oproept, waarbij het de vraag is wat erger is: het eerste of het tweede.

Bruno Maderna
Hij was eens een Italiaans wonderkind (naar zijn zeggen speelde hij al op zijn zevende het Eerste vioolconcert van Max Bruch, maar volgens zijn vader moet dat toch echt na zijn tiende zijn geweest, wat overigens zoveel verschil niet uitmaakt). Bruno Maderna (1920-1973) kwam in 1948 op aanraden van zijn leraar Gian Francesco Malipiero in contact met de dirigent Hermann Scherchen. Samen met zijn vriend Luigi Nono volgde hij directielessen en raakte hij vertrouwd met Schönbergs reeksentechniek, waarmee hij al spoedig begon te experimenteren. De strikte spelregels, de strengheid ervan, Schönbergs leer zou hem zowel als componist als dirigent blijven fascineren. Maar hij voegde er, net als zijn tijdgenoot Olivier Messiaen, andere variabelen aan toe, zoals onder meer blijkt uit zijn 'Studi per il processo di Kafka' voor spreekstem, sopraan en orkest (1950), waarin ondanks het fragmentarische karakter van de tekst nieuwe harmonische modellen zich laten vertalen naar intense dramatiek. Echter, soms lijkt het net andersom, alsof de dramatiek het primaat heeft en voor de realisatie daarvan eerst een nieuw harmonisch vocabulaire moest worden gecreëerd.

 
 
Bruno Maderna

Darmstadt
Vanaf eind jaren vijftig waren het de 'Ferienkurse' in Darmstadt die zijn grote belangstelling hadden, als dirigent, componist en organisator. Hoewel nog steeds zich sterk verbonden voelend met de reeksentechniek van Schönberg, hield hij -evenals bijvoorbeeld Karlheinz Stockhausen, een niet minder experimentele voorvechter van het eerste uur, zij het dat bij hem toen de elektronica de boventoon voerde - desondanks toch vast aan wat hem vanaf het begin al bezighield: experimenteren. Hij was de eerste componist die het in 1958 waagde om een bandopname met live-muziek te combineren ('Musica su due dimensioni'). Begin jaren zestig kreeg de aleatoriek ('toevalsmuziek') een geleidelijk aan grotere rol in zijn composities, met daarin een hoofdrol voor de tussen 1962 en zijn dood in 1973 gecomponeerde, maar eigenlijk nooit voltooide 'Hyperion-cyclus' (een 'lyrisch drama in de vorm van een spektakel' en tegelijk een typisch 'work in progress'), naar de roman van Friedrich Hölderlin. Het hoofdthema daarin hield Maderna al langere tijd bezig: de kunstenaar die in een hem vijandige wereld tegen de verdrukking in vasthoudt aan zijn hooggestemde idealen. Het is de strijd tussen het individu en de massa, zoals ook zo treffend beschreven in Elias Canetti's filosofische werk Massa en Macht, en die ook in zijn nog volgende werken een belangrijke plaats kreeg toegemeten.
In die periode werd het dirigeren voor Maderna steeds belangrijker, in gang gezet door zijn benoeming als 'principal guest conductor' van het Chicago Symphony Orchestra, waarbij hij zich zeker niet beperkte tot uitsluitend het eigentijdse repertoire. Zijn belangstelling omvatte meer dan vier eeuwen muziekgeschiedenis.

Gemiste kans
Het was een gemiste kans dat Maderna, de grote componist en dirigent, niet de gelegenheid kreeg om samen met chefdirigent Bernard Haitink te werken aan de consequente vernieuwing van het repertoire van het Concertgebouworkest. Het had daarvoor alles in huis: techniek, charisma én op hoog niveau aangestuurde artistieke samenhang. Sterker nog, het glanzende ensemble deed niet onder voor die uit Londen, Berlijn, Wenen en New York. Mogelijk hadden we, met Maderna mede aan het bewind, in 1969 zelfs geen Notenkrakeractie gehad. Om het historisch perspectief verder te bepalen: het Schönberg Ensemble ontstond pas in 1974, het Schönberg Kwartet twee jaar later en het Asko Ensemble in 1977.
Het zou trouwens waarschijnlijk niet gewerkt hebben: de samenwerking tussen de bijna pijnlijk correcte, strak in het pak zittende Marius Flothuis als artistiek leider van het Concertgebouworkest en het muzikale zondagskind in zijn steevast slordige outfit Maderna. Maar bij het Residentie Orkest werd Maderna in die tijd wél op handen gedragen en dirigeerde hij daar vaak.

Een andere voorvechter van het eigentijdse repertoire, de Oostenrijkse dirigent Hans Rosbaud, was in 1962 overleden, maar een andere protagonist, zijn Franse collega Ernest Bour, was er in de jaren zestig nog wel degelijk en bovendien net over de vijftig, in de kracht van zijn artistieke leven. Toen Maderna voor het eerst in Amsterdam dirigeerde was Bour pas een jaar chefdirigent van het symfonieorkest van de Südwestfunk in Baden-Baden, een ensemble dat zich vrijwel uitsluitend inzette voor de moderne en de eigentijdse muziek en als zodanig een enorm belangrijke gangmaker was van het eigentijdse componeren. Vier jaar na het overlijden van Maderna werd Bour chefdirigent van het toenmalige Radio Kamerorkest. Hoe bijzonder zou dat niet zijn geweest, twee in het hedendaagse repertoire excellerende dirigenten binnen onze landsgrenzen, op posten die er werkelijk toe deden: Hilversum (Bour) en Amsterdam (Maderna)! Bour die grote premières leidde, van werken van o.a. Hindemith, Górecki, Rihm, Stockhausen, Ferneyhough, Ligeti, Stravinsky, Jolivet, Xenakis, Susman en Stockhausen. Maderna, die in ons land furore maakte met stukken van Eisma, Van Vlijmen, Serocki, Lutoslawski, Berio, Varèse, Schönberg, Berg en Webern! Een componist die zo bescheiden was dat hij het dirigeren van eigen werk het liefst aan anderen overliet. Zo was het Ernest Bour die 'Aura' (1972) in oktober 1974 ten doop hield, precies een jaar later gevolgd door het Vioolconcert (1969) met Theo Olof als solist en Diego Masson als dirigent. Nog kort voor zijn dood zou Maderna in het Circustheater in Scheveningen de première dirigeren van zijn eerste opera, 'Satyricon', maar het kwam er niet meer van. Halverwege de repetities moest de taak van de aan longkanker lijdende Maderna (hij overleed op 13 november 1973) worden overgenomen door Lucas Vis, die zich later met hart en ziel voor het werk Maderna zou gaan inzetten. Menigeen zal zich in dit verband nog de uitvoeringen van 'Giardino religioso' (1972), 'Quadrivium' (1969) en het in januari 1973 nog voltooide Derde hoboconcert (met Han de Vries) herinneren. De aan Han de Vries gewijde cd-box met radio-opnamen bevat tevens een dvd waarop we Maderna dat hoboconcert zien dirigeren.

Breukvlak
In de laatste jaren van zijn leven keerde de componist Maderna hij zich af van het esthetisch serialisme dat hij bijna drie decennia lang niet alleen in zijn muziek maar ook als dirigent tot in alle uithoeken had gepropageerd en ook verdedigd. Het breukvlak tekende zich al enigszins in 1964 af, eerst in de eerste fragmenten van 'Hyperion', en later in het orkestwerk 'Quadrivium' (1969) en de opera 'Satyricon'. De componist en musicus Maderna is in de kern evenwel altijd dezelfde gebleven, net als de kunstenaar uit de 'Hyperion-cyclus' (in die zin mag het werk best autobiografisch worden genoemd) vasthoudend aan hooggestemde idealen in een hem niet altijd goed gezinde omgeving.

Maderna-project
Dat het Duitse Neos-label de moed heeft gehad om een groots Maderna-project op te zetten dat uiteindelijk alle orkestwerken zal omvatten, wint nog verder aan betekenis door de consistent zeer hoge kwaliteit van de uitvoeringen en de fabuleuze opnamekwaliteit, met dirigent Arturo Tamayo als de spil waar alles om draait. Hem lijkt deze muziek werkelijk op het lijf geschreven te zijn. Een musicus moet wel van zeer goede huize komen om de complexe, kameleontische eigenschappen van deze muziek optimaal reliëf te kunnen geven, mede dankzij dit geweldig spelende orkest en deze twee solisten van dit hoge kaliber. Maar ook de producer en de opnametechnici tonen zich in hun werk ware artiesten. Gewapend met grote partituurkennis hebben zij voor registraties gezorgd die zowel helderheid als sonoriteit bieden, in één adem. Een geweldige prestatie, zoals die ook al in de voorafgaande delen 1 t/m 4 (elders op de site besproken) naar voren kwam. Wat een hommage in klank aan de componist Bruno Maderna! De speelduur van deze sacd is met 47 minuten aan de karige kant, maar past wel bij het projectmatig gegroepeerde karakter van deze reeks.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links