Lully: Proserpine.

Salomé Haller (Proserpine), Bénédicte Tauran (La Paix), Stéphanie d'Oustrac (Cérès), Blandine Staskiewicz (Aréthuse, Cyané), Hjördis Thébault (La Victoire), Cyril Auvity (Alphée), François-Nicolas Geslot (Mercure), Benoît Arnould (Ascalaphe), Marc Labonnette (Jupiter, Crinise), Pierre-Yves Pruvot (La Discorde), João Fernandes (Pluton), Le Concert Spirituel o.l.v. Hervé Niquet.

Glossa GCD 921615 • 76' + 77' • (2 cd's)

 

---

Levensloop

Het is en blijft wonderlijk dat zoveel landen in West-Europa een deel van hun culturele kapitaal eeuwenlang hebben verwaarloosd. Neem de Franse componist Jean-Baptiste Lully (1632-1687), wiens opera's- en dan nog alleen maar een bescheiden aantal daarvan -  pas in de laatste twee decennia weer in de belangstelling zijn gekomen. Dat mogen de Italianen zich trouwens ook best aantrekken, want Lully's oorspronkelijke naam luidde Giovanni Battista Lulli, die ergens in de omgeving van Firenze als molenaarszoon het licht zag, maar het grootste deel van zijn zeer werkzame leven doorbracht aan het hof van de Franse Zonnekoning, Lodewijk XIV.  Daar ontwikkelde Lully zich niet alleen tot de belangrijkste componist van zijn tijd, maar drukte zijn muziek ook een belangrijk stempel op de ontwikkeling van de West-Europese kunstmuziek.

Het is min of meer een wonder dat Lully het uiteindelijk zo ver heeft geschopt. Zijn jeugd verliep bepaald niet in grote welstand en hij behoorde zeker niet tot de welstandsklasse die goede educatie en maatschappelijke vorming in de schoot kreeg geworpen. Dat Giovanni Battista zich aan zijn weinig perspectief biedende milieu wist te ontworstelen dankte hij in de eerste plaats aan zijn muzikale talenten en in de tweede plaats aan een edelman, Roger de Lorraine, graaf De Guise die daarop opmerkzaam werd gemaakt en de jonge telg (hij was nog maar net 14) meetroonde naar Parijs, waar hij zijn intrek nam aan het hof van diens nicht,'La Grande Mademoiselle' de Montpessier, die Lodewijk XIV tot haar neef mocht rekenen.  Daar kwam Lully onder de hoede van de 'air de cour' componist en zanger Michel Lambert (Lully trouwde in 1662 met diens dochter Madeleine), die hem belangrijkste beginselen van het muziekvak bijbracht. Viool- en klavecimbellessen kreeg hij van Gigault en Roberday, Métra bracht hem tenslotte de fijne kneepjes van het componeren bij.  Zo ontwikkelde Lully zich tot een verdienstelijk klavecinist, violist en componist. Hij voelde zich goed thuis in de adellijke kringen en bouwde daarin geleidelijk het netwerk op dat voor zijn muzikale toekomst van grote betekenis zou zijn.

Lully's nogal zorgeloze bestaan leek een knak te krijgen toen 'La Grande Mademoiselle', die zich met volle overgave voor de idealen van de Frondisten had ingezet, na hun nederlaag haar bezittingen moest opgeven en verbannen werd naar Saint-Fargeau. Lully stond van de ene op de andere dag buiten, maar wist zich na de dood van zijn landgenoot en goede vriend Lazzarini  in 1653 verzekerd van de riante positie van hofcomponist ('compositeur de la musique instrumentale') van Lodewijk XIV.

Hij speelde in huis- en hofkapellen en maakte deel uit van het ensemble '24 Violons du Roi'. Vanaf 1652 leidde de inmiddels gevierde Lully het uit zestien leden bestaande ensemble 'Petits Violons', dat niet alleen optrad tijdens de koninklijke maaltijden, maar ook vast onderdeel uitmaakte van de hofentourage. Als de koning met zijn gevolg op reis ging, reisde Lully's muziekgezelschap met hem mee. Lully verzamelde in de loop der tijd nogal wat titels:  'Surintendant de Musique et Compositeur de la Musique de Chambre', 'Maitre de la Musique de la Famille Royale' en 'Secrétaire du Roi'. De eenvoudige Italiaanse molenaarszoon was in 1661 Frans staatsburger geworden en had zich aan de top van het Franse muziekleven weten te nestelen. Tot aan zijn dood in 1687 genoot hij de bescherming van zijn vorstelijke weldoener, wat hem tevens alle gelegenheid bood om financieel zorgeloos te kunnen blijven componeren.  De laatste jaren hield hij zich vooral bezig met het schrijven van geestelijke muziek, mogelijk omdat het Parijse hof de broekriem had aangehaald (er waaide daar vanaf 1683 een nogal koude wind, nadat Lodewijk XIV in het huwelijk was getreden met zijn vroegere minnares, Françoise d'Aubigné, de markiezin van Maintenon) en minder compositieopdrachten verstrekte. We danken er onder andere de majestueuze 'Grand Motets' aan. Zijn laatste opera, Achille et Polyène, bleef onvoltooid.

Lully werd het slachtoffer van zijn eigen dirigeerstaf. Tijdens de uitvoering van zijn Te Deum in januari 1687 stampte hij met die staf zo hevig op zijn voet dat hij zich daarmee ernstig verwondde. Ontsteking volgde op ontsteking, de wond ging etteren, er ontstond bloedvergiftiging. Het advies van zijn medici om de voet te laten amputeren sloeg hij in de wind. Een nogal bizar  einde van een van de grootste Franse componisten uit de zeventiende eeuw.

Alleenheerschappij

In de periode tussen 1650 en 1660 concentreerde Lully zich op het componeren van hofballetten, de 'ballets de cour', waarin - als we althans de verhalen daarover mogen geloven - de koning zelf intensief deelnam (het is niet waarschijnlijk dat hij zich aan pirouettes overgaf, maar eerder aan de min of meer statige dansfiguren). Lully was een behendige componist die er wel voor zorgde dat zijn muziek bij het hof in goede smaak viel. Dat was op zich niet zo bijzonder, want onze rijke muziekgeschiedenis kent daarvan talrijke voorbeelden. Zijn samenwerking met de toneelschrijver en acteur Jean-Baptiste Poquelin (Molière) resulteerde in een aantal 'comédies-ballets', waarvan Le bourgeois gentilhomme in 1670 de eerste was. De twee vormden een uitstekende combinatie. Molière kon, evenals Lully op muzikaal terrein, dankzij zijn blijspelen en kluchten op de gunsten van Lodewijk XIV rekenen. Er moet hard en veel zijn gelachen om de wijze waarop Molière in zijn stukken de adel, de geestelijkheid en de medische stand op de hak nam. Molière (hij overleed in 1673) mag ook als de voorloper van de door Lodewijk XIV in 1680 opgerichte 'Comédie Française' worden beschouwd.

Lully's muzikale begaafdheid, zijn gevoel voor drama en zijn grote belangstelling voor de Franse literatuur had in korte tijd het genre van de 'comédies-ballets' naar grote hoogte opgestuwd, maar de weg naar de opera lag toch minder voor de hand. Lully was er althans niet van overtuigd dat de Franse taal daarvoor een geschikt medium was. Hij kwam daarop terug na het bijwonen van een voorstelling van de eerste Franse opera, Pomone, een pastorale opera in vijf bedrijven van het duo Robert Cambert (componist) en Pierre de Perrin (librettist), die in hun werk het publiek niet alleen met de landelijke, maar ook met de komische en tragische kanten van het bestaan kennis liet maken. En met groot succes. Het is zeker aan hen te danken dat de Franse opera al snel zeer geliefd was, en zeker niet alleen in de kringen rond het hof. Dat ging zelfs zo ver dat in 1669 werd begonnen met de bouw van een speciaal voor opera-uitvoeringen bestemd theater, dat in 1671 voor het eerst de deuren opende. In die 'Académie d'opera's' stonden de stukken van Cambert-Perrin uiteraard als eerste op het programma. Lully leek hier mis te grijpen, maar in 1672 veranderde dat beeld ingrijpend. Lully greep zijn kans toen Perrin bezweek onder zijn schuldenlast en in de gevangenis verdween. De door Lodewijk XIV aan Perrin toegekende privileges vielen nu aan Lully toe, die met de nodige volmachten op zak de 'Académie Royale de Musique' oprichtte en tot directeur werd benoemd. In 1673 was het de beurt aan Cambert om zijn privileges aan Lully af te staan. Lully werd nu tevens de directeur van het 'Théâtre Royal'.  Daarmee kon Lully zowel spreken als componeren voor de eigen parochie. Lully's alleenheerschappij leek een feit. Zijn rivalen hadden het nakijken, hij genoot de volledige bescherming van de koning en hij kon produceren wat hij wilde. Muziek die hem niet zinde, strandde al vóór de deuren van de theaters, maar van een leien dakje ging het toch niet. Er werd een poging gedaan hem te vergiftigen, geruchten over zijn homoseksualiteit waarden rond.
Maar de ruimte die hij kreeg en nam leidde tot zijn grote theaterstukken,  in de vorm van de 'tragédie-lyrique' (of 'tragédie mise en musique'), het genre dat tot diep in de achttiende eeuw het toneel zou gaan beheersen. Het leek een ware smeltkroes van oder andere stijlen en elementen uit de Italiaanse opera, waarin de tragedie, de komedie en het ballet broederlijk langs en door elkaar heen. De inhoud was klassiek, met de conflictueuze verwikkelingen rond heldendom en liefde als het centrale thema, met de liefde als de grote verliezer.

Proserpine

Voor zover bekend is dit Lully's enige opera waarin de liefde glansrijk uit de strijd komt, dit in tegenstelling tot de heldenportretten van Cadmus, Theseus, Attis, Perseus, Amadis, Roland en Renaud. Proserpine kent een flinterdun libretto dat is gestoeld op de ontvoering van de hoofdpersoon en de vele liefdesverwikkelingen waaraan bijna geen eind lijkt te komen (tussen Ceres en Jupiter, Ceres en Proserpina, Prosperina en Pluto en Alpheüs en Arethusa). Leverde dat alles in die dagen een voldoende dramatisch en afwisselend discours op dat de aandacht van het publiek gevangen wist te houden? Dat moet haast wel, want zelfs nu, meer dan vier eeuwen later, maakt deze 'tragedie-lyrique' grote indruk door zowel de bewonderenswaardig sterke muziek als het ingenieus in elkaar gezette, kleurrijke libretto van Philippe Quinault. Zeker koning Lodewijk zal er goedkeurend naar hebben gekeken en geluisterd (hij schroomde niet om zelf onderwerpen voor Lully's opera's aan te dragen, als dat hem zo uitkwam!).

Wat zijn opera's betreft is het enige verwijt dat Lully mogelijk te maken valt is het nogal aangedikte karakter ervan. De nadruk op het verhevene, de omarming van de hogere moraal, het elysische karakter, de complexe amoureuze verwikkelingen die de voortgang van de handeling vaak in de weg staan (of er weinig mee te maken lijken te hebben, alsof ze er met de haren zijn bijgesleept) en de vele bijrollen met hun parodiërende of meer decoratieve karakter maken het niet eenvoudig om uitsluitend op het gehoor de verschillende aspecten van het zich ontwikkelende drama op hun juiste waarde te schatten. De onvermoede krachten in Lully's 'tragédie-lyrique' komen pas echt goed los van de partituur in een dramaturgisch uitgebalanceerde voorstelling, waarbij het affect door de toneelbeelden en de regie als het ware wordt losgezongen van de tekst.  Feitelijk is dit ook de logische consequentie van de oorspronkelijke opzet: een kijk- en luisterspel, niets meer en niets minder.

Uitvoering

Natuurlijk is het onmogelijk om nog na te gaan hoe première van het werk in 1680 in Saint-Germain-en-Laye, in aanwezigheid van Lodewijk XIV, heeft geklonken. Dat geldt evenzeer voor de vele uitvoeringen daarna, in Parijs en Versailles, tot in het midden van de achttiende eeuw.  Dat is het probleem van de barokmuziek überhaupt, want het draait niet alleen om het gebruik van een authentiek instrumentarium, maar evenzeer om de retorische of stilistische aspecten. Zeker wanneer we in ogenschouw nemen dat de 'tragédie-lyrique' het begin inluidde van de Franse tragische opera. Dergelijk repertoire laat zich pas goed ontsluiten na gedegen onderzoek en aldus opgedane kennis en verworven inzichten. Naarmate er meer werken uit deze periode worden bestudeerd ontstaat een meer samenhangend beeld van de zeventiende-eeuwse speltechniek en de muziekdramatische stijlelementen. In het geval van Prosperine geldt dat deze opera het begin inluidde van Lully's 'deuxième manière', die met Armadis, Roland en Armide naar het hoogtepunt van het zeventiende-eeuwse muziektheater voerde. Melodie, harmonie en ritmiek verdiepten zich niet alleen, maar kwamen ook sterker in het teken van het libretto en daarmee de toneelhandeling te staan.

Deze nieuwe cd-uitgave biedt uiteraard geen kijkspel, maar is wel van begin tot eind oorstelend. Het 'authentieke' ensemble Le Concert Spirituel doet zijn naam eer aan, want spiritueel klinkt het zeker, maar niet alleen dat. Hervé Niquet en zijn ensemble verstaan de kunst om - evenals Les Arts Florissants  onder William Christie - de luisteraar als het ware terug te plaatsen in de tijd, en dankzij de verworven inzichten dit fascinerende repertoire zeer indringend voor de toehoorder te ontsluiten. Het blijft uiteraard gissen hoe deze muziek meer dan drie eeuwen geleden geklonken heeft, maar Niquets aanpak is zo zelfverzekerd en beweeglijk dat deze muziek bijna eigentijds uit de luidsprekers komt. Zozeer zelfs dat het de hoogste tijd wordt dat onze operahuizen veel meer plaats inruimen voor de Franse barokopera en dan desnoods de opera's van  Händel en Vivaldi maar even op een lager pitje zetten. De opera's van o.a. Lully, Marais en Destouches verdienen dat gewoon. De geweldige uitvoering van Prosperine bewijst in ieder geval dat deze 'lyrische tragedie' echt tot de grote repertoirestukken behoort. Wie volgt?

In discografisch opzicht (enige minder geslaagde dvd-uitgaven laat ik hier buiten beschouwing) mogen we, wat de toneelmuziek en de opera's van Lully betreft, niet eens zo mopperen. Le bourgeois gentilhomme is er in uitstekende uitvoeringen van Leonhardt (Harmonia Mundi) en Reyne (Accord), Phaëton (Minkowski | Erato), Acis et Galatée (Minkowski | Archiv), Alceste (Malgoire | Astrée), Armide (Herreweghe | Harmonia Mundi), Persée (Rousset | Astrée) en Roland (Rousset | (Ambroisie).  Maar we missen nog goede uitvoeringen van Cadmus et Hermione (1673), Thésée (1675), Isis (1677), Psyché (1678) en Bellérophon (1679). Wat mij betreft mogen Niquet, zijn solisten en zijn ensemble zich hieraan ten volle overgeven!