Loewe: Herr Oluf - Schumann: Liederkreis - Neven

Loewe: Herr Oluf (Herder) op. 2 nr. 2 - Wandrers Nachtlied (Goethe) boek 1, nr. 3b - Der Pelgrim von Sankt Just (von Platen) op. 90 nr. 3 - Die Uhr (Seidl) op. 123 nr. 3 - Hinkende Jamben (Rückert) op. 62 boek 1, nr. 5 - Der selt'ne Beter (Fitzau) op. 141 - Süßes Begräbnis (Rückert) op. 62 nr. 4 - Tom der Reimer (Fontane) op. 135 - Odines Meerresritt (Schreiber) op. 118

Schumann: Liederkreis (Eichendorff) op. 39

Henk Neven (bariton), Hans Eijsackers (piano)

Onyx Classics 4052 • 61' •

Opname: , november 2010 , Potton Hall, Suffolk (GB)

www.henkneven.com
www.hanseijsackers.nl
www.onyxrecords.nl

De Duitse componist Carl Loewe (1796-1869) begon zijn muzikale loopbaan als koorknaap in de kerk van Cöthen, waar lang daarvoor Johann Sebastian Bach kind al aan huis was. Zijn eerste composities brachten hem zijn eerste succes, toen de Westfaalse koning Jérome Bonaparte, jongere broer van Napoleon Bonaparte, er de loftrompet over stak en de nog piepjonge componist met een jaarlijkse studiebeurs verblijdde die hem in staat stelde piano- en compositielessen bij gerenommeerde docenten te volgen.
Later in het toen nog niet Poolse Stettin (Zweden moest de stad in 1721 na de Grote Noordse Oorlog afstaan aan Pruisen om vervolgens te worden opgenomen in het grote Duitse keizerrijk) was Loewe een graag geziene gast in het culturele, sociale en maatschappelijke leven in deze voor Duitsland uiterst belangrijke haven- en industriestad: hij was niet alleen een zeer gerespecteerde muziekleraar aan het plaatselijk gymnasium en het seminarie, maar daarnaast ook cantor, organist en dirigent.

Wie aan het lied denkt, denkt mogelijk niet in de eerste plaats aan Loewe, maar eerder aan Schubert en misschien Schumann. Nog niet eens zo heel lang geleden had Schubert alleen maar een reputatie te verliezen en Loewe er een te winnen, maar in de jaren zestig van de vorige eeuw leek het tij voor de liederen én balladen van Loewe toch enigszins ten goede te keren toen de Duitse bariton Dietrich Fischer-Dieskau zich er geleidelijk aan over begon te ontfermen. Hoewel Loewe daarvóór door weliswaar niet helemaal werd veronachtzaamd, was het toch deze grote Duitse vocalist die de componist echt op de wereldkaart wist te zetten. Die 'late ontdekking' zegt overigens niets over de artistieke kwaliteit van Loewes composities. Hugo Wolf, een van de grootste liedercomponisten, werd pas na de Tweede Wereldoorlog feitelijk 'ontdekt', met dank aan EMI-producer Walter Legge, sopraan Elisabeth Schwarzkopf en liedbegeleider Gerald Moore. Zij hadden er zelfs een Hugo Wolf Society voor over om de liederen van Wolf echt aan de vergetelheid te ontrukken. En nog in de jaren twintig was het Artur Schnabel die het concertpubliek vertrouwd maakte met de pianowerken van Schubert, om ze een decennium later op de plaat te zetten. En dat in een tijd dat zelfs de grote Russische componist én pianist Sergej Rachmaninov nog nimmer van Schuberts pianomuziek ook maar iets had vernomen.
Gezegd moet evenwel worden dat populariteit een nogal rekbaar begrip is. Het meest bekende werk van een componist hoeft niet per se zijn beste te zijn, terwijl het omgekeerde wel degelijk op kan gaan.

Loewes expressieve kracht ligt niet in de laatste plaats in de ballade, een kunstvorm die in de twintigste eeuw helaas sterk aan betekenis heeft ingeboet (hoewel Benjamin Britten nog eind jaren dertig zijn Ballad of Heroes op teksten van W.H. Auden componeerde). Dat mag merkwaardig heten, want het is deze kunstvorm die de toondichter de mogelijkheid biedt een romantisch getinte gebeurtenis met behulp van een min of meer vast vormschema naar believen scherp omlijnd of juist met een omtrekkende beweging neer te zetten.
De ballade was onmiskenbaar Loewes specialiteit, waar hij in uitblonk en waarin zelfs Schubert in Loewe zijn meerdere moest erkennen. Loewe wist met gebruikmaking van de teksten van grote dichtende tijdgenoten als geen ander zowel sprookjesachtige als geheimzinnige of zelfs sinistere sferen op te roepen, terwijl hij er evenmin voor terugschrok om het menselijke drama in felrealistische klankkleuren te schilderen, waarbij de pianopartij uit zijn traditioneel begeleidende rol is gehaald en die, naarmate het discours vordert, het vocale stemmingsbeeld meer en meer gaat meebepalen. Wat zich ogenschijnlijk zo gemakkelijk ontvouwt stelt evenwel de hoogste eisen aan de liedzanger, die niet alleen heel fraai moet zingen moet ook nog eens dient te 'verhalen'. Het draait dan om dictie en accentuering, en in samenhang daarmee om de opbouw en afwerking van frasen en het doseren van de dynamische spanningsbogen. Wie de dictie beheerst heeft - het kan niet anders - de puur vocaaltechnische eisen reeds overwonnen, want het laatste komt in dit geval nu eenmaal het eerst. In de liedkunst komt er nog een belangwekkend aspect bij: het verhalende karakter ervan kan in vocaal opzicht niet in een rechte lijn zomaar worden doorgetrokken. net zo min als het kruit al aan het begin verschoten moet worden. Vaak worden er vragen worden gesteld terwijl de bevestiging of op zich laat wachten of in het geheel niet komt. Soms moet wel, andere keren weer niet worden geanticipeerd. Dan vraagt iedere strofe om zijn eigen ornamentatie, in de vorm van de unieke karakterisering binnen de verhalende context. Soms liggen de grenzen tussen 'Wahrheit' und 'Dichtung' of heel dicht bij elkaar, dan weer heel ver van elkaar, of ze zijn zelfs niet meer van elkaar te onderscheiden, lijken in elkaar opgegaan, met elkaar versmolten te zijn. In een dergelijk subliem wisselspel, met al zijn mogelijke metaforen en gedaanteverwisselingen, is de zanger de ware kameleon.
Loewe en Schubert, werelden apart, maar toch staan ze soms dicht bij elkaar. In Herr Oluf en Wandrers Nachtlied. Zo lijkt het slot van Herr Oluf sterk op het slot van Schuberts Erlkönig, terwijl de eerste strofe van Wandrers Nachtlied zo van Schuberts pendant lijkt te zijn weggelopen. Geen misverstand daarover: beide componisten dragen voortdurend hun unieke stempel, maar zowel in het voortsnellende als in het contemplatieve zijn er momenten die de artistieke verbondenheid tussen beiden sterk dichterbij brengt, zonder die overigens echt te raken.

Robert Schumann (1810-1856) schreef tweemaal een Liederkreis: in 1840 ontstonden de negen liederen op gedichten van Heinreich Heine onder opusnummer 24, maar ook de twaalf liederen op teksten van Joseph, Freiherr von Eichendorff. Het is moeilijk kiezen tussen deze twee, maar gelukkig hoeft dat ook niet want van beide cycli bestaan veel opnamen. Mogelijk spant op. 39 in dit opzicht de kroon door de vele in omloop zijnde, verschillende versies (voor sopraan, mezzosopraan, tenor en bariton/bas).
Het jaar 1840 wordt wel bestempeld als Schumanns 'Liederjahr'. Dat Schumann door de romantisch getinte lyriek van de poëzie werd aangestoken had alles te maken met zijn huwelijk met Clara Wieck in datzelfde jaar, een verbintenis die met bloed, zweet en tranen min of meer was bevochten.

Literair hoogst begaafd, een uitmuntend muziekcriticus en zijn hoogste creatieve troeven uitspelend in het domein van het muzikale miniatuur leefde Schumann allengs in een romantische droomwereld, waarin twee zielen om voorrang streden: Eusebius en Florestan. Het was tegelijk een strijd wég van de grauwe middelmaat en de kleinzieligheid, de moeizame weg omhoog naar het hogere in de kunst, de vurige, enthousiaste Robert als voorvechter van progressieve klanken en nieuwe ideeën.

De achttienjarige Schumann schreef op 14 augustus 1828 een brief aan zijn vriend, de rechtenstudent Gisbert Rosen. Een fragment daaruit verklaart veel:

"Ik heb mij nooit in het familieleven genesteld en ontvlucht meestal, zonder te weten waarom, de erbarmelijke mensheid. Slechts zelden ga ik uit en ben dikwijls moedeloos en verscheurd door droefheid over de nietigheid en ellende van deze egoïstische wereld. Ach! wat een wereld zonder mensen, waar zou ik die kunnen vinden? Een oneindig kerkhof, een doodsslaap zonder dromen, een natuur zonder bloemen en zonder lente, een levenloze kijkkast zonder gedaanten, en toch! Deze wereld bevolkt door mensen, wie is zij? Hetzelfde, een ontzettend kerkhof van weggezonken dromen, een doodsslaap met bloedige dromen, een tuin met cypressen, een tranendal, een stomme kijkkast met wenende gedaanten, O God, dat is zij! [...]"

Zijn hechte vriendschap met Mendelssohn moet hem bewust hebben gemaakt van datgene dat zijn jonge vriend wel en hij niet bezat: de weldadige rust en zelfverzekerheidheid, de elegantie, een onbezorgde financiële toekomst en het gemak waarmee Felix componeerde en in de voorname muzikale kringen werd opgenomen. Mendelssohn voelde zich ook als uitvoerend musicus als een vis in het water, hij drukte vooral in Leipzig een groot stempel op de orkest- en kooruitvoeringen en werd op handen gedragen, terwijl Schumann er maar niet in slaagde om zich een goede positie als dirigent of leraar te verwerven. Zijn vertrek van Leipzig naar Dresden bracht daarin geen soelaas, maar misschien is wel het meest tragische dat Schumann als ware meester van de kleine vorm zich vergreep aan een vorm die hem vele malen te groot bleek: die van de symfonie en dan structureel gemodelleerd naar de werken van de grootste symfonicus, Beethoven. Was het eerzucht of de wil om zijn genie met dat van Beethoven te meten? In geen enkele symfonie bereikt Schumann het niveau van zijn piano- en liedcomposities en zijn zo bijzondere pianoconcert. Schumann is groot in het kleine, en klein in het grote, maar hij zag dat anders, hij wilde boven zijn eigen grenzen reiken, hij wilde méér. Het blijkt onmogelijk om de creatieve taal van zijn pianowerken en liedcomposities naar de grote vorm van de symfonie te verplaatsen. Want het miniatuur is toch zijn echte domein? Hierin kon hij zijn ongekende scheppingsdrift naar hartenlust botvieren, zijn toch zo bijzondere droomwereld scheppen, de wereld van Carnaval, Faschungsschwank aus Wien, Davidsbündlertänze, Kreisleriana, Kinderszenen, Noveletten, Papillons, Waldszenen, romances en balladen, maar ook de facetgeslepen liederencycli op teksten van o.a. Eichendorff, Heine en Chamisso die tot het beste behoren dat de Duitse romantiek heeft voortgebracht. Hoevele vergankelijke dichtregels heeft Schumann, de kleurrijke tovenaar, niet voor eeuwig in zijn muzikale creaties bewaard, in verdroomde, maar ook in grillig expressieve schakeringen die spreken van een fantasierijk hoorn des overvloeds, een muzikaal sprookjesbos waarin echter ook de realistische toets niet ontbreekt.

Om in een liedrecital de romantiek van Loewe en die van Schumann samen te brengen getuigt van inzicht, durf en doorzettingsvermogen, want dit is geen repertoire dat zomaar uit de mouw wordt geschud. Toen ik Henk Neven voor het eerst in Amsterdam in dit programma hoorde, werd het mij op slag duidelijk dat hier een van de allergrootste liedvertolkers te horen was. Dait recital was tevens de laatste stap en tevens de laatste proeve op de lange weg naar de hoofdprijs: de Nederlandse Muziekprijs, die hem op 16 april 2011 werd uitgereikt. Een prestigieuze prijs, waarin andere grote vaderlandse musici hem voorgingen: ik noem slechts de harpiste Lavinia Meijer, de fagottist Bram van Sambeek (2009), de violiste Liza Ferschtman (2006), de trombonist Jörgen van Reijen (2004), de hoboïste Pauline Oostenrijk (1999), de cellist Pieter Wispelwey (1992) en de hoornist Jacob Slagter (1988). In 2010 waren er naast Henk Neven nog drie prijswinnaars: de gitarist Izhar Elias, de blokfluitist Erik Bosgraaf en de saxofonist Ties Mellema.
Maar misschien is het winnen van die geweldige prijs niet eens het belangrijkste: wie door een daarvoor aangestelde muziekcommissie als kandidaat voor die prijs goed genoeg wordt bevonden mag kosteloos gaan studeren bij een docent naar keuze: zo kon Henk Neven heel veel praktische en theoretische kennis opdoen bij 'onze' Robert Holl in Wenen. Ongetwijfeld veel wijze lessen van een ware grootmeester in onder andere dit repertoire.

Wat ook in dit later in de studio vastgelegde liederenrecital voortdurend naar voren komt is Nevens sterk ontwikkelde verbeeldingskracht die deze partituren bijna fabelachtig tot leven brengt, en dan ook nog van de eerste tot de laatste noot. In het boekje schrijft hij dat hij als kind met zijn ouders, zus en broers op vakantie in Duitsland en Frankrijk kennismaakte met door de tijd aangevreten kastelen, kerken en ruïnes, waar hij in ronddoolde en dat heel spannend vond. In die omgeving van bijna mythische allure werd zijn fantasie geprikkeld en waande hij zich in ver vervlogen tijden, in een wereld van jonkvrouwen, ridders en minstreels. Het is precies die wereld die dichters en componisten als Loewe zo vaak hebben geïnspireerd en die Neven feilloos weet te treffen.
Dat hij ook Schumanns muzikale en dichterlijke gedachtewereld eigen heeft gemaakt blijkt uit zijn vertolking van deze Liederkreis: hij zingt als het ware 'tussen de regels', weet verdriet en verlangen een doorleefde dimensie mee te geven, waarbij hij met zijn rijkgeschakeerde zang, gevoegd bij een volkomen natuurlijke voordracht, zijn toehoorders als het ware meeneemt naar menigmaal eerst nog onbestemde verten. Zo wordt het bijna ongeduldig uitzien naar zijn visie op Schuberts Winterreise en Schwanengesang, maar ook Schumanns Dichterliebe.

Een hoogtepunt van dit recital noemen? Het zijn er teveel, maar als ik met het mes op de keel zou moeten kiezen? Auf einer Burg, het zevende lied van Liederkreis en toevallig(?) tevens de titel van deze cd: Eingeschlafen auf der Lauer, oben ist der alte Ritter, drüber gehen Regenschauer, und der Wald rauscht durch das Gitter... Je ziet het zo vóór je. En Hans Eijsackers? Een bééldende kunstenaar om het zomaar te zeggen, maar bovendien: een betere 'ademsteun' vanachter het klavier is gewoon ondenkbaar.

De opname is buitengewoon goed geslaagd: helder en transparant, heel goed gedefinieerd en ideaal van balans tussen zangstem en piano, met een fraaie afbeelding van de ruimte. Wát een schitterend cd-debuut!

index