CD-recensie

© Aart van der Wal, januari 2021

Rond 1850 lanceerde Franz Liszt bij Breitkopf & Härtel in Leipzig het plan om Beethovens negen symfonieën te transcriberen voor piano solo met het oogmerk om die dan bij deze muziekuitgever in druk te laten verschijnen. Eerst in 1863 werd hiertoe de overeenkomst tussen de beide partijen getekend, maar Liszt had in de tussenliggende periode bepaald niet stilgezeten , want al in datzelfde jaar kon tot de volledige publicatie worden overgegaan, toen onder de titel Partitions de piano. Daaronder tevens de ingrijpende revisie van de reeds in een veel eerder stadium door Liszrt getranscribeerde symfonieën.

Liszt had in eerste aanleg zeker niet het plan opgevat om alle symfonieën voor piano solo te arrangeren. Uit de overgeleverde correspondentie blijkt althans dat hij zich wilde beperken tot de symfonieën 5 en 6, aangevuld door de treursmars uit de Eroica. Over de Zevende toonde Liszt zich ambivalent: eerst wel, dan weer niet, toen toch weer wel.

Dat Liszt in de loop der tijd nog danig aan zijn geesteskinderen heeft gesleuteld vond zijn oorzaak vooral in praktijkervaringen, want als concertpianist speelde hij ook zijn transcripties. Wat eveneens een rol speelde was zijn groeiend inzicht in Beethovens symfonische partituren, wat hem eens de uitspraak ontlokte dat zelfs ogenschijnlijk onbelangrijke details wel degelijk meetelden. Zo bestaan er van de Vijfde symfonie twee verschillende transcripties. In het cd-boekje wordt daarover opgemerkt dat het slechts om geringe verschillen gaat, maar ze zijn wel aanzienlijk in aantal. Duidelijk is ook dat die tweede bewerking voornamelijk is voortgevloeid uit concertervaringen (want dat kan er gemakkelijk van worden afgeleid). Voor zichzelf, maar uiteraard ook voor anderen heeft Liszt in de pianopartij allerlei nuttige aanwijzingen ingevoegd, waaronder de namen van de oorspronkelijke orkestinstrumenten (mogelijk om de pianist in staat te stellen die op zijn wijze min of meer te imiteren), de vingerzetting, het gebruik van het pedaal, enz.

Over het nut van dergelijke transcripties kan men vanuit hedendaags perspectief natuurlijk lang strijden, maar in de negentiende eeuw was de concertzaal zeker niet voor iedereen gemakkelijk toegankelijk, terwijl het aantal uitvoeringen van Beethovens symfonieën toch al aanmerkelijk lager lag dan wij nu gewend (en door verwend) zijn. Dat gold overigens niet alleen voor de orkestmuziek, maar ook voor het lied, de opera en het soloconcert. Bovendien was er in die tijd nu eenmaal geen grammofoon of radio. Wie geen concerten bezocht was dus uitsluitend aangewezen op dergelijke transcripties, hoewel voor de muziekbeoefening thuis de bewerkingen van Liszt bepaald geen sinecure waren en voor de gemiddelde amateur zelfs onspeelbaar.

Misschien aardig te weten dat Liszt in zijn voorwoord bij de complete editie weinig fijnzinnig opmerkte dat wat hem betreft de versies van anderen die tot dan waren verschenen, vergeleken met die van hem slechts weinig 'intrinsieke waarde' hadden. Om er evenwel fijntjes aan toe te voegen dat zelfs de meest armzalige gedrukte uitgave of de slechtst denkbare vertaling van een werk van Michelangelo of Shakespeare toch wel enig idee van hun geniale betekenis gaf.

Maar nog een opmerking van Liszt is interessant: dat in zijn transcripties niet alleen de brede streken van Beethovens symfonieën waren gevat maar ook dat het veelvoudige, fijnmazige lijnenspel moest bijdragen aan het geheel. Liszt zag zichzelf in de rol van 'intelligente graveur' en 'consciëntieuze vertaler', met als zijn uiteindelijke doel het creëren van begrip en kennis omtrent de 'meesters' en de erkenning van schoonheid.

Hoezeer we ook vandaag verwend zijn, vanuit muziekhistorisch perspectief zijn de transcripties van Liszt wel degelijk van belang. Ze groeiden onder zijn handen immers uit tot zelfstandige composities voor piano solo die ook als zodanig waardering verdienen. Dat zou anders zijn als er sprake zou zijn geweest van een fantasieloze overzetting van de noten, maar daarvan is bij Liszt nooit sprake geweest. Hij was wel degelijk in staat om het orkestavontuur naar zijn fonkelende pendant in de pianopartij te transformeren.

Liszts bewerking van Beethovens liedcyclus An die ferne Geliebte blijft n het cd-boekje vreemd genoeg onbesproken. Terwijl het dankzij Liszt toch tot een substantieel werk voor piano solo is uitgegroeid, zij het dat er ook niet zoveel over te vertellen valt, behoudens dan dat Liszt het melodiemodel vrijwel intact heeft gelaten en hij menige herhaling heeft weggelaten en meer nadruk op de linkerhand heeft gelegd. De transcriptie ontstond in 1849 en heeft deels de eigenschappen van een fantasie meegekregen. Het is daarom misschien niet zo toevallig dat het begin van An die ferne Geliebte is terug te vinden aan het slot van Schumanns Fantasie op. 17, wat dan tevens iets zegt over het belang van het werk binnen de contouren van de Romantiek.

Alkans bewerking van het openingsdeel van Beethovens Derde pianoconcert voor piano solo is voor de executant eveneens een niet te onderschatten krachttoer. Charles-Valentin Alkan (1813-1888), in zijn tijd een belangrijke Franse componist en bewerker, maar daarnaast een van de belangrijkste pianovirtuozen, heeft het zonder meer knap in elkaar gestoken. Hij wist bovendien als geen ander hoe met groot raffinement voor de piano moest worden geschreven!

Alkans Beethoven-transcriptie ontstond rond 1860 op verzoek van de Parijse muziekuitgever Rechaut, gevolgd door nog een transcriptie: van Mozarts (complete) Pianoconcert in d, KV 466. Alkan componeerde er zelf de cadensen bij. Over de Mozart-cadens viel niemand, maar over de Beethoven-cadens wel, nadat Ferruccio Busoni de bewerking van Alkan tijdens een concert in Berlijn had gespeeld. De critici waren furieus, ze hekelden luidkeels de smakeloosheid ervan. Dat het geheel evenwel blijk geeft van een knap staaltje van bewerken lijkt ze helaas enigszins te zijn ontgaan.

De jonge Italiaanse pianist Leonardo Pierdomenico staat bekend als een duivelskunstenaar op zijn lijfinstrument maar ook als een groot Liszt-interpreet. Zeker dat eerste is voor dit recital wel nodig ook, want wat Liszt alleen al aan technische obstakels in het vooruitzicht stelt is verre van gering. En als het tempo - zoals Pierdomenico dat doet in het slotallegro van de 'symfonie' - dan ook nog aanzienlijk wordt opgeschroeft... Tja, dan gaat de jubel werkelijk langs de afgrond! Wat echter toch vooral telt is Piederdomenico's geraffineerde pedaalgebruik, de scherp getande articulatie (scherzo!), de afwisselend wel en niet op uiterlijk vlagvertoon gerichte virtuositeit (mede dankzij Liszt!), de liefdevolle aandacht voor de harmonische detaillering en ten tonele gevoerde ritmische precisie, naast de fraseringen als belangrijk onderdeel van de retoriek. Zoals ook de lyriek onder de handen van Pierdomenico een toegewijde sfeermaakster is.

Alkans bewerking van Beethovens op. 37 is knap in elkaar gestoken en zijn bijna uit zijn voegen barstende originele cadenza had ik niet graag willen missen; en temeer niet omdat ook in deze transcriptie Piederdomenico alle denkbare kleurenregisters opentrekt, al blijft het - evenals wat betreft de Liszt-bewerkingen - een vreemde ervaring om Beethovens oorspronkelijke gedachtegoed zo muzikaal vervormd (want dat is het uiteindelijk toch) te horen. De diepgang is bij Alkan ver te zoeken, het lijkt vooral als pianistisch klatergoed bedoeld, waardoor het geheel nogal schril afsteekt tegen Beethovens origineel. Het maakt de prestatie van Piederdomenico er echter niet minder om.

index