CD-recensie

© Aart van der Wal, augustus 2023

Het motet heeft in de loop der tijd menige transformatie ondergaan, maar de oorsprong ervan is eenduidig: de gregoriaanse misviering in de Parijse Notre Dame in de dertiende eeuw. Met de toevoeging van een tweede stem aan het eenstemmige gregoriaanse gezang was het motet geboren. Die tweede stem, ‘motetus', kende een veel grotere beweeglijkheid ten opzichte van de eerste in het typisch gregoriaans verankerde stem met zijn kalme notenwaarden. De aldus gecreëerde tweespalt kon desgewenst nog verder worden uitgebreid met een derde stem, waarbij de ‘motetus' dan als middenstem fungeerde, dit alles ten behoeve van het gewenste contrast.

Eerst in de veertiende eeuw kreeg het motet naast religieuze ook seculiere karakteristieken, al duurde deze ontwikkeling niet al te lang, want in de vijftiende en de zestiende eeuw lag de nadruk weer op de religieuze inhoud, waarbij het aantal stemmen voorts werd uitgebreid: . Met name de Vlaamse polyfonisten, waagden zich aan vijf- en zelfs zesstemmige motetten, veelal gestoeld op reeds bestaande of zelf geconcipieerde Latijnse teksten, het merendeel daarvan met een sterk liturgische inslag (psalm, salve regina, magnificat).

Vanaf het begin van de zeventiende eeuw (en dat geldt in dit verband tevens voor de motetten van Legrenzi) waren het de castraatzangers die de sopraanpartij voor hun rekening namen. Anderen konden die vaak complexe partijen niet zingen en vrouwen werden niet tot de kerkkoren toegelaten. Dit zou zich ook tot op het toneel voortzetten, nadat het machtige Vaticaan bij monde van paus Innocentius XI (1676-1698) het optreden van vrouwen in theaters een verbod oplegde.

Giovanni Legrenzi (1626-1690) was een belangrijke tijdgenoot van Monteverdi, Cavalli, Cesti, Lotti, Caldara en Steffani, allen behorende tot de groep van zeer belangrijke Venetiaanse componisten, waarvan een aantal ook een doorslaggevende rol speelden in de ontwikkeling van de Venetiaanse opera, met uiteraard bovenaan Monteverdi. Daarbij hoorde ook de meer verfijnde, met veel raffinement doortrokken kamerzang die een edel karakter uitstraalde, maar waaraan tevens een niet onbelangrijk nadeel was verbonden: de heersende zucht naar de absolute macht over de menselijke stem, een kernbegrip ten aanzien van de Italiaanse zangkunst, werd geleidelijk meer doel dan middel, hetgeen nadelige gevolgen had voor zowel de muzikale als tekstuele inhoud. Componisten van allerlei slag droegen ertoe bij door in hun werk juist het virtuoze element te benadrukken, zowel zangers als instrumentalisten in de gelegenheid te stellen improvisaties en versieringen in te lassen waarmee ze hun technische vaardigheden nog eens extra konden demonstreren (een van de voortvloeisels daarvan vinden we terug in de cadens in de soloconcerten vanaf de achttiende eeuw). Er is verhaald van de wonderbaarlijke zangkunst van de castraat Baldassare Ferri (1610-1680), die in staat was om, zonder in ademnood te raken, een chromatische toonladder in twee octaven zowel naar boven als naar beneden te zingen, met op iedere noot ook nog een triller. Hij was dermate trefzeker dat hij, zonder instrumentale begeleiding, altijd schijnbaar moeiteloos de juiste toonhoogte wist te treffen. Klonk er dan plotsklaps een begeleidend akkoord, dan bleek dat in volmaakte overeenstemming met zijn zang te zijn. Dat pure virtuositeit boven de muzikale inhoud kan gaan is dus bepaald niet nieuw, gaat zelfs terug naar de zeventiende eeuw.

We moeten ons voorts een zangcultuur voorstellen waarin interpretatieve vrijheid een uiterst belangrijke rol speelde: zo kon een willekeurige aria in een opera in een volgende voorstelling niet zomaar worden herhaald, maar diende naar eigen inzicht van de zanger te worden gevarieerd, wilde een deel van het publiek, dat die voorstelling nogmaals wilde beleven, niet van zijn misnoegen blijk geven. Geen wonder dus dat de vocalisten het niet aandurfden om eenmaal gebruikte versieringen opnieuw te laten horen: ze wilden voor geen prijs te worden uitgefloten.

Geen wonder dus dat de kerkmuziek daar tamelijk ver vanaf stond, geen gelijke tred hield met de ontwikkeling van recitatief en aria in de opera, maar evenmin rekening hoefde te houden met de heersende, aan verandering en zelfs wispelturigheid onderhevige smaak van het theaterpubliek. Het motet bewoog zich tussen de kerkelijke, kamer- en theatrale stijl, afhankelijk van de liturgische of seculiere context. Voor de kerkmuziek gold dat of uitsluitend sprake was van a capella of, zoals in de onderhavige uitgave, van instrumentale begeleiding in de vorm van het basso continuo (in dit geval twee theorbes en orgel, tevens belangrijke steunpilaren voor de zangers), en dit dan volgens de regels van de ‘stilo moderno'. Dat laatste is evenwel meer een algemene regel, was geen wete van Meden en Perzen, want onderhevig aan lokale gebruiken (of mogelijkheden). Met die praktijk werd Legrenzi met harde hand geconfronteerd, toen hij in 1669 was aangetreden als ‘maestro di cappella' van de Milanese kathedraal en het kerkbestuur zijn composities te lang vond, stilistisch eenvormig en zonder de zozeer gewenste, voor Milaan zo karakteristieke elementen, waaronder het capriccio als slotstuk. Dat het in de ogen van het bestuur in Venetië, Ferrara en andere steden anders toeging dan in Milaan legde geen enkel gewicht in de schaal, waar men Legrenzi's Venetiaanse compositiestijl nu eenmaal niet gewend was, maar er ook niet aan wilde wennen.

Wat uit deze motetten evenwel duidelijk blijkt is dat ze niet zijn toegespitst op ‘slechts' één bepaalde stijl, maar dat het gedifferentieerde karakter ervan juist bedoeld was voor een heterogeen samengesteld gehoor van gelovigen, met vanzelfsprekend de componist als kapelmeester aan het hoofd van het vocale en instrumentale ensemble. Dit ‘vertaalde' zich uiteraard naar de gedrukte uitgaven, want die waren immers eveneens bestemd voor een heterogene luisterkring.

In de dertien motetten die dit album sieren ligt de klemtoon op een ietwat grotere vocale bezetting (sopraan, alt, twee tenoren, bas), vormgegeven in de ‘stilo moderno' en daterend uit respectievelijk 1655 en 1662. Dit in tegenstelling tot de twee- of driestemmige bezetting die iets meer dan de helft van Legrenzi's motetoeuvre uitmaakt en waarvan de devote teksten zich voornamelijk richten op de Maagd Maria en de heiligen, naast een substantieel aantal motetten ‘per ogni tempo', ‘voor iedere keer'.
Wat overigens niet wegneemt dat de ‘stile antico' in die tijd nog steeds een belangrijke plaats innam in de gebruikelijke (Venetiaanse) liturgie. Dit ondanks het feit dat vanaf 1630 vooral de Venetiaanse muziekuitgevers niet of nauwelijks nog muziek drukten die in de ‘stile antico' was geschreven. Bronnenonderzoek heeft aangetoond dat dergelijke muziek alleen in manuscriptvorm beschikbaar kwam, en dan nog in zeer beperkte mate. Dat geldt ook voor de motetten die Legrenzi componeerde voor uitvoering tijdens de liturgische dienst in de San Marco.

Er is geen twijfel over dat binnen Legrenzi´s uitgebreide oeuvre het motet een belangrijke plaats inneemt: van de vijftien bundels en tien herdrukken zijn er vier die uitsluitend motetten bevatten. Daarvan is ook nog een postuum opus overgeleverd: ‘Motetti sacri a voce sola con tre instrumenti', door de componist opgedragen aan de procureur van San Marco.

Legrenzi's laatste aanstelling was die als kapelmeester van San Marco, een belangrijke positie die hij bekleedde van 1685 tot 1690. In die periode publiceerde hij de ‘Sacri musicali concerti a due, tre voci', vreemd genoeg opgedragen aan Francesco II d'Este, de hertog van Modena die hem in 1665 een positie aan zijn hof had aangeboden, maar door Legrenzi was afgeslagen. Er bestaat van deze bundel slechts één afschrift, ondergebracht in de muziekcollectie van de Graven van Schönborn in het Duitse Wiesentheid. Daaruit klinkt op dit album het tweestemmige motet ‘Quis ascendit'.

De aldus samengebrachte vijftien liturgische motetten in de editie van Rinaldo Allessandrini bieden in deze uitvoeringen pure klankschoonheid zonder weerga. De vijf zangers weten exact hoe zij deze prachtige muziek binnen de kaders van de historiserende uitvoeringspraktijk met veel tekstbesef tot klinken moeten brengen. In instrumentaal opzicht is er de net zo fraai gedifferentieerde kleuring van het terecht bescheiden gehouden ensemble. De opname staat geheel in het teken van strikte helderheid, tevens een belangrijk doel van deze vertolkingen, wat zich overigens gemakkelijker laat realiseren met niet meer dan een stem per partij. Dankzij ook de heldere textuur en het knap geconstrueerde contrapunt waarin Legrenzi deze motetten heeft gegoten is de tekst op het gehoor moeiteloos te volgen (al zijn ze in het boekje keurig afgedrukt, in het oorspronkelijke Latijn en in Franse en Engelse vertaling).

Dan nog dit.

Legrenzi heeft werkelijk alle denkbare muzikale genres geëxploreerd en niet zonder succes, want zijn composities stonden bij zijn tijdgenoten in hoog aanzien. Sterker nog, zijn werk werd ook buiten Italië veelvuldig gekopieerd, zij het dat dit dan met name gold voor zijn opera's en minder voor zijn religieuze stukken. Hij trad daarbij niet alleen in de voetsporen van Monteverdi en Gabrieli, maar wist bovendien de ‘stile antico' en ‘stile moderno' met groot raffinement en de nodige dramatische uitwerking met elkaar te verbinden. Geen wonder dus dat hij in latere jaren een steeds belangrijker rol speelde in het toch al zo bloeiende Venetiaanse muziekleven, met - ik memoreerde het reeds - als absolute bekroning zijn aanstelling als ‘maestro di capella' aan de basiliek van San Marco, toen de hoogste positie die een uitvoerend musicus kon bereiken; al was hij toen al 59, na meerdere mislukte pogingen in eerst Milaan en vervolgens Bologna. Daaraan was de positie van ‘maestro di coro' aan de Venetiaanse ‘Ospedale di San Lazzaro dei Mendicanti' voorafgegaan. Toen had hij al een groot aantal werken voor de Venetiaanse theaters en de ‘Confederazione dell'oratorio di San Filippo Neri' op zijn naam gezet.

index