CD-recensie

© Aart van der Wal, oktober 2023

De Tiroler Thomas Larcher (*1963) - hij wordt gerekend tot een van de belangrijkste componisten van onze tijd - houdt ervan om buiten de bekende paden te treden, wat zich onder meer uit in zijn creatieve hang naar het bizarre, zoals een groot aantal werken van zijn hand onomstotelijk aantoont. Soms dusdanig bizar dat wat we (nog) onder muziek verstaan daarmee op gespannen voet staat. Hij is niet de enige componist die grote affiniteit heeft met dat bizarre. Het begon al vrij kort na de Tweede Wereldoorlog, toen alles anders moest, in de literatuur, de beeldende kunst, het theater, de muziek.

Nieuwe muziek appreciëren (wat niet synoniem is aan haar begrijpen) vraagt primair om nieuwsgierigheid, het zich geheel en al openstellen voor het onbekende wat erin besloten ligt. Al heeft dat evengoed betrekking op oude muziek die we nog niet kennen (maar waarvan de stilistische kenmerken ons wel al op voorhand bekend zijn, we zo ongeveer wel weten wat we zoal kunnen verwachten, wat overigens niet geassocieerd mag worden met ‘meer van hetzelfde'). Waarbij we ons, om welke muziek het ook gaat, van harte mogen aansluiten bij wat John Cage eens opmerkte: dat zijn favoriete muziek de muziek was die hij nog niet had gehoord.

Helpt vooraf een toelichting op dat nieuwe? Het komt helaas vaak neer op noeste arbeid, het zich er doorheen moeten ploegen. Omdat er bijvoorbeeld aspecten in aan de orde komen die in de betreffende muziek niet zijn terug te vinden, of dat wel creatieve maar toch nietszeggende metaforen worden gebruikt, dan wel de nieuwsgierige luisteraar het moet doen met een veel te ingewikkelde verkenning die berust op een juist vrij simpel discours. De toelichting bij deze ECM-uitgave van de hand van Friederike Gösweiner leest prettig, maar veel blijft helaas onder de radar. Ook een manier om aan een wel heel lastig traject te ontkomen.

Eerst dit. Het roept bij mij vaak verbazing op hoe fenomenaal de meest complexe, gloednieuwe werken worden vertolkt; en zo ook hier. De uitvoering van nieuwe muziek is geen sinecure en al helemaal niet als andere uitvoerenden nog geen piketpaaltjes hebben geslagen, jn gegaan, de uitvoerenden het moeten stellen, representatieve voorbeelden dus ontbreken, en aan de hand van uitsluitend het notenbeeld de eigen weg moet worden gevonden. Bij zeer complexe partituren (soms geheel of gedeeltelijk grafisch) kan hopelijk worden gerekend op raadgevingen van de componist zelf. Maar áls die componist zich in de zaal bevindt is dat menigmaal weer geen sinecure, zoals de weerbarstige praktijk aantoont. Ik ben er menigmaal zelf getuige van geweest: de musici op het podium met de componist als uiterst kritische toehoorder die steeds weer opspringt als er aanleiding toe is. En daar komen ze dan, voor de zoveelste keer, tevoorschijn: de potloden, aantekeningen, wel of niet met begripvolle blikken over en weer, of soms met blijken van irritatie na de zoveelste onderbreking of omdat de boodschap van de schepper van al dat moois maar niet goed wil doordringen, daarover de schouders dan maar worden opgehaald of een diepe zucht geslaakt. Ik hoor het een violiste nog zeggen: “Met de componist in de buurt kan het kwaad kersen eten zijn.” Of: “Zijn klankvoorstelling vanachter het bureau klopt niet met deze werkelijkheid en wij zijn daarvan nu wel de dupe.” Enzovoort.

Thomas Larcher

Larchers The Living Mountain voor sopraan en ensemble dateert uit 2019-2020 en klonk voor het eerst in het Amsterdamse Concertgebouw op 30 april 2022 door het Asko|Schönberg ensemble onder leiding van Gregory Charette, met - evenals op dit album - de Franse sopraan Sarah Aristidou als soliste.

Het slechts een kwartier durende werk is gestoeld op door de componist geselecteerde teksten uit het gelijknamige dichtwerk van Nan Shepherd (1893-1981). Het is zowel haar lofzang op het Schotse natuurpark Cairngorms, het grootste aaneengesloten natuurgebied van Groot-Brittannië, met zijn bergen, bossen, rivieren, meren (lochs) en wilde dieren, maar ook met zijn vele vriendelijke dorpjes en natuurlijk de her en der verspreide whiskystokerijen. De hoogste berg in het gebied dat tevens bekendstaat als bergklimaat, is de Ben Macdui, met een top van 1309 meter. Het moet Larcher ook om een andere reden hebben aangesproken, vertrouwd als hij is met het Tiroler gebergte.

Daar kun je dus wel muziek op schrijven… De teksten zullen hem daarbij zeker het nodige creatieve houvast hebben gegeven. Na de orkestrale introductie horen we:

I
At first, mad to recover the tang of height, I made always for the summits, and would not take time to explore the recesses.

II
As I reach the highest part of my dark moor, the world seems to fall away all round, as though I have come to its edge, and were about to walk over.

III
In September dawns I hardly breathe – I am an image in a ball of glass. The world is suspended there, and I in it.

IV
Once, on a night of such clear silence, long past midnight, lying awake outside the tent, my eyes on the plateau where an afterwash of light was lingering, I heard in the stillness a soft, almost imperceptible thud. It was enough to make me turn my head. There on the tent pole a tawny owl stared down at me. I could just discern his shape against the sky. I stared back. He turned his head about, now one eye upon me, now the other, then melted down into the air so silently that had I not been watching him I could not have known he was gone.

V
Further up, it is all snow. And now the cloud sinks down on me, a pale mist that washes out all the landmarks the snow had not already obliterated.

Nan Shepherd

Het is de poëtische, filosofische en mediterende neerslag van natuurbeleving pur sang, maar ook de uitdrukking van een verlangen naar het hoge, het onbereikbare, met het ongenaakbare gebergte als dwingend perspectief. Het vervreemdende, weerbarstige wordt dankzij deze dichtregels vertrouwd en inspirerend, zoals ook de muziek van Larcher geacht wordt dat te zijn. Dat zal niet voor iedereen gelden, maar de goede verstaander weet zich omringd door Larchers bijzonder fraai gestileerde lyriek, zjn woede en zijn vertwijfeling. Er ontwikkelt zich een rollenspel waarin de toon menigmaal lijkt vastgeroest en de scherpte van het profiel door bijzondere technieken de vereiste nadruk krijgt: ze komen voorbij, de nauwkeurig opgetekende aanduidingen martellato, pizzicato, sul ponticello, direct op de kam, geen vibrato, end. Dan is er de – het is Larcher! – geprepareerde piano die niet aan enige mishandeling ontkomt, onder meer door met een lepel langs de snaren de schrapen of met het (hopelijk plastic!) handvat van een schroevendraaier het metalen frame te bewerken. Boeiend is ook Larchers dwingend voorgeschreven autonomie (het heeft de schijn van een paradox) in het stuk: ‘uncoordinated; in tempo, but not strictly coordinated with piano; start faster than others, accel., independent; uncoordinated, entrance not exact'. Er komen een beschuitbus, oliedrum en lichtgewichtpapier aan te pas, er zijn verrassende versnellingen en vertragingen, abrupte dynamische wendingen, snel toenemende hectiek: het hoort allemaal bij Larchers muzikale visie op The Living Mountain, deels terugkerend in Ouroboros en Unerzählt.

Unerzählt voor bariton en piano dateert uit dezelfde periode als The Living Mountain. De gekozen teksten zijn van de Duitse auteur W.G. (Winfried Georg Maximilian) Sebald (1944-2001). Zijn werk werd begin jaren negentig vooral bekend in Engeland en Amerika, met dank aan Susan Sontag, de Amerikaanse schrijfster, filosofe, essayiste en politiek activiste die het tot wereldbekendheid bracht en zich voor het propageren van Sebals werk danig heeft ingespannen. Dat wereldwijde succes zou voor Sebald zeker ook zijn weggelegd als hij de Nobelprijs in de wacht had gesleept. Hij werd meerdere malen als serieuze kandidaat genoemd, maar het kwam er toch niet van.

Zijn gedichten zijn deels een fascinerende mengeling van (vaak ook schijnbaar) feit en fictie, maar ook herinneringen spelen in zijn werk een belangrijke rol, waarbijhij zijn prozaïsche teksten vaak voorzag van direct aansprekende foto's.

Enige voorbeelden van de door Larcher gekozen teksten:

Die roten Flecken auf dem Planeten Jupiter sind dreihundert Jahre alte Orkane.
Es heisst dass Napoleon farbenblind war & Blut für ihn so grün wie Gras.
Venezianisches Wachspräparat das Fassserverlaufs in der Musikulatur der Vorhöfe des Herzens.
Zuletzt werden bloss soviel überbleiben als herumsitzen können um eine Trommel.
Gleich einem Hund sagt Cézanne so soll der Maler schauen das Auge still & fast abgewandt.

W.G. Sebald

Ouroboros, voltooid in 2015 en gecomponeerd voor cello en kamerorkest mét piano, is afgeleid van het aloude symbool voor de slang of draak die zijn eigen staart opeet. We kennen het uit de Egypische iconografie en van de Griekse magische papyrusrollen, de Papyri Graecae Magicae, zoals die afkomstig waren uit het Grieks-Romeinse Egypte. Wel als symbool en dus geen tekst. Vandaar dat Larchers Ouroboros geen vocalist(en) of recitant(en) kent. De symboliek vinden we – het spreekt vanzelf – echter in de muziek terug: zij eet zich als het ware deels zelf op, in een tamelijk slopend proces: slopend in de zin van gestage expressieve gelaagdheid, van speltechnische uitwassen (ze vallen buiten de ons zo vertrouwde conventie), van ons volslagen onbekende klankkleuren, naast het komen en gaan van (on)melodieuze fragmenten in een heftig ademende, pulserende ritmiek. Zo maak je dus muziek die in alle toonaarden uniek is.

In The Living Mountain, Ouroboros en Unerzählt speelt de piano een belangrijke rol, wat alles te maken lijkt te hebben met het feit dat het lange tijd als Larchers lijfinstrument heeft gegolden (hij is van huis uit pianist). Zijn klankvoorstelling als componist nam echter een andere wending vanuit zijn constatering (of conclusie) dat de piano 'dood' was, of zoals hij het uitdrukte: 'aus der Musikentwicklung herausgefallen.' Met Rachmaninovs Derde en Bartóks Tweede pianoconcert was wat hem betreft een einde gekomen aan een lange ontwikkeling. De beide concerten vormden voor hem het laatste hoogtepunt op het gebied van coherente uitdrukking, structuur en virtuositeit. Het waren de laatste concerten waarin nog met behulp van traditionele middelen iets nieuws werd gezegd. De piano was in zijn beleving verworden tot een sacraal, historisch instrument dat vandaag de dag nog precies zo wordt gemaakt als aan het einde van de negentiende eeuw. Met die traditie moest hoe dan ook worden gebroken (afgerekend?), er moesten nu nieuwe klanken en uitdrukkingsmogelijkheden worden gecreëerd die het tot een ander instrument maakten. Een instrument dat in staat was voor onze tijd te spreken, aldus de componist. De geprepareerde piano werd daarmee Larchers compositorische plechtanker, waarbij de snaren ook rechtstreeks, dus zonder tussenkomst van de claviatuur, werden 'bespeeld' - zoals in Smart Dust (2005), een belangrijk werk in deze ontwikkeling.

Live-uitvoeringen van Larchers muziek zullen her en der ongetwijfeld op praktische problemen stuiten, al is het alleen maar door de noodzaak van de naar zijn wensen (of eisen) geprepareerde piano. En al helemaal in een concert waarin ook de ‘gewone' piano tot klinken moet worden gebracht. Larcher ligt er evenwel niet wakker van, want hij vindt dat de traditionele klavieravonden nu eenmaal behoren tot 'geriatrisch angehauchte nächtliche Museumrundgänge ohne elektrische Beleuchtung'.

Interessant ook is Larchers ‘Zettelkast', zijn kaartenbak, gevuld met zijn zijn persoonlijke herinneringen, belevenissen en foto's, waarvan in zijn composities voor de toehoorder soms wel, maar ongetwijfeld vaak niet sporen zijn terug te vinden. Wat de 'verstaanbaarheid' (of het begrip) daarvan zeker niet helpt is de uiterst gecondenseerde vorm waarin Larcher zijn concepties ‘verpakt' (in die zin vindt hij, wat zijn componerende tijdgenoten betreft, in György Kurtäg, tevens pianist, zeker zijn evenknie). Larcher zei er zelf over dat het muziek diende te zijn die ontslakt, reduceert, helder en intens is, zonder dat de tonaliteit ter discussie hoefde te worden gesteld.

Het moet wat betreft de uitvoering van deze stukken een ware heksentoer zijn geweest. Of Larcher bij de opnamen is geweest weet ik niet. Het blijkt althans niet uit het boekje. Of het raadzaam was geweest weet ik evenmin, want voorbeelden van hoe-het-anders-zou-hebben- geklonken ontbreken uiteraard. Het klinkt evenwel fenomenaal (ik memoreerde het reeds) en dus houd ik me daar dan maar aan vast. Misschien aardig om te weten dat de bariton Andè Schuen (in Unerzählt) in Zuid-Tirol is opgegroeid. Zijn affiniteit met het stuk is net zo glashelder als de pianopartij van Daniel Heide.

De opname is uit de ECM-stal en dat betekent optimale doorzichtigheid en sonoriteit, sowieso een absolute must voor muziek die zich in het hoofd en het hart van de luisteraar als het ware eerst toegankelijk moet zien te maken. Aan ‘Tonmeister' Christoph Franke zal het dus evenmin liggen als aan de vertolkers van dit zeer veeleisende programma.

index