CD-recensie

Het vioolfenomeen Georg Kulenkampff (1898 ~ 1948)

 

© Aart van der Wal, november 2008


 

Georg Kulenkampff - de Berlijnse opnamen (1935-1941)

Mendelssohn: Vioolconcert in e, op. 64
(opname 4 april 1935).

Beethoven: Vioolconcert in D, op. 61
(opname 25 juni 1936).

Dvorák: Vioolconcert in a, op. 53
(opname 1937).

Schumann: Vioolconcert in d, WoO 23
(opname 20 december 1937).

Tsjaikovski: Vioolconcert in D, op. 35
(opname 1939).

Bruch: Vioolconcert in g, op. 26
(opname 24 juni 1941).

Georg Kulenkampff (viool), Berliner Philharmoniker o.l.v. Hans Schmidt-Isserstedt (Mendelssohn, Beethoven, Schumann), Joseph Keilberth (Bruch) en Eugen Jochum (Dvorák), Orchester der Staatsoper Berlin o.l.v. Artur Rother (Tsjaikovski).

Andromeda ANDRCD 5132 (mono) • 71' + 53' + 64' • (3 cd's)


Georg Kulenkampff (1898-1948) behoort tot de grootste violisten die Duitsland ooit heeft voortgebracht. Deze zoon uit een rijke koopliedenfamilie in Bremen was nauwelijks zes toen hij al les kreeg van de concertmeester van het symfonieorkest van Bremen. Niet lang daarna werden zijn grote talenten verder gevormd door de chefdirigent van het orkest, Mischa Wendel, die hem ten slotte doorstuurde naar Dresden, waar de grote vioolpedagoog Leopold Auer zich over Georg ontfermde. Auers autoriteit was onbewust, grote namen als Mischa Elman, Efrem Zimbalist en Nathan Milstein hadden dankzij hem de weg naar het concertpodium en de roem gevonden. Na Kulenkampffs eerste publieke optreden in 1912 rondde hij zijn studie af aan het Berlijnse conservatorium, bij Willy Hess. Hess was zo onder de indruk van Kulenkampffs muzikaliteit dat hij hem de leiding van het conservatoriumorkest toevertrouwde. In 1923 zou hij zelf aan dit conservatorium gaan doceren.

Aan het einde van de Eerste Wereldoorlog keerde Kulenkampff terug naar Bremen om daar de positie van concertmeester van het plaatselijke symfonieorkest op zich te nemen. Zijn diepgaande muzikale inzichten en grote virtuositeit baanden de weg voor een solocarrière die na verloop van tijd zoveel van zijn krachten vergde dat hij in 1926 gedwongen was om het docentschap aan het Berlijnse conservatorium voorlopig op te geven. Pas in 1931 zou hij daar weer terugkeren, tot zijn vertrek uit Duitsland in 1943.

Niet alleen was Kulenkampff een gevierde solist, die in binnen- en buitenland optrad, maar ook een zeer gewaardeerde partner in de kamermuziek. In 1935 had hij met de pianist Edwin Fischer en de cellist Enrico Mainardi een pianotrio opgericht, dat ruim dertien jaar lang op de Europese concertpodia grote successen boekte. Met zowel Wilhelm Kempff als Georg Solti vormde hij een pianoduo dat ook opnamen maakte. Met Mainardi legde hij onder leiding van Carl Schuricht het Dubbelconcert van Brahms vast.

Gedurende de naziperiode bleef Kulenkampff als violist actief. Zijn reputatie als vioolfenomeen stond ook bij de nazi's niet ter discussie, wat vanzelfsprekend anders was geweest als hij joods zou zijn geweest. De oorlogsjaren en de verslechterde omstandigheden maakten optredens in zijn vaderland allengs moeilijker, wat hem in 1943 deed besluiten naar het neutrale Zwitserland uit te wijken. Dat land zou als uitgangbasis gaan dienen voor zijn verdere solocarrière. Daarnaast gaf hij les in het vioolspel aan het conservatorium in Luzern, als opvolger van de violist en pedagoog Carl Flesch. In 1944 richtte hij het Kulenkampff strijkkwartet op, waarin hij de rol van primarius vervulde.

Georg Kulenkampff, die zijn leven lang met zijn gezondheid had getobd, stierf op 4 oktober 1948 in Schaffhausen aan de gevolgen van een neurologische aandoening. Hij werd vijftig jaar.

Een ontdekking: het Vioolconcert van Schumann

Deze uitgave bevat ook Kulenkampffs vertolking van Schumanns Vioolconcert . De opname dateert uit 1937, hetzelfde jaar waarin het werk voor het eerst na de dood van Schumann in 1856 werd herondekt, nadat de bekende Duitse violist Joseph Joachim (1831-1907) het jarenlang welbewust onder zich had gehouden. Hij had het werk in 1853 in aanwezigheid van de componist een keer doorgespeeld met het Hannover Hoforchester, waaraan hij als concertmeester was verbonden en het manuscript vervolgens niet meer uit handen gegeven. Een sluitende verklaring voor zijn merkwaardige handelwijze is er niet, maar er is de bekende theorie dat Joachim, die niet alleen bevriend was met Johannes Brahms, maar ook met Robert en Clara Schumann, na Roberts zelfmoordpoging in februari 1854 en diens geestelijke ontreddering (Schumann stierf in een psychiatrische kliniek in Endenich), het Vioolconcert als het product van een geestesziekte heeft beschouwd en om het om die reden aan de openbaarheid heeft onttrokken. In Andreas Mosers biografie over Joachim is een brief opgenomen, waarin Joachim melding maakt van het Vioolconcert en daarin aanwijzingen meent te hebben gevonden dat het werk een laatste, uitputtende uiting is van spirituele kracht, met de kanttekening dat sommige passages getuigen van de diepe gevoelens van een creatieve kunstenaar. Mogelijk waren Clara en Johannes Brahms het met Joachims zienswijze eens, want het Vioolconcert werd in eerste instantie niet opgenomen in de volledige editie van Schumanns composities. Wel heeft Brahms later in een aanvulling op deze uitgave Schumanns laatste muzikale gedachten gepubliceerd, maar dan in de vorm van een thema dat Schumann in de lente van 1854 wilde gebruiken voor een variatiereeks, en waarvan de componist vond dat het hem was 'gedicteerd' door de geest van Mendelssohn en Schubert, zonder zich daarbij overigens te realiseren dat het thema afkomstig was van de hoofdmelodie uit het langzame deel van zijn... Vioolconcert. Mogelijk als eerbetoon aan zijn vriend gebruikte Brahms het thema voor zijn vierhandige pianovariaties op. 23.

Het Joachim Streichquartett (l. Joseph Joachim)

Het manuscript van het Vioolconcert verhuisde na Joachims dood in 1907 naar de Pruisische Staatsbibliotheek in Berlijn, maar wel op basis van de in zijn testament vastgelegde bepaling dat het werk niet eerder mocht worden geopenbaard dan tenminste honderd jaar na Schumanns dood (dus in 1956). Die wilsbeschikking werd in maart 1933 doorkruist, toen tijdens een spirituele seancesessie (of de stoelen en tafels spontaan van hun plaats kwamen vertelt de geschiedenis helaas niet) in Londen, waaraan werd deelgenomen door twee achternichten van Joachim, de violisten Jelly d'Aranyi en Adila Fachin, een stem die zich identificeerde als Robert Schumann Jelly vroeg om een nog niet eerder gepubliceerd werk van hem aan de vergetelheid te onttrekken en het vervolgens uit te voeren. Jelly heeft daarbij altijd beweerd dat zij het werk niet kende. Vervolgens sprak de geest van Joachim, die haar naar de Pruisische Staatsbibliotheek leidde. Hoe het verder daarmee is afgelopen, is helaas niet bekend.

De muziekwereld wilde van dat Vioolconcert natuurlijk wel meer weten. De familie Joachim werd danook gevraagd om het handschrift van de componist toch openbaar te maken. Dat lukte en in 1937 kreeg Georg Schünemann de opdracht een uitgave te bezorgen die bij de muziekuitgever Schott's Söhne in Mainz zou verschijnen. Bovendien stuurde Schott's een kopie van het manuscript naar de violist Yehudi Menuhin met het verzoek het werk te beoordelen. Yehudi bestudeerde de partituur en speelde het werk met zijn zuster Hephzibah door(Yehudi was toen pas 21, maar al een bekende violist, Hephzibah was 17) en berichtte al kort daarna, in de zomer van 1937, aan de dirigent Vladimir Golschmann dat het Vioolconcert historisch gezien een belangrijke, ontbrekende schakel was in de vioolliteratuur. Yehudi wilde het concert voor het eerst uitvoeren op 3 oktober, in San Francisco. De geplande wereldpremière trok echter de aandacht van Jelly d'Aranyi, die vervolgens de uitvoeringsrechten voor haarzelf claimde. De 'geesten' hadden immers tot háár gesproken, en niet tot Menuhin! Die 'claim' legde weliswaar geen enkel juridisch of moreel gewicht in de schaal, maar toch zou het balletje anders gaan rollen. De uitvoeringsrechten berustten formeel in Duitsland, het stuk werd beheerd door de Pruisische Bibliotheek. In Duitsland viel het besluit dat de wereldpremière door een Duitse violist moest worden gegeven. De keus viel bijna als vanzelfsprekend op Georg Kulenkampff, die samen met de muziekpublicist en wetenschapper George Schunemann en de componist Paul Hindemith aan het werk toog om er een speelbare versie van te maken. De nazi's hadden toen al Hindemiths muziek in de hoek van de 'entartete' kunst gezet en een uitvoeringsverbod uitgevaardigd, maar dat verhinderde de componist niet om van Schumanns Vioolconcert transcriptie voor viool en piano te maken.

Georg Kulenkampff gaf met de Berliner Philharmoniker de eerste uitvoering op 26 november 1937, gevolgd door de plaatopname op 20 december (dat is de uitvoering die in deze cd-uitgave is opgenomen). Voor de nazi's kwam Schumanns Vioolconcert als geroepen. Schumann was immers, in tegenstelling tot Mendelssohn, een 'arische' componist en dus kon diens Vioolconcert mooi de leemte opvullen die was ontstaan door het uitvoeringsverbod van Mendelssohns Vioolconcert. Met dank aan met name aan met name de al even arische Schunemann hadden de Duitsers er een meesterwerk bijgekregen.

Op 6 december gaven Yehudi Menuhin en Ferguson Webster in het New Yorkse Carnegie Hall de première van de Hindemith-versie voor viool en piano. Op 23 december verzorgde Menuhin in St. Louis met het St. Louis Symphony Orchestra onder leiding van Vladimir Golschmann de Amerikaanse première van Schumanns Vioolconcert. Jelly d'Aranyi gaf de eerste uitvoering in Engeland in het Londense Queen's Hall, met het BBC Symphony Orchestra.

Aan Thomas Zehetmair komt de eer toe dat hij voor zijn opname in 1988 (met het Philharmonia Orchestra onder leiding van Christoph Eschenbach) Schumanns manuscript en de gepubliceerde uitgaven duchtig onder handen nam en een groot aantal fouten daaruit verwijderde. Deze Teldec-opname (gekoppeld aan Schumanns Fantasie) is gelukkig nog gewoon verkrijgbaar.

Terug naar de jaren dertig...

Onlangs viel te lezen dat ons Koninklijk Concertgebouworkest door een internationaal journalistenpanel is uitgeroepen tot het Beste Orkest ter Wereld, waarvan de eigen klank direct herkenbaar is. Aan een dergelijke conclusie kan misschien nog wel een gepeperde column worden gewijd, maar hij bracht me eigenlijk naar iets anders: de speelstijl in de jaren dertig van de vorige eeuw. Of eigenlijk die steeds weer opduikende opmerking dat de orkesten vandaag de dag 'veel beter spelen dan vroeger'. Daarvoor worden de merkwaardigste argumenten van stal gehaald, die dat moeten 'bewijzen', waaronder steevast de (veel) betere techniek in samenhang met de (veel) betere instrumenten. Maar beweren we dat met de lange geschiedenis van de muziekpraktijk, zo'n beetje sinds de uitvinding van Thomas Alva Edison, letterlijk in onze oren? Wanneer we willen kunnen we zelfs terug naar Beethovens Vijfde onder Arthur Nikisch, met de Berliner Philharmoniker, de eerste commerciële opname (EMI) überhaupt. We schrijven het jaar 1913!

Nikolaus Harnoncourt heeft er behartenswaardige woorden aan gewijd: "Het is buitengewoon verhelderend om in het bewaard gebleven orkestmateriaal te zien hoe de strijkers in het orkest van Nikisch hun streekwisselingen noteerden [...]." Tegenwoordigen verbazen de orkestleden zich erover hoeveel noten men vroeger op één streek kon spelen, waar men er vandaag de dag drie voor nodig heeft. Het uitspinnen van noten met een bijna onbeweeglijke strijkstok brengt een rijke, kernachtige toonvorming voort. "[...] Damals wohl das A[lpha] und O[mega] der Bogentechnik und des Übens; auch ich [Harnoncourt] bin so ausgebildet worden und mußte das täglich mindestens eine halbe Stunde üben. Heute haben Streicher eine völlig andere Ausbildung." De linkerhand is de hoofdzaak, de rechter is, vergeleken met de strijkers van zo'n zestig, tachtig jaar geleden 'verkommerd'. Met die oude streektechniek kunnen fantastisch klinkende, grote melodiebogen worden gerealiseerd, die evenwel zachter klinken. Met dat laatste nemen we bijna en passant nog een aspect in ogenschouw: de luidheid van vroeger en die van nu (nog afgezien van de stemhoogte van toen: de nazi's [ze bemoeiden zich werkelijk overal mee] kwamen pas in 1939 met 440 Hz als de enig geldende stemming).

In de achttiende- en negentiende-eeuwse orkestpartituren zijn de dynamische aanduidingen van boven naar beneden (fluit, hobo, klarinet, fagot, hoorn, trompet, pauken, violen I, violen II, altviolen, celli en contrabassen) d identiek (al zijn er zijn voorbeelden van door de componist aangebrachte differentiatie, zoals in Beethovens Missa Solemnis). De noodzakelijke differentiatie komt dus niet van de componist, maar dient de dirigent aan te brengen. Het is aan hem om de sterktegraden in de individuele instrumentale partijen in de juiste verhouding te brengen. Als strijkers door de oude streektechniek zachter klinken, dient de sterktegraad van de overige (blaas)instrumenten daaraan te worden aangepast (anders klinken ze veel te luid ten opzichte van het strijkensemble). De consequentie is dat het algehele geluidsbeeld dus zachter is. Áls in de tijd van bijvoorbeeld de Weense klassieken (maar het geldt niet minder voor Brahms en Schubert) de strijkers en bijgevolg het gehele verdere ensemble zachter klonken, spelen we nu dus véél te luid. In het manuscript van Beethovens Fidelio vinden we aanwijzingen dat toen zachter werd gespeeld.

Dichter bij de bron

Onze muziekgeschiedenis loopt weliswaar door, maar de praktijkgeschiedenis niet. We weten niet hoe precies in bijvoorbeeld Bachs tijd werd gespeeld. Zelfs de muziek van Gustav Mahler (1860-1911) laat talloze vragen open, die - ondanks Mahler nauwgezette, zeer gedifferentieerde muzieknotatie en tot dan ongekend aantal specifieke uitvoeringsinstructies - alleen 'ad libitum' kunnen worden aangepakt. Eigenlijk krijgen we pas enigszins greep op de uitvoeringspraktijk ná Mahler. Dat begint dan pas bij het Vioolconcert van Arnold Schönberg (1874-1951), dat op 6 december 1940 door de violist Louis Krasner (1903-1955) met het Philadelphia Orchestra onder leiding van Leopold Stokowski ten doop werd gehouden.

 

Op 17 december feliciteerde Schönberg Krasner met die vertolking die naar het oordeel van de componist "volmaakt en overtuigend was, zo kort nadat het concert was gecomponeerd en kort daarvoor als onspeelbaar was betiteld. Er bestaat een live-opname door de West-Duitse omroep in Keulen van 16 juli 1954 van het Schönberg-concert (gekoppeld aan het Berg-concert) door Krasner met het orkest van de Westduitse Omroep onder Dimitri Mitropoulos (GM 2006). Daarmee hebben we dus - misschien met enige reserves - wat de uitvoeringspraktijk in die dagen een waar ijkpunt in handen.

Alban Berg (1885-1935) schreef zijn Vioolconcert ('Dem Andenken eines Engels') in opdracht van diezelfde Krasner. Diens verzoek dateerde van februari 1935, toen Berg volledig in beslag werd genomen door zijn opera Lulu. Maar na de dood van Manon Gropius (de 'engel') sprong de creatieve vonk over en zette de componist het Vioolconcert in korte tijd op papier. Het werd zijn laatste, voltooide werk. Ook daarvan beschikken we over een registratie, een radio-opname van de BBC uit 1936, met Anton Webern als dirigent (Testament SBT 1004), niet te verwarren met de opname uit 1938, met het Filharmonisch Orkest van Stockholm onder Fritz Busch,een live-opname van de Zweedse radio op het GM-label).

Kulenkampffs Berlijnse opnamen van de 'grote' vioolconcerten dateren ook diezelfde periode, en maken in de historische context een vergelijking zinvol met zowel het Schönberg- als het Berg-concert door Krasner. Wat blijkt? Zoveel verschil zit er qua speelwijze niet tussen beide grote violisten. De frasen worden op een vergelijkbare manier opgebouwd, met inbegrip van het portamento en het vibrato. Evenmin lijkt het verschil uit te maken dat de uit de Oekraiene afkomstige Krasner vanaf zijn vijfde in Amerika heeft gewoond, en Kulenkampff een Europeaan in hart en nieren is gebleven. Daarbij mag worden aangetekend dat in Amerika een smeltkroes van nationaliteiten herbergde, waaronder veel Europese emigrés. Veel Amerikaanse orkesten werden voor een aanzienlijk deel 'bemand' door musici uit Midden-Europa, vooral uit Bohemen en de omringende gebieden, die waardevolle muzikale tradities meebrachten.

Kulenkampff studeerde al viool in 1904. Brahms was toen pas zeven jaar dood, Joachim leefde nog drie jaar. Het kan niet anders dan dat Kulenkampff tijdens zijn studie de uitvoeringstraditie uit het Brahms-tijdperk bij wijze van spreken schokvrij kreeg aangereikt, en dat hij in het verdere verloop van zijn studie die traditie trouw is gebleven. Hij kreeg immers les van violisten die in diezelfde traditie geworteld waren. In deze historische context en vanuit dit perspectief lijkt de afstand tussen Johannes Brahms en bijvoorbeeld Janine Jansen onoverbrugbaar. We hoeven daar niet over te treuren, want iedere generatie brengt haar eigen musici voort, met hun eigen opvattingen. Wat niet wil zeggen dat we onverschillig moeten staan tegenover de vertolkingstijlen uit de eerste helft van de vorige eeuw. We begrijpen de huidige vertolkingstijl in ieder geval veel beter als we die uit het verleden goed kennen. Niets komt immers uit het niets voort.

Verantwoording

Kulenkampffs opnamen zijn her en der over meerdere labels verspreid. Deze uitgave met tenminse zes van de belangrijkste soloconcerten is dan ook zeer welkom, en niet in de laatste plaats door de hier toegepaste remastering, waardoor veel oneffenheden met de noorderzon zijn verdwenen. Toch moet mij van het hart dat het eigenlijk niet acceptabel is dat historische uitgaven zonder enige verantwoording worden uitgebracht. Over het gevolgde technische procédé geen woord. De koper weet dus welk materiaal precies is geremasterd (al zullen het oorspronkelijk wel 78 t. platen zijn geweest) en hoe dat proces precies is verlopen. Hoe origineel is de klank zoals die nu op de cd's staat? Dat er gebruik is gemaakt van NoNoise technieken lijkt evident, aangezien we anders zouden zijn geconfronteerd met véél ruis en véél gespetter, dat nu (gelukkig!) afwezig is. De geluidskwaliteit is - met uitzondering van de wel heel venijnige strijkers in Beethovens Vioolconcert - meer dan voldoende om een goed zicht te hebben op zowel deze fenomenale violistiek als het orkestaandeel.

In deze Berlijnse serie heb ik een belangrijke opname gemist: het Vioolconcert van Sibelius, met de Berliner Philharmoniker onder leiding van Wilhelm Furtwängler, vastgelegd in 1943. Het had echter nét niet op de tweede cd gekund.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links