CD-recensie

 

© Aart van der Wal, september 2022

Obsession - Niek Baar

Kreisler: Prélude & Allegro

Dvorák/Waterman: Romance op. 11

Tsjaikovski/Lascae/Waterman: Souvenir d'un lieu cher op. 42 (Scherzo, Melodie & Méditation)

Tartini/Kreisler: Duivelstrillersonate

Ravel/Waterman: Tzigane

Niek Baar (viool), Concertgebouw Chamber Orchestra
Channel Classics CCS44822 • 63' •
Opname: jan. 2022, MCO, Hilversum

   

Iedere generatie uitvoerende musici creëert qua speelstijl voor zichzelf een vicieuze cirkel, die uiteraard begint bij de eerste (soms enige) docent die zijn kennis en ervaring overdraagt op zijn leerling (de autodidact is in dit metier een zeldzaamheid). Het spreidt zich als het ware als een olievlek uit: van concoursjury's (vaak ook docenten!) naar impresariaten, van concertorganisaties naar het publiek; en daarbij niet te vergeten: de recensent! Er wordt gespeeld, er wordt geluisterd.

Ik luister regelmatig terug, en dan vooral naar de musici die in het interbellum een vooraanstaande rol speelden, hetzij als solist, hetzij in kamermuzikaal verband; of beide. Ik heb aan die fascinerende exploratie (want dat is het) al eens eerder aandacht besteed. Veelal betreft het namen die al lang en breed vergeten zijn, ondergedompeld in de tijd.

Wat we tegenwoordig zien (of beter: horen) is helaas nogal veel van hetzelfde: een fabelachtige techniek, maar weinig individualiteit (laat staan oorspronkelijkheid). Ik wil niet zo ver gaan dat het klinkt als een opgezegd lesje, verre van dat zelfs, maar wel dat sprake is van een gepolijste speelstijl waarin niet of nauwelijks ruimte is voor smaakvol portamento of soepele fraseringen, laat staan van die zo aparte kunst van tijd nemen en tijd geven. Dat zelfs de tijd in een keurslijf is gedrongen valt niet eens meer op, zo maak ik uit recensies op. En het publiek? Dat weet evenmin beter. Het is een perceptie die lijkt te zijn ingegeven door een beperkte historische horizon.

Jong geleerd...
Een bijkomend, bepaald niet te onderschatten probleem is dat van de machtsverhouding tussen docent en leerling, wat in de lespraktijk veelal neerkomt op wilsoplegging als tegenpool van het bij de leerling blijkbaar niet of onvoldoende verondersteld individualisme. Maar ook in veel groter verband, in het kamer-, theater- of symfonieorkest is sprake van wilsoplegging, doorgaans door één persoon: de dirigent die bepaalt hoe de hazen moeten lopen, waarin het collectivisme (samenspel) absolute prioriteit heeft Hier is het een willekeurig orkestlid dat zich moet voegen naar een bepaald kader. Wat in musiceren op veel kleinere schaal of in solistisch verband heel wat minder vanzelfsprekend is; en waardoor menige orkestmusicus juist daar wil 'ademhalen'. 'Ademhalen', dat kon ook de musicus die al geruime tijd en bovendien steeds vaker werd gehinderd door gewrichtsproblemen, totdat een 'nieuwe' docent hem confronteerde met een verkeerde houding, hem aangeleerd door...zijn belangrijkste leermeester.

De musici van weleer zijn er niet meer, maar gelukkig beschikken we wel over hun opnamen. Er is naar mijn weten geen beter boek dat daaraan diepgaand aandacht besteedt dan dat van Robert Philip: Performing Music in the Age of Recording (2004, Yale University Press, ISBN 0-300-10246-1). We maken daarin onder meer kennis met onderwerpen als interpretatieve vrijheid en de verschillende speel- of stijlscholen. Meer theoretisch maar evenmin te versmaden is en blijft het standaardwerk dat menigeen wel zal kennen: The Classical Style (Haydn, Mozart, Beethoven) van Charles Rosen, inmiddels antiquarisch maar desondanks niet minder actueel. Een waar leerboek voor eenieder die is geïnteresseerd in klassieke muziek, maar wel noten moet kunnen lezen en interpreteren. De uitgave die ik hier heb dateert van 1972, uitgegeven door Norton, ISBN 0-393-090653-0. Wie het boek niet heeft: een aanrader van jewelste.

Overgeleverde vingerzettingen
Een van de meest heikele onderwerpen, het mag ook wat mij betreft een heet hangijzer worden genoemd, is het gebruik maar ook misbruik van het portamento, het vibrato en de tempowisselingen al naar gelang het verlangen naar meer expressiviteit. Wat het eerste betreft is er als gevolg van de in menige negentiende-eeuwse, gedrukte partituur aangebrachte vingerzettingen mogelijk veel verloren gegaan. Onduidelijk daarbij is of de componisten van die later aangebrachte vingerzettingen überhaupt kennis hebben genomen en zo ja, of ze zich er wezenlijk in hebben verdiept. Wat wel vaststaat is dat er vanuit die vingerzettingen een vorm van normalisatie is ontstaan die tot de huidige dag voortduurt.

Wat ook vaststaat is dat gebruik van het portamento (het ‘glijden' van de ene naar de andere noot) onlosmakelijk verbonden is geweest met de individuele vrijheid van de negentiende- en twintigste-eeuwse musicus. Maar als die vrijheid werd genomen, moest het conceptueel goed zijn doordacht en smaakvol toegepast. Immers, als het afleidt schiet het zijn doel voorbij (voorbeeld: het lang geleden zo fameuze Boedapest Kwartet met primarius Emil Hauser). Het raffinement kwam - wat het strijkkwartet betreft - pas later, met de komst van het Pro Arte, Busch en Kolisch Kwartet; en in eigen land het Schönberg Kwartet.

Rond 1940 was het Arnold Schönberg die vond dat het portamento alleen bedoeld mocht zijn om een lyrische ‘dolce'-passage de gewenste tedere kleuring mee te geven, een bepaalde ‘stemming' extra betekenis toe te kennen. Het is mij uit het hart gegrepen: dosering als sleutelbegrip.

Vibrato
En dan is er het vibrato dat helaas veelal wordt gezien als een expressief wondermiddel, maar is uitgemond in een maniërisme dat in feite net zo verfoeilijk is als overdreven portamento-legato. Men staat er veel te weinig bij stil hoe smakeloos het daardoor in feite is geworden. Opnieuw Schönberg die verwees naar Pablo Casals' solistische rol in Dvoráks Celloconcert: 'extremely sparing vibrato, exclusively to give life to long notes, and carried out with moderation, not too quickly, not too slowly, and without detriment to intonation'. Hoe ver stond dit niet af van het sentimentele portamento! Volgens Schönberg kwam het vooral neer op de 'artistry of bowing'.

Of nu wel of niet de wel of niet spaarzame toepassing van het vibrato tot een typisch aan tijd gebonden modeverschijnsel moet worden gerekend, wat we niet weten is hoe het er in de eerste helft van de negentiende eeuw, maar ook daarvóór op dit vlak aan toe is gegaan ((al maakt de uitvoeringstheorie gretig gebruik van o.a. Leopold Mozarts Versuch einer gründlichen Violinschule uit 1756). Dat raakt in de eerste plaats de kwartetten van Beethoven, maar ook die van Haydn en Mozart (en zijn we tevens terug bij Rosens The Classical Style); en nog een beduidende stap verder: de vertolkingen tot aan de dag van vandaag .

Wat daarbij dan tevens opvalt is dat de bekende 'hulpmiddelen' van expressie als het portamento, vibrato en de dynamiek in Beethovens latere kwartetten meer geprononceerd van stal worden gehaald dan in zijn op. 18; een lijn die we alleen al daarom niet zomaar mogen doortrekken naar de kwartetten van Haydn en Mozart. Alsof de weg naar de Romantiek geplaveid zou moeten zijn met een grotere uitstalling van expressiemiddelen. Een nadere studie van het kwartetspel in het interbellum toont het onomstotelijk aan. Puur- en lenigheid in het spel is ondergeschikt gemaakt aan expressieve zwaarwichtigheid. Dat moet ook Béla Bartók zijn opgevallen, want hij schrijft tenminste in zijn kwartetten herhaaldelijk voor: géén vibrato! Terwijl weer andere twintigste-eeuwse componisten in de toonvorming juist een zekere bleekheid nastreefden, zoals bijvoorbeeld blijkt uit die pianissimovelden ohne Ausdruck  in het openingsdeel van Mahlers Negende symfonie.

Tempo
Lastig is ook de interpretatie van het tempo, wat al begint bij het te kiezen hoofdtempo (met de metronoomaanduidingen als steeds weer terugkerend discussieonderwerp). Maar als dat eenmaal is gekozen (in de partituren van Bartók wordt er zelfs geen enkele twijfel over opengelaten: niet alleen geeft hij de tempo- en metronoomaanduiding, maar ook de exacte tijdsduur aan!), is er eigenlijk geen enkele goede reden te verzinnen waarom binnen dit kader ten behoeve van de expressie (maar ook de structuur!) geen (bescheiden!) tempowisselingen zouden mogen worden toegepast. Hoewel het minder gemakkelijk is dan het lijkt: immers, verrassing en logica kunnen elkander danig in de weg zitten, maar als het geproportioneerd wordt gedaan? Dan overtuigt het op slag, bijvoorbeeld in een Bruckner-symfonie.

Let wel: het gaat mij daarbij niet om de accentuering van het tempo, maar om aanpassingen die van in logica gevatte souplesse getuigen. Dus geen versnellingen of vertragingen die alleen maar in een 'los-zand-effect' resulteren. Wie deze kunste tot in detail beheerste was bijvoorbeeld de Franse pianist Alfred Cortot (1877-1962).

Voortgang (wat iets anders is dan vooruitgang!) vanuit een gegeven, diep gewortelde traditie, daar gaat het feitelijk om. Uit een mailwisseling met Henk Guittart, alweer lang geleden als altist een van de leden van het Schönberg Kwartet (door hem in 1974 opgericht en in 2009 opgeheven), maar nu alom gewaardeerde coach naast bevlogen organisator van het Orlando Festival, kon ik een stukje van die traditie opsnuiven: de band die het kwartet had met Eugene Lehner (1906-1997), die vanaf zijn dertiende les kreeg van Jenö Hubay (1858-1937), Brahms' favoriete violist. Dus niet meer dan een handshake verwijderd van de bron. Er bestaat een zeer inzichtelijke video: Journey to Schönberg , geregisseerd door Hans Hulscher, een productie van de NOS/RM Arts (1990), die op YouTube is verschenen (klik hier) en waarvan u hier de bijzonderheden vindt.

Obsession
Dan nu Obsession (wat ik trouwens een nogal merkwaardige titel vind, want ik kan er werkelijk niets obsessiefs in ontdekken), waarin een hoofdrol is weggelegd voor de Nederlandse violist Niek Baar (31), waarover eerst het volgende.

Niek Baar begon op zijn achtste met vioolspelen en op zijn dertiende werd hij toegelaten tot de School voor Jong Talent van het Koninklijk Conservatorium in Den Haag. In 2012 behaalde hij daar het bachelor-diploma met onderscheiding. Zijn masteropleiding rondde hij af aan het fameuze Hanns Eisler conservatorium in Berlijn. Vanaf de zomer van 2016 volgt hij privélessen bij de niet minder fameuze Christoph Poppen.

Niek behaalde een groot aantal prijzen en maakte op zijn zestiende zijn solodebuut bij het Rotterdams Philharmonisch Orkest, waarna er j al spoedig een groot aantal andere orkesten volgde. Zijn verbondenheid met het Concergebouw Chamber Orchestra bracht hem in het seizoen 2021/22 naar o.a. Duitsland en Zuid-Amerika. Aan de toch al lange lijst optredens moeten zeker die met de Deutsche Radiophilharmonie en met Isabelle van Keulen en de Deutsche Kammerakademie Neuss worden toegevoegd. Op kamermuzikaal terrein werkte Baar onder meer samen met de fortepianist Kristian Bezuidenhout.

Het interbellum maar ook de periode daarna heeft veel grote violisten gekend. Van de huidige generatie violisten zal er geen een te vinden die niet voor een bepaalde violist uit heden of verleden een bepaalde voorkeur heeft. Dat hoeft niet per se in zijn of haar spel tot uitdrukking te komen, al ligt het natuurlijk wel voor de hand. Terwijl het onontkoombaar is dat de talloze gevolgde lessen hun weerspiegeling wel moeten vinden in het spel. Ten goede, ten kwade; of misschien ergens ertussenin. Het enige dat onomstotelijk vaststaat is dat zonder invloed van derden geen violist carrière maakt.

Baar ontpopt zich op dit debuutalbum als een musicus van formaat die een sterke affiniteit lijkt te hebben ontwikkeld met het cantabile-spel. Een gloedvolle toon gevoegd bij een volmaakte techniek levert het beeld op van zijn grote uitdrukkingsvaardigheid op zijn instrument, een hem in bruikleen verstrekte viool uit 1792 van de hand van Carlo Bergonzi, een van de vele vioolbouwers in het toenmalige mekka van de vioolbouw: Cremona. Zijn speelstijl is eigentijds, wat op zich geen verrassing oplevert, maar wel krachtig expressief. Dat blijkt althans uit zijn vertolking van deze vijf stukken (die geen rechtstreekse raakvlakken met elkaar hebben). Ook tamelijk strak aangelijnd kunnen er spanningsbogen worden getrokken en zeggingskracht overtuigend voor het voetlicht worden gebracht. Al had ik hem in zijn interpretatie desondanks zeker meer vrijheid willen toedichten op die onderdelen die ik hierboven heb besproken. Het zou qua spel dit toch al muzikale sprookje nog feeërieker hebben gemaakt. Let wel: dit is geen kritiek, slechts een wens.

De dynamiek heb ik nog niet eerder besproken. Laat ik hier volstaan met de vaststelling dat Baar niet alleen de accenten uitstekend weet te plaatsen, maar ze - en dat is echt een sterk punt - tevens onderdeel maakt van zowel stemvoering als harmonische onderbouw. Dramatiek of lyriek krijgen daaraan toegevoegd betoverende impulsen door middel van fijnmazige crescendi of juist decrescendi, vertragingen of versnellingen, wat over de gehele linie bijdraagt aan de opgeroepen betovering.

Dat het Concertgebouw Chamber Orchestra (het bestaat al sinds 1987) hem uitermate soepel op de voet weet te volgen vloeit voort uit de grote kwaliteiten van dit ensemble: dit is een van de beste kamerorkesten die ons land rijk is. Geen wonder, want de leden ervan zijn afkomstig van het Concertgebouworkest en daar ligt de lat zeer hoog. Zoals die ook zeer hoog ligt bij producer Jared Sacks, die voor een schitterende registratie heeft gezorgd. De bewerkingen zijn deels van Michael Waterman, de concertmeester van het ensemble (strijkers en harp).


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links