CD-recensie

© Aart van der Wal, juli 2020

We realiseren het ons misschien niet altijd, maar violistiek en zangkunst hebben wel degelijk veel met elkaar gemeen. Want een viool behoort te zingen, althans de schijn ervan op te wekken. Dat heeft niets te maken met het imiteren van de menselijke stem, maar alles met wat de Italianen zo fraai met het woord 'cantabile' aanduiden, een begrip dat ook in de muziek is neergedaald: het is van oudsher een zeer belangrijke muziekterm waaraan grote betekenis moet worden toegekend.

Natuurlijk is er wat het vioolspel betreft niet alleen sprake van zingen: het is slechts één aspect van het rijke palet aan expressiemogelijkheden waarover het instrument en daarmee de instrumentalist beschikt. Zoals dat ook geldt voor het natuurlijke, deels zelfs intuïtieve gevoel voor fraseren en het scheppen van een overtuigende band tussen frasering en spanning, met de ritmische en dynamische contouren, afwisselend scherp of juist verzacht, als niet minder belangrijke deugd in het midden. En dan heb ik het nog niet eens over het technische arsenaal dat als 'gegeven' dient om het muzikale discours in al zijn puurheid gestalte te kunnen geven. Men mag het zondermeer aannemen: zonder de vereiste techniek valt op de inhoudelijke kant van de muziek sowieso geen overwinning te behalen.

Het zijn allemaal aspecten die niet alleen voor de in de schijnwerpers staande vioolsolist gelden, maar evengoed voor die tiende lessenaar van de vioolsectie in het orkest. Dat bij de solist sprake is van een duidelijk overtreffende trap mag duidelijk zijn, maar ook van het individuele orkestlid wordt een belangrijke inbreng verwacht. Geen goede dirigent die daaraan voorbijgaat. Waarbij het vioolconcert als kunstvorm zo zijn eigen uitdagingen heeft, wat zeker niet in de laatste plaats geldt voor dat van Korngold.

Voor Erich Wolfgang Korngold (1897-1957), de zoon van Dr. Julius Korngold (1860-1945) die te boek staat als de eminente Weense muziekpublicist en protégé van de alom gevreesde criticus Eduard Hanslick, leek al vrij vroeg een florissante muzikale toekomst weggelegd: nauwelijks negen jaar jong bracht hij het al tot de cantate 'Gold', wat bij Gustav Mahler gelijk al een uitzonderlijk enthousiaste reactie teweegbracht: hier was volgens hem een waar genie aan het woord! Maar Mahler liet daar niet bij en zorgde ervoor dat de nog piepjonge Korngold in de prestigieuze compositieklas van Alexander von Zemlinsky werd opgenomen. Korngold bleef er echtet niet lang en werd Robert Fuchs, verbonden aan het Weens conservatorium, zijn belangrijkste leraar.

Maar die eenmaal gevestigde verbintenis met Zemlinsky ging daardoor niet verloren. Want het was Zemlinsky die op 4 oktober 1909 Der Schneemann aan de Wiener Hofoper ten doop hield, een imposant orkest van de dan pas twaalfjarige Korngold! Misschien nog belangrijker: op het grote publieke succes in Wenen volgden nog vele uitvoeringen, en zelfs buiten de eigen landgrenzen. Zemlinsky heeft het zelfs nog een eigen bewerking goedgekeurd.

	Erich Korngold in 1914

Niet alleen Mahler gaf hoog op van het compositietalent van de jonge Korngold. Ook Richard Strauss deed een belangrijke duit in het zakje door de stilistische kenmerken hoog te prijzen. Dat die 'dekselse knaap' toch wel erg veel in zijn mars had! Behoudens Mozart had hij het nog niet eerder meegemaakt dat iemand zo jong zo expressief kon componeren. Dat Korngold er toen al een hoogromantische stijl op nahield zal in Strauss' uiterst positieve oordeel zeker een rol hebben gespeeld, maar in Wenen was men het er in die dagen wel over eens dat Korngold nog 'onverschrokkener' componeerde dan Arnold Schönberg met zijn in 1911 in Wenen voltooide Gurre-Lieder. Schönberg die het mede had gezocht in een exorbitant grote bezetting die menigeen de wenkbrauwen deed fronsen, de critici incluis. Zelfs wie Schönbergs strijksextet Verklärte Nacht naast het zeer vroege werk van Korngold plaatst zoals diens Strijksextet in volbloedig D-groot uit 1914-1916 zal toch moeten erkennen dat de laatste toen, nog maar nauwelijks 19, al over een uitzonderlijk groot talent beschikte.

Natuurlijk, het kan puur toeval zijn, maar bijzonder is het wel: Schönbergs Verklärte Nacht heeft als inspiratiebron de poëzie van Richard Dehmel en ook bij Korngold is er door de nacht doordesemde lyriek in het spel en wel in het Adagio (overigens het eerste van de vier delen die werden gecomponeerd), waarvan de hoofdmelodie is afgeleid van een al eerder door Korngold geschreven lied: Nachts op tekst van Siegfried Trebitsch (wiens vertaling van Bruges-la-Morte van Georges Rodenbach Paul Schott een paar jaar later zou dienen voor het libretto van Die tote Stadt).

Ook Bruno Walter zag het talent van Korngold schitteren. Nog niet eens twintig moet het Korngold een bijzonder gevoel hebben gegeven dat de grote dirigent maar liefst twee van zijn opera's op de lessenaars van de Bayerische Staatsoper in München liet zetten: Violante en Der Ring des Polycrates. De Laatromantiek viert er hoogtij in en de chromatische invallen volgens het Tristan -recept zijn niet van de lucht, maar niemand kon toen om de gedurfde harmonieën en de net zo vermetel ingevlochten tritonus en overmatige septiem heen.

Misschien is Die tote Stadt, op afstand gevolgd door Das Wunder der Heliane, Korngolds bekendste opera. Het beleefde zijn première in Hamburg in 1920, direct daarop gevolgd door meerdere uitvoeringen in Keulen. De 23-jarige chef van de Staatsopera in Hamburg had weliswaar alle gelegenheid gekregen om zijn eigen werk uit te voeren, maar dat nam niet weg dat het succes uiteindelijk toch van het grote publiek moest komen. En dat succes was er, volop zelfs. Toch zou dit uiteindelijk niet leiden tot Korngolds internationale doorbraak. Integendeel zelfs: de opkomst van de Tweede Weense School speelde deze in de Laatromantiek wortelende muziekvinder zelfs behoorlijk parten. Geen affiniteit met de nieuwe richting en al evenmin gevoel voor de 'neue Sachlichkeit' beleefde hij zo ongeveer zijn Waterloo in de zozeer door hem aanbeden post-wagneriaanse chromatiek. Dat Richard Strauss, inmiddels rond de zestig, wel die dans wist te ontspringen valt misschien te verklaren uit het feit dat hij anders dan Korngold toch aanmerkelijk breder en dieper in het muzikale leven stond, meer potten op het vuur had en over een aanzienlijk beter netwerk beschikte.

Geen wonder dus dat de mysterieopera Das Wunder der Heliane uit 1927 (volgens de componist zijn beste werk tot dan toe) het qua populariteit moest afleggen tegen de jazzy opera Jonny spielt auf van Ernst Krenek, die twee jaar later in Leipzig al direct na de première tot stormen van enthousiasme leidde en ook repertoire wist te houden.

'Undank war des Korngolds Lohn', zou je kunnen zeggen. Ontgoocheld zette hij zich op advies van Max Reinhardt uit arren moede aan de operette. Reinhardt was een autoriteit op zijn vakgebied, het theater, maar ook de regisseur die samen met schrijver en librettist Hugo von Hofmannsthal en Richard Strauss de Salzburger Festspiele wereldfaam zou bezorgen. Het bleek echter een genre dat Korngolds talenten eerder goed dan kwaad deed.

Maar pech achtervolgde Korngold. Was hij in het lichtere genre in het begin wel succesvol, het opkomende antisemitisme maakte zowel het persoonlijke als creatieve leven voor hem steeds moeilijker. En daarmee leek Europa voor hem een doodlopende weg. Als een geluk bij een ongeluk haalde diezelfde Reinhardt hem in 1934 naar Hollywood, dan al het zinderende mekka van de filmindustrie. Zijn eerste grote opdracht: de filmmuziek schrijven bij de Midzomernachtsdroom van William Shakespeare, een bewerking van de gelijknamige toneelmuziek van Mendelssohn. Na nog een korte onderbreking in Wenen (waar hij zijn laatste opera, Die Kathrin, voltooide) vestigde hij zich in Hollywood, waar hij zich al snel ontwikkelde tot een belangrijke componist van filmmuziek. Het leverde hem zelfs twee Academy Awards op, voor de muziek bij respectievelijk Anthony Adverse (1936) en Robin Hood (1938).

Het succes in Hollywood moet hem mogelijk het gevoel hebben gegeven dat hij zich na de oorlog in Oostenrijk als belangrijk componist zou kunnen vestigen, maar al spoedig na zijn terugkeer bleek dat een illusie. De pers nam het voortouw in de kritiek, Korngold afschilderend als een componist die excelleerde in een achterhaalde stijl. Zijn succes in Hollywood als componist van filmmuziek kon daaraan niets veranderen, er werd zelfs op dit genre neergekeken en dat gaf des te meer reden om hem als toondichter toch vooral niet meer serieus te nemen. De Weense première van Die Kathrin draaide uit op een grote flop, het werk als geheel door de Weense pers neergesabeld als volledig achterhaald.

Ondanks de hevige kritiek vloeide er nog wel het een en ander uit zijn pen, waaronder het Derde strijkkwartet, het danig omgewerkte Vioolconcert (met Jascha Heifetz toen als belangrijkste pleitbezorger) en de Symfonie in Fis. Maar dat kon niet verhinderen dat hij in 1957 als verbitterd man in Hollywood overleed.

Het Vioolconcert en het Strijksextet samenbrengen op cd: het ligt voor de hand, maar dat maakt het niet minder interessant. Tussen beide werken schemert bijna een kwarteeuw. Ze huizen ook in een volkomen andere tijd: het Vioolconcert ontstond tijdens de niet te stuiten opkomst van het nazibewind met zijn grenzenloze antisemitisme, het Strijksextet daarentegen markeert het begin van de Eerste Wereldoorlog.

Anders dan het Vioolconcert wordt het Strijksextet (in eerste aanleg opgezet als strijkkwartet) aanmerkelijk minder uitgevoerd, terwijl het wel degelijk een hoogst inventief werk is. Al speelt ook het genre daarbij uiteraard een rol: zes strijkers zijn lastiger bij elkaar te brengen dan het traditioneel gevormde strijkkwartet. Maar ook in dat vroege sextet herkennen we al die typische Korngold-stijl met zijn weldadig vormgegeven tonale waaiers naast een onrustige polychromatiek. Er spreekt ook zelfbewustheid en overtuiging uit, geen wonder voor een dan 17-jarige componist (hij voltooide het werk pas op zijn 19de) die na Mozart als het grootste wonderkind werd beschouwd en al een groot aantal werken van internationale allure had gecomponeerd en uitgevoerd gezien.

Het Vioolconcert dateert oorspronkelijk uit 1937, maar heeft de componist in 1945 drastisch herzien (wat nogal eens over het hoofd wordt gezien). Het staat evenals het Strijksextet in D-groot, de zeer 'dankbare' toonsoort voor dit genre (denk maar aan Beethoven, Brahms, Stravinsky en Szymanowski, maar ook aan Sibelius, heel eigenwijs doch niet minder doeltreffend in de mineurvariant).

Het idee voor het Vioolconcert moet zijn ontstaan in dezelfde periode dat hij in Hollywood aan de filmmuziek voor Another Dawn (met Errol Flynn in de hoofdrol) werkte. Want in een interview met de Weense krant Das Echo, gepubliceerd op 3 mei 1937, vertelt hij dat het op dat ogenblik aan 'een vioolconcert' werkte. Dat wordt nog door een ander feit bevestigd: het belangrijkste thema uit de filmmuziek voor Another Dawn blijkt tevens het fundament te zijn voor het thematisch materiaal voor het Vioolconcert. In het cd-boekje maakt Brendan G. Carroll, de auteur van de door kenners en liefhebbers zeer gewaardeerde Korngold-biografie The Last Prodigy (Het Laatste Wonderkind), er melding van dat het rapsodische hoofdthema uit de film op de vader van Erich, de reeds genoemde Dr. Julius Korngold, in die tijd een belangrijke criticus, grote indruk maakte en hij het bij uitstek geschikt achtte om te worden gebruikt voor het Vioolconcert. En de zoon volgde hierin de vader.

Een vriend van de familie, de violist Robert Pollak (1880-1862) werd gevraagd om het nog in de grondverf staande werk voor een select gezelschap uit te proberen, maar volgens Erichs oudste zoon Ernst maakte die er, van het manuscript lezend, er nogal een potje van. De componist doorzag blijkbaar toen niet of onvoldoende dat het niet aan het stuk maar aan de uitvoering lag, want hij verloor er alle vertrouwen in en besloot het weg te leggen. Eerst in 1945, al geruime tijd in Hollywood, nam hij toch de pen weer op. Op aanraden van zijn goede vriend Bronislaw Huberman, een beroemd violist, besloot hij het concert alsnog in zijn geheel om te werken in de hoop dat Huberman er de première van zou geven. Uit nagelaten correspondentie blijkt evenwel dat deze er feitelijk niet veel zin in had, er voortdurend omheen draaide om het nieuw leven ingeblazen werk naar de concertzaal te brengen. Dit uiteraard tot grote frustratie van Korngold. Het tij keerde echter nadat Jascha Heifetz via zijn manager Rudi Polk van het Vioolconcert vernam en dadelijk om de partituur vroeg. En alsof dat al niet een belangrijke opsteker was wilde de Poolse violist Bronislaw Gimpel, toevallig een vroegere leerling van Robert Pollak, even toevallig de première ervan geven in Los Angeles, samen met het Los Angeles Philharmonic. Maar Heifetz won ten slotte het pleit en gaf de eerste uitvoering op 15 februari 1947 in het Amerikaanse St. Louis met Vladimir Golschmann als dirigent. Korngold, op zijn beurt, had echter voor Gimpel alsnog een 'troostprijs' in petto: de Europese première van het Vioolconcert met Gimpel als solist. En zo geschiedde, in Wenen in juni 1947, met op de bok Otto Klemperer. Sindsdien heeft het concert, zij het met tussenpozen, de wereld weten de veroveren. Daaronder, u gelooft het misschien niet, ruim zestig opnamen.

V.l.n.r. Erich Korngold, Vladimir Golschmann en Jascha Heifetz kort voor de première in St. Louis op 15 februari 1947

En het Strijksextet? `Dat beleefde zijn première in Wenen op 2 mei 1917 door het voor dit doel uitgebreide, befaamde Rosé Quartett.

De belangrijkste waarde van dit nieuwe album ligt uiteindelijk besloten in de superieure uitvoering, te beginnen met die van het sextet. Het ensemble musiceert in topvorm met zijn verzengende toonvorming, de sublieme expositie van de onderliggende harmonieën, de perfecte stemvoering, de meesterlijk gerealiseerde fraseringen, de grote aandacht voor het detail in alle stemmen en de bijzonder fraaie spanningsbogen die het gehele werk omspannen. Kortom, het is deze uitermate geslaagde karakterisering die diepe indruk maakt.

De violist Andrew Haveron ontpopt zich als een eminente solist die het Vioolconcert op het lijf geschreven lijkt, met het Ierse RTÉ Concert Orchestra onder John Wilson en met Mia Cooper als concertmeester als absoluut ideale 'sparring partners'. Het orkest klinkt fenomenaal, waaraan ook chef-dirigent is Jaimé Martín en 'principal guest conductor' Nathalie Stutzmann een zeer substantiële bijdrage zullen hebben geleverd.

'Op het lijf geschreven' betekent weinig anders dan dat het mij voorkomt dat deze uitvoering eigenlijk niet te overtreffen valt, al zal niemand betwisten dat het (gelukkig!) ook anders kan. Maar het is onweerlegbaar: het zangerige karakter van het stuk wordt zowel door de solist als het orkest naar grandioze hoogten gestuwd, in een volstrekt doorzichtig betoog dat ook qua dynamische nuancering echt alles (en dat is heel veel) uit dit werk weet te halen. De samenwerking tussen solist en orkest is bovendien van een indrukwekkende hechtheid. En geen misverstand erover: dit is ook in technisch opzicht een buitengewoon lastig te realiseren werk. Sterk is ook dat Korngolds laatromantische exploraties niet nog eens een extra expressieve lading meekrijgen: let the music speak, lijkt het devies te zijn geweest. Geen geforceerde aanpak, geen gekunsteld uitgelichte details. De lijnen zijn bovenal strikt helder, de accentuering is spot on en het geëxalteerde karakter van menige passage wordt niet over het eigen expressieve gewicht getild. Bovendien: zie het Strijksextet - en de uitvoering is er onmiskenbaar sterk debet aan - niet als aanvulling maar als volwassen metgezel in een geheel ander maar niet minder belangwekkend genre. De opname is een pláátje. Voor wie nog in een sterrenwaardering gelooft: alleen het maximale aantal is toereikend!

index