Ter gelegenheid van het inmiddels alweer Tiende Gergiev Festival Rotterdam werd een bijzondere bloemlezing op cd uitgebracht van radio-opnamen die tijdens de afgelopen negen festivals werden gemaakt.

Dit bijzondere project, een co-productie van het Rotterdams Philharmonisch Orkest en Radio Nederland Wereldomroep, leverde vier rijk gevulde cd's op met zeer bevlogen en menigmaal zelfs uitgesproken spectaculaire uitvoeringen.

Aan deze cd-bespreking gaan een kort historisch overzicht (die zeker niet de pretentie van volledigheid heeft!) en een interview dat Jan de Kruijff in 1991 met Gergiev had, vooraf.

Charisma en tomeloze energie

Toen Valery Gergiev op 31 oktober 1987 voor het eerst in ons land optrad zal niemand hebben bevroed dat die Matinee op de Vrije Zaterdag min of meer het startschot was voor niet alleen een glanzende internationale carrière, maar ook voor een wel heel bijzondere binding tussen de dirigent en ons land. Twee jaar later werd Gergiev de vaste gastdirigent van het RPhO.

Het Russische begrip 'azart' staat voor tomeloze energie en ambitie. Het past precies bij de gedreven Valery Gergiev, een expressief dirigent van het zuiverste water. Hij is overal en nergens, zou liefst op twee plaatsen gelijktijdig grote dingen willen doen en is behalve een inspirerende orkestleider ook een uitstekende promotor, organisa­tor en talenthunter. Hij initieerde de vele beeld- en geluidsregistraties vanuit 'zijn' Kirov-theater (het oude Mariinski), bemiddelt tussen opera, omroep en platenmaatschappij; hij instigeert co-producties met Covent Garden, de San Francisco Opera en de Scala in Milaan, en bracht in Sint-Petersburg twee festivals op de been: 's zomers de 'Witte Nachten', 's winters het Componisten Festival. Dan zijn er bovendien nog de festivals in het Finse Mikkeli en in Rotterdam.

Kirov

Gergiev, toen nog afwisselend met en zonder baard, moet je bij voorkeur aan het werk zien. Terwijl hij er op foto's meestal peinzend, ja piekerend uitziet, is zijn dynamische lijfelijke aanwezigheid voor het orkest fascinerend om te zien en heeft die ook iets charismatisch. Als een kraanvogel lijkt hij met zijn brede armzwaaien meer dan levensgroot als een vuurvogel boven het orkest - dat in voortdurende alarmtoestand verkeert - te zweven. Hij heeft het totaal stevig in zijn greep, maar concentreert zich tegelijk ook intensief op minutieuze details en genereert hij voortdurende innerlijke spanning. Hij lijkt daarin steeds verder te evolueren, gebruikt steeds vaker zijn stokje niet meer en des te vaker zijn trillende handen en de tien fladderende, afzonderlijk bewegende vingers, dat gevoegd bij een hypnotiserende oogopslag. Naarmate de muzikale spanning stijgt, wordt de zwelling van zijn halsslagader prominenter. Is hij zich dat bewust?

"Ik wil gewoon de muziek gespeeld hebben, zoals ik hem tevoren innerlijk hoor. Vaak is wat het orkest laat horen zelfs krachtiger. Als dat niet het geval is, moet ik corrigeren. Maar daarbij moet ik wel oppassen, want een verkeerde, te heftige of te plotselinge beweging kan een ongeluk provoceren en dan klinkt ineens alles door elkaar."

Vanuit het perspectief van de orkestleden die met hem moeten samenwer­ken, is dat niet anders. Een uitspraak van een Rotterdams orkestlid: "Ongeacht het repertoire weet hij van elke uitvoering iets spannends te maken. Hij werkt op de emotie en gaat impulsief, bevlogen te werk. Geen twee uitvoeringen zijn gelijk, dat houdt je ook als musicus alert. Hij slaagt er steeds in weer wat persoonlijks uit een partituur te halen, heeft boeiende eigen ideeën."

Hoewel er in Sint-Petersburg met het kleine Maly en het grotere Joesoepof-theater, de mooie Filharmoniezaal en de ook niet te versmaden Glinkahal, de Capella en met de nodige paleiszalen achter de hand geen gebrek aan goede locaties is, zorgde hij voor een nieuwe, prominente plaats van het Kirov-theater op de wereldmuziekkaart.

Wie dit eerbiedwaardige, keurig gerestaureerde theater - het interieur en de afmetingen doen enigszins aan de Amsterdamse Stadsschouwburg denken - betreedt, voelt ogenblikkelijk een enorme traditie. In de niet zo grote, maar nobele, in de kleuren wit, goud en ijsvogelblauw gehouden zaal van dit voormalige hoftheater van de Russische tsaren, ademt elke hoek onder de door engeltjes aan een wolkeloze dakhemel in de door kroonluchters belichte ruimte de rijk geschakeerde opera- en balletgeschiedenis.

Die indruk wordt ook achter het toneel gewekt, waar bijvoorbeeld in de met pluche opgetrokken, in de zomer meestal oververhitte dirigentenkamer de portretten van Tsjaikovski en Rimski-Korsakov je aanstaren. Wanneer ze nog konden zien, zouden hun ogen in sepiatint een man aantreffen die deze traditie waardig is: Valery Gergiev, sinds 1988 artistiek leider van dit belangrijke instituut. Dat gebeurde toen Joeri Temirkanof het Kirov-theater verliet om chef te worden van het Filharmonisch Orkest van Leningrad.

Gergiev hierover: "Het was in de Gorbatsjov-periode en er waren toen al democrati­sche stemmin­gen ingevoerd. Officieel was ik helemaal geen kandidaat; de partijfuncti­onarissen kenden me nauwelijks. Bovendien werd ik te jong geacht en had ik nog geen eretekens en ordes. Tot mijn grote verbazing koos het orkest zelf me toen als nieuwe chef. Zoiets verplicht en het is vooral daarom dat ik me zo voor het ensemble inzet. In een zo onzekere tijd legde het zijn lot in mijn handen."

Aan hem - als 23-jarige al winnaar van het Karajan-dirigentenconcours - is het te danken dat het Kirov-theater met reuzenpassen een inhaalmanoeuvre uitvoerde om weer een positie te midden van de internationaal maatgevende operahuizen terug te veroveren. Vergeten zijn de jaren van socialistisch-realistische kunstvervulling volgens stringente plannen; de eeuwige rivaal, het Bolsjoi-theater uit Moskou, is op achterstand gezet.

Directielessen bij Ilja Moesin

Gergiev werd 2 mei 1953 in Moskou geboren als ingenieurszoon, maar groeide op in Vladikavka (Ossetië in de Kaukasus), waar hij al snel pianoles kreeg en verder meer in voetballen dan in muziek was geïnteresseerd. "Pas toen ik veertien was en mijn vader overleed, werd het ernst. Nadat de basis was gelegd, had ik het geluk dat ik op mijn negentiende directieles kreeg van Ilja Moesin in wat toen nog Leningrad heette."

Gergiev is eraan gewend om tegen bureaucratische en kritische golven op te boksen. Hij zette in het seizoen 1989-1990 zijn wil door waar het de ongecou­peerde opera's van Moesorgski betrof: de oer-Boris en de door Sjostakovitsj georkestreerde Khovansjtsjina, maar ook de Kermis in Sorochinski en Het huwelijk en Salammbô. Een jaar later, terwijl de economische toestand steeds verder verslechterde, lukte het hem om de vier opera's van Prokofjev niet alleen te programmeren, maar ook uit te voeren. "Mijn favoriete werken van Prokofjev? Het Tweede pianoconcert, het Eerste vioolconcert en de Derde en Zesde symfonie," antwoordt Gergiev spontaan.

Misschien was het succes van het Kirov in Sint-Petersburg ook weer niet zo verwonderlijk, want terwijl een banaan, door de inflatie opgejaagd, ongeveer honderd roebel kostte (een kwart van het salaris van een geschoolde vakman), kostte een kaartje voor het Mariinski nog steeds vijftien tot twintig roebel. Logisch dat het best moeilijk was om aan zo'n kaartje te komen!

Gergiev is duidelijk heer en meester in het Kirov-theater, maar tegelijk ook manusje-van-alles. Een spreekuur houdt hij niet, maar hij is steeds voor iedereen aan­spreekbaar en kan dus niet zo chaotisch zijn als hij wel wordt afgeschilderd, maar soms is hij wel een poosje zoek of komt hij te laat voor een repetitie.

"Wat ik hier vooral zo waardeer, is de sfeer van samen keihard te kunnen en te willen werken. De afgelopen zes jaar is het orkest sterk verjongd, het is ook subtieler, geraffineerder gaan spelen. Ik zie het als een van m'n belangrijkste opgaven in het Westen om Russische muziek in de beste traditie te laten horen en thuis Bruckner en Debussy optimaal te presenteren. Dat ik woord kon houden, vervult me wel met enige trots." Het welslagen van deze opzet was goeddeels mede afhankelijk van en mogelijk door geslaagde onderhande­lingen met coprodu­cerende opera's in Engeland en Frankrijk en met Europese tv-maatschappijen en platenfirma's.

Als Gergiev niet repeteert of dirigeert, zit hij aan de telefoon of stapt hij rond met zijn mobieltje, hij onderhandelt druk sticulerend of broedt hij op het zoveelste nieuwe plan. en krijgt véél voor elkaar. Plácido Domingo's Russische debuut in Verdi's Otello, het postume eerbetoon aan de filmregisseur Andrej Tarkovski, wiens Londense enscenering van Boris Godoenov hij in Petersburg liet nabouwen, maar ook een Prokofjev Festival en nog verschillende grootschalige co-producties.

De eerste ontmoeting in het Kirov met hem was heel kenmerkend. Men stelle zich op een warme zomerdag na een repetitie van Prokofjevs Oorlog en vrede het lege toneel voor, met daarop alleen every inch a gentleman in keurig krijtstreeptenue, samen met een druk, lang niet gek Engels pratende figuur in spijkerbroek en met een bepaald niet schoon, lekker doorgetranspireerd T-shirt. Een manager van de tv-opnamen makende BBC en een kabelsjouwer is de eerste gedachte. Mis, het zijn producer Eric Smith van Philips en Gergiev in actie.

Het seizoen 1991-1992 stond vooral in het teken van de Prokofjev-herdenking, in 1993 organiseerde hij een Moesorgski-feest en het jaar daarop een Rimski-Korsakov Festival, met onder meer uitvoeringen van Sadko, Het sprookje van de onzichtbare stad Kitesj en De onsterfelijke Katsjtsjei. Gergiev, terugblikkend: "We moesten dat Russische repertoire herontdekken, veel onbekendere opera's waren in tientallen jaren niet opgevoerd. Er waren andere, soms niet geringe weerstanden te overwinnen. Ik begon in 1988 onder het oude regiem en voerde diverse veranderingen door. Soms werden die stilzwijgend aanvaard, een enkele keer kreeg ik zelfs steun van de autoriteiten, die zelf ook wel aanvoelden dat er wat moest veranderen. Zo moest de kwaliteit dringend omhoog. De geërfde typisch Russische stijl is me dierbaar, maar er viel best wat aan te verbeteren. De discipline van het orkest bijvoorbeeld, en een gecultiveerder klank van het koper. De van nature krachtige stemmen harmoniëren daar goed mee, maar het oude zangersensemble was aan restauratie toe. Ik begon met audi­ties, moest ouderen laten gaan, maar kreeg veelbelovende jongeren als Olga Borodina en Galina Gortsjakova terug. Nu is de moeilijkheid om die goede krachten aan het Kirov te binden, tegen de finan­ciële verleidingen van de rest van de wereld in. Dat uitstekende krachten als Sergej Leiferkus, Alexej Steblianko en Larissa Sjevtsjenko weggingen, was een kleine ramp, maar het bleek mogelijk hun plaatsen met goede jonge krachten te vullen."

Minder gedreven door een verlangen naar harde westerse valuta of een streven om routinematig Russische kunst elders te presenteren, toog Gergiev met zijn operagezelschap in de afgelopen jaren naar het Westen. In Engeland was hij in 1991 te gast op het Edinburgh Festival en verzorgde hij een vier uur durende promotiemarathon in het Londense Covent Garden. In de seizoenen 1993-1994 en 1994-1995 bereisde hij met concertante opera-uitvoeringen ook Nederland; begin 1994 ontving hij in Londen als 41-jarige de onderscheiding 'dirigent van het jaar 1993' en werd hij in 1995 benoemd tot chef-dirigent van het Rotterdams Philharmonisch Orkest.

Hij kreeg op een cruciaal moment het heft in het Kirov-theater in handen. "Neem alleen al het regisseursprobleem. Toen ik kwam, had Pokorni nog een zeer dominante positie, maar al snel kon ik gelukkig ook met Tarkovski werken en nu ook met competente mensen uit het Westen. Veel verwacht ik ook van mensen uit eigen kweek, onder anderen van een begaafde knaap uit Georgië. Je kunt niet eeuwig alleen voortborduren op de door Meyerhold, Stanislavski en Eisenstein gevestigde tradities."

"Een goed voorbeeld vormt ook Khovansjtsjina. Drie jaar geleden nodigde ik een producent uit die in staat was om het gevestigde concept opnieuw te overdenken. Ik huldig zelf ook duidelijke opvattin­gen en samen probeerden we er iets van te maken dat van waarde is voor de huidige generatie. We wilden een heldere, duidelijke toneeltaal zonder te veel esthetica. Bij de theater­taal van menige moderne productie moet je voortdurend nadenken: zit dat zo, of misschien juist niet? Khovansjtsjina ís zo: je ziet wat er gebeurt, er komt iemand binnen, een ander is boos of ongelukkig, hij doet een politieke zet of hij maakt van zijn hart geen moordkuil. Dat is allemaal heel duidelijk en het wordt gedragen door een krachtige muzikale energie, waarbij ik niet mezelf bedoel! Ik heb het over Moesorgski's geweldige partituur."

Heeft het orkest in deze optiek ook een bijzondere rol?

"Wat ik absoluut niet wilde, is dat het Kirov-orkest het soort briljan­te, maar mechanische en dus zielloze spel ontwikkelt dat tegenwoordig algemeen gangbaar is. Dat is geen succesvolle vooruit­gang. Dat kunnen honderden andere orkesten ook. Het is niets bijzonders meer dat je een ruim een uur spelende cd in twee opnamenessies kunt volspelen. Ik wilde het karakter van het orkest behouden en de spelkwaliteit verbeteren. Ik had een goede uitgangspositie, omdat er veel meer werk aan de winkel kwam. We werkten even hard als de Japanners na de oorlog deden om hun economie te herstellen! Dat vergt natuurlijk ook een uitstekende ensemblegeest en goede stemmen om echt effectief te zijn."

Dreigt er geen leegloop bij het orkest? De toestand in Moskou bij het Bolsjoi-theater schijnt desolaat te zijn.

"Misschien ken je die oude Sovjetmop: wat is een kwintet? Antwoord: een Sovjetor­kest na een buitenlandse toernee. Gelukkig komt dat hier niet voor, hoewel in een vrijwel contractloze orkestwereld hier de opzegter­mijn slechts twee weken bedraagt. Jarenlang leek het hoogst bereikbare een baantje bij het Bolsjoi, maar niet zo lang geleden is de hele trombone­groep overgestapt naar het nieuwe Russisch Nationaal Orkest van Pletnev."

Laten we het liever over goede stemmen hebben.

"Aan mooie, meest jonge stemmen hebben we hier geen gebrek. Ze worden in de eigen operastudio gevormd. Hun eerste inzet is misschien nog riskant, maar algauw blijken ze te schitteren. De nieuwe Russische stemmen lijken wat minder groot, maar ze zijn wel beter, internationaler, onbedorven door verkeerde traditie en het oude systeem. Het is een grote weelde om iedere rol in elk werk dubbel te kunnen bezetten. Gelukkig hebben de meesten de lokroep van het grote geld uit het Westen weten te weerstaan, al gaat bijvoorbeeld de jonge mezzo Olga Borodina wel met Abbado werken."

Tot die veelbelovende jonge generatie behoren ook de sopranen Jelena Prokina en Galina Gortsjakova en de tenoren Gegam Gregorian en Joeri Maroesin.

"Maar ik verg wel loyaliteit van ze. Ik heb niets tegen een goed aanbod van Covent Garden of Wenen, maar zodra ik het gevoel krijg dat iemand ervan droomt om voor duizend dollar naar een klein, provinciaal Europees theater in Duitsland of Italië te gaan omdat ze denken dat dit lonender is dan een heel seizoen aan het Kirov, ben ik zo kwaad en van streek dat ik ze zeg dat ze beter maar meteen helemaal kunnen ophoepelen en niet meer hoeven terug te komen."

"Zulke lieden schijnen er geen benul van te hebben dat een echte Kitesj of Russlan van veel groter artistiek belang is en dat daar veel meer eer aan valt te behalen dan aan een bijrolletje in Rigoletto. Ik geloof dat de dramatische kwaliteit van een aantal zangers er bepaald op vooruit is gegaan sinds ik met ze heb gewerkt aan De gokker, Oorlog en Vrede en De vurige engel. Dat stimuleerde ook hun fantasie. Er schuilt erg veel conservatisme in het vocale wereldje hier; men komt vaak naar een opvoering om te luisteren of het luider of zachter is dan de vorige keer. Ik houd van grote stemmen, en ik probeer de beschikking te krijgen over elke rijke stem die ik maar te pakken kan krijgen, zelfs als ik daarvoor naar Novosibirsk moet reizen, zoals in het geval van Gortsjakova. Maar het gaat steeds om een complex geheel, niet alleen om een stem en wat extra's en ook niet om een acteur met een beetje stem."

Dan krijgen de zangers ook kansen.

"Op wat langere termijn wacht Gortsjakova bijvoorbeeld, mede dankzij de opnameplannen van Philips, de hoofdrol in Lady Macbeth van Mtsenk en zal Fevronia de titelrol in Rimski's Tsarenbruid zingen. Ook het koor is trouwens een weelde, zeker gezien de stemkwaliteit, de homogeniteit en de getoonde inzet."

"De afgelopen vier jaar is hard gewerkt aan het realiseren van een nieuwe traditie. Gelukkig hebben we altijd al kunnen beschikken over beroemde, gevestigde zangers die ik weet niet waar vandaan kwamen. Krachtige, mis­schien heroïsche stemmen, die nogal ter meerdere eigen glorie zongen."

"De vroegere toestand was onhoudbaar. Toen werkten bijvoorbeeld acht of tien zangers aan die ene nieuwe productie voor dat jaar, terwijl er vijftig werkloos omheen zaten en kritiek spuiden. Ze kwamen naar het theater als verlengstuk van hun huiskamer en kritiseerden: 'O, zij is absoluut geen Tatjana', of 'Snap jij iets van de leiding hier - welke idioot gaf haar de rol van Aida?'"

"Dus wat doen we nu? We plannen vier of vijf nieuwe producties per jaar en hopen in 1995 tot zes te komen. Er is geen tijd meer om te kankeren omdat iedereen zijn professio­nali­teit moet tonen, snel een rol goed moet instuderen en vaak moet inval­len. Vandaar ook dat ik sta op gezamenlijke repetities. Ik kan niet goed werken wanneer een ster pas twee dagen voor de première opdraaft. Dat gevaar dreigt tegenwoordig meer dan vroeger, in de tijd voor perestrojka, toen er ijzeren wetten golden."

Er moet echter een behoorlijke erfenis uit die periode zijn geweest.

"Was ik aanvankelijk opgezadeld met vijftien, deels erg oude producties per seizoen uit het verleden, nu kan ik in een soort laboratorium de situatie gaan vernieuwen, accenten gaan verleggen. Dit betekent bijvoor­beeld ook het einde van het regiem van slechts één nieuwe productie per seizoen. Ik wilde af van regelmatig Kabalevski's Semyon Kotko, en een veertig jaar oude Aida. Natuurlijk blijven Moesorgski's Boris Godoenov en Khovansjtsjina, Borodins Vorst Igor, Tsjaikovski's Jevgeni Onegin en Glinka's Russlan en Ludmilla als standaardwerken op het repertoire, maar een opera-organisme moet leven en daarom introduceer ik veel nieuws. Dat Italiaanse opera's als Verdi's Otello in de regie van Eliah Mosjinski en La traviata nu ook in het oorspronkelijke Italiaans worden gezongen, is daarbij slechts een detail."

"En dan zijn er de veranderingen op decor- en kostuumgebied. Tot nu toe was men hier louter gewend aan op vlakke schermen geschilderde decors, die aan netten werden bevestigd; ze dateren uit het begin van de jaren vijftig en konden echt niet meer. Boxen op het toneel kende men niet. Dat komt omdat de opera en het ballet van het Mariinski-theater vroeger, net als het Moskouse Bolsjoi-theater, hun fundamenten hebben in de burgerlijke cultuur uit de tsarentijd, die grappig genoeg door het communistische regiem met veel geld in stand werd gehouden. Er werden altijd traditionele Russische voorstellingen gegeven. Khovansjtsjina speelt op het Rode Plein in Moskou en dus kreeg je dat ook te zien. Maar tegen een zinvolle, gedeeltelijke vernieuwing heb ik niets. Ook de kostuums konden eigenlijk niet meer. Gelukkig kunnen we nu nieuwe laten maken op basis van de oorspronkelijke ontwerpen."

"Weliswaar is het Kirov-theater altijd uitverkocht, maar het heeft nu een grotere uitstraling nodig. Vandaar ook dat we van een repertoire-ensemble geleidelijk overgaan naar een staggione-systeem met meer dan twee nieuwe producties per seizoen. Het is echter te duur om dat alleen te ondernemen, vandaar de noodzaak van co-producties. Sponsoring is hier nog nauwelijks aan de orde. Wat Oorlog en Vrede betreft, ligt het in de bedoeling dat Myung-Wha Chung dit werk in 1992 aan de Parijse Opéra de la Bastille overneemt en Bernard Haitink een jaar later aan het Londense Covent Garden."

Het Kirov-theater gaat op tournee: dat is ook heel nieuw. Naar het festival in Edinburgh, naar de New Yorkse Met, het Parijse Théâtre des Champs Élysées via Finland, Duitsland, België en Italië, plus vanzelfsprekend Neder­land.

"Werken als Khovansjtsjina en Salammbô  zijn ideale exportproducten, beter nog dan Boris. Vergeet trouwens op dit gebied ook ons ballet niet, bijvoorbeeld met De stenen bloem."

"Of ik niet te veel hooi op mijn vork neem? Ik ben welhaast gedwongen om met het Kirov-ensemble zoveel optredens te verzorgen en regelmatig op tournee te gaan. We moeten ons in de wereld laten zien en horen om te kunnen overleven. Overheidssubsidies zijn heel onzeker."

"Een leuk voorbeeld van samenwerking is onder meer een komend galaconcert, waar Rostropovitsj eerst Plácido Domingo begeleidt (ook in een duet met Borodina), waarna Domingo op zijn beurt Rostropovitsj begeleidt in Haydns celloconcert."

Zelf ben je ook steeds vaker in het Westen te gast bij de grote orkesten in de VS, Engeland, Duitsland en Nederland (de Rotterdammers, waar hij gelukkig een vaste aanstelling als chef kreeg, het Radio Filharmonisch en het Koninklijk Concertgebouworkest; en niet alleen om Tsjaikovski te dirigeren.)

"Thuis en in Nederland doe ik ook regelmatig werk van eigentijdse Russische componis­ten als Schnittke, Goebaidoelina en Oestvolskaja. Haar Derde symfonie gaat bij het Concertgebouworkest. Omgekeerd wordt me gelukkig ook niet langer gevraagd alleen Russische muziek te doen. Tijdens het door mij georganiseerde festival in Rotterdam in 1996 wil ik in de geest van Kremer en Abbado lijnen uitzetten, thema's kiezen als de lijn Debussy, Stravinsky, Prokofjev en Mahler-Sjostakovitsj. Het is bovendien veel interessanter met een westers orkest Beethoven, Berlioz, Debussy en Stravinsky te doen dan Tsjaikovski, omdat je te sterke herinneringen hebt aan de manier waarop Russische orkesten Tsjaikovski spelen: als een gigantische geluidswal, zwaar op de hand en gepassioneerd. Binnenkort ga ik in Moskou met het vroegere Staatsorkest van Svetlanov een heel programma met ouvertures en voorspelen van Wagner doen."

Wat me vaak opviel bij je muziek maken zijn de uitersten aan dynamiek: geweldige, tot aan de pijngrens gaande climaxen tegenover uiterst verstilde, schimmige pianissimi. Bespeur ik daar de geest van Mravinski?

"Ja, die heeft een heel grote, ongelooflijk positieve invloed op menig artiest nagelaten. Ook op mij, al heb ik nooit een woord met hem gewis­seld. Als je hem een keer het Leningrad Filharmonisch had horen dirige­ren, kon je zo'n pianissimo nooit meer vergeten. Niet alleen omdat het zo zacht was, ook omdat het zo intens was. Datzelfde gold zijn fortissimi; ook daarvan was het bereik enorm.  Hij mag dan een dictator zijn geweest, hij had ook heel goede eigenschappen. Hij vond bijvoorbeeld dat je onverantwoordelijk was als je niet je hele leven en al je energie aan één orkest, één zaal en één stad wijdde. Toen ik dat orkest voor de eerste keer hoorde, die geweldige discipline en homogeniteit, toen maakte dat een overweldigende indruk op me. Ik weet het niet zo, de tijd toen was er natuurlijk ook niet naar, maar de toestand van nu, waarin iedereen bijna hysterisch van de ene naar de andere plaats vliegt, waarin haast te veel goede orkesten hun verlokkingen tentoon­spreiden... dat is niet gunstig. Mogelijk zijn er meer goede orkesten dan goede dirigenten. Om binnen zeven, acht uur van Mozart op Sjostakovitsj over te stappen, op weg naar een vreemd land om dat te realiseren - dat is natuurlijk helemaal niet nodig, maar het gebeurt wel. Je moet alleen leren inzien dat het echt niet nodig is."

"De meeste dirigenten van mijn generatie moeten eerst van alles meemaken voordat ze inzien dat het niet absoluut noodzakelijk is om alle Amerikaanse orkesten te dirigeren. Het is veel moeilijker om een goed repertoire bij een serieus instituut op te bouwen en een structuurplan voor de lange termijn te maken in overleg met een platenmaatschappij, zodat je iets echt kunt opbouwen. Iets wat duidelijk verloren ging, is Mravinski's toewijding. Hij had nooit haast, kwam nooit half voorbereid en trok niet alles naar zich toe."

Pratend over de goede-slechte oude tijd: uit je cv blijkt dat je ook nog last hebt gehad van de stalinistische cultuurpaus, de voormalige secretaris van de Unie van Componis­ten Khrennikov, die onder andere in 1948 Prokofjev en Sjostakovitsj in de ban deed.

"Dat waren moeilijke tijden. Toch moet ik toegeven dat zijn Eerste viool­concert helemaal niet zo slecht is. Ik herinner me dat ik het met de toen 14-jarige Vadim Repin uitvoerde met het Russisch Staatsorkest. Dat heeft een diepe indruk nagelaten, omdat het werk de briljante virtuositeit waarover Repin toen al beschikte, nodig had, plus krachtig orkestspel. Niet zozeer luid als wel rijk van klank in de snelle passages. De kwaliteit van een orkest leer je beoordelen als je binnen een paar seconden duizenden noten met een bepaald timbre hoort. Dat orkest van Svetlanov was het eerste beroemde orkest wat ik zestien jaar geleden dirigeerde. Het is een orkest met een eigen stem. Je kunt dat vergelijken met Cappuccilli in zijn beste dagen, of met Tebaldi. Dat waren echte stemmen. Als je aan Callas denkt, denk je primair aan een groot musicienne met een ongelooflijk dramatische gave."

En tot slot, hoe is het met de eigen loyaliteit aan het Kirov-ensemble en de verleidingen uit het Westen?

"Ik zou best 360 dagen per jaar heen en weer kunnen pendelen tussen de VS, Europa en Japan wanneer ik inging op alle aanbiedingen, maar ik weersta dat. Nadat ik zoveel tijd en energie heb gestopt in het Mariinski - ik noem het liever bij zijn oude naam nu - kan ik het niet in de steek laten. Tenzij hier heel veel ten slechte verandert, ben ik hier gebonden. Als het fout zou gaan, blijf ik ook tot het uiterste om te redden wat er te redden valt. Daarvoor is dit alles te zeer een deel van mijn leven geworden. We hebben tenslotte samen een stel grootse vertolkingen gegeven. Daaruit genereer ik nieuwe energie, omdat er een heilig geloof in bestaat."

Wervelwind.

Gergievs grote voorbeeld, Mravinski, mocht dan nog zo honkvast zijn geweest, de klanktovenaar uit Ossetië trekt niettemin van hot naar haar en wie een blik werpt in zijn overvolle agenda rijst de haren te berge. Het is een ware sprint van continent naar continent, van stad naar en stad en van zaal naar zaal. Het lijkt onwaarschijnlijk dat hij volgende week nog weet waar hij eergisteren is geweest. Met het levenspatroon van de jetset heeft het allemaal weinig te maken. Het is werken, werken en nog eens werken, met een secretariaat dat hem nauwelijks kan bijhouden en musici met de tong op de schoenen. Vliegtuig in, vliegtuig uit, bus in, bus uit. In geen tijd moet het gehele gezelschap laveren tussen Mahler in Rotterdam en Verdi in New York.

Waar Gergiev de rust vandaan haalt om een afwogen vertolking ten beste te geven, is mij een raadsel, zoals het ook onbegrijpelijk is dat hij letterlijk op de valreep van een concert toch in staat blijkt om zijn wil op de musici over te brengen. Waarbij overigens gezegd moet worden dat dirigent Hans Leenders veel concerten van Gergiev goed voorbereid, waarbij het woord 'inzepen' geen recht doet aan de kwaliteiten van de assistent-dirigent. 

Natuurlijk leidt het moordende tempo tot discrepanties en wrijvingen. Wat in Sint-Petersburg de gewoonste zaak van de wereld is, lukt in Rotterdam niet. In Sint-Petersburg is er immers geen Russische Toonkunstenaarsbond die een wakend oogje in het zeil houdt, is er geen CAO die de rechten en plichten van de musici keurig regelt. In de nog steeds glorieuze hoofdstad van het toenmalige tsarenrijk komen de Russische musici uit alle uithoeken van het land om alleen maar de kans te krijgen bij Gergiev auditie te doen. En al komen ze uit de Oeral, een vluchtige handbeweging van de maestro is al voldoende om de kandidaat teleurgesteld te doen  afdruipen. Wie tot het Kirov-ensemble mag toetreden, heet een bevoorrecht mens te zijn en dan tellen de werk- en reistijden niet, en wordt er gerepeteerd ondanks de onvermijdelijk toenemende fysieke ongemakken. Ik maakte het mee dat tijdens de repetities menig orkestlid door meereizende verplegers werd opgekrikt om de zoveelste sessie te kunnen doorstaan.

In die wereld van altijd op weg, nooit thuis, worden desalniettemin grootse uitvoeringen geboren, onverschillig of het nu voor een reikhalzend en verwachtingsvol publiek is, of gewoon in een kale opnamentudio. Na afloop is het dan aan de dinertafel met Gergiev en zijn getrouwen goed toeven, komen de verhalen los, en is er zelfs gelegenheid voor een typisch Russisch dansje als ook zijn goede vriend, de pianist Alexander Toradze, van de partij is. Die is altijd wel in voor een grappige sketch of een andere goed geplaatste kwinkslag. Of, als de wodka rijkelijk vloeit, de piano het onbarmhartige mikpunt wordt en tijdens een duet met Gergiev dan vanzelfsprekend minder op de juiste noten wordt gelet.

Spannend

De kritiek richt zich voornamelijk op de voorbijflitsende dirigent, die zich nauwelijks tijd gunt en door een bonte rij personen die van alles en nog wat van hem willen, voortdurend op de huid wordt gezeten. Uit zijn mond "Quiet, please!" te horen maakt dan in de verwarrende kakofonie op zijn zachtst gezegd een nogal wonderlijke indruk, maar het effect is niettemin wonderbaarlijk. Er valt plotsklaps een doodse stilte, de geluidloze opmaat voor hetgeen gaat komen, de spanning is duidelijk voelbaar. En dan is Gergiev de man die precies weet wat hij wil, die met een enkel gebaar, een korte wenk of een niet mis te verstane blik corrigeert, zonder de lange muzikale lijnen ook maar een moment uit het oog te verliezen. Hij is ook niet de dirigent die voor ieder wissewasje aftikt, maar dóór laat spelen, met als gevolg dat de musici al snel heel wat beter 'in het stuk zitten', ook zelfverzekerder worden en een geringe aanwijzing al voldoende is om het gewenste resultaat te bereiken. Maar als het moet, kan Gergiev ook langdurig bij een passage, zelfs enige noten, langdurig stilstaan, worden de mogelijkheden vanuit vele verschillende invalshoeken belicht, waarbij ook de orkestleden hun inbreng leveren.

Maar evenals bij bijvoorbeeld Furtwängler en Klemperer gebeurt het toch uiteindelijk in de uitvoering zelf, wat alleen lukt als dirigent en orkest elkaar van haver tot gort kennen, goed op elkaar zijn ingespeeld. Met een dirigeerstokje niet groter dan een potlood, maar ook alleen met die fladderende vingers bouwt Gergiev dat wonderlijke fluïdum op dat een concert tot een ware happening, een echt belangrijke gebeurtenis verheft. De spanning die aldus wordt opgebouwd merkt het publiek in de zaal evenzeer, men zit op het spreekwoordelijke puntje van de stoel, en zelfs de kuchers en hoesters lijken in het herfst- en winterseizoen somtijds bevroren.

Bloemlezing van negen Gergiev Festivals

Alle Gergiev-concerten op cd was alleen al uit financieel oogpunt een onhaalbare opgave geweest (minstens 15 cd's!). Een bloemlezing betekent per saldo een keuze en er kan natuurlijk eindeloos over worden getwist waarom het ene werk wel en het andere niet werd uitgekozen. Een uitvoering door het gehele Kirov-ensemble ontbreekt, al zijn er wel twee belangrijke bijdragen van het Mariinski-orkest. Het lijkt mij evenwel het verstandigste om dankbaar te zijn voor hetgeen er wèl is, want dat is vanuit artistiek oogpunt zeker niet gering. Althans de negen op deze cd's opgenomen werken vormen een staalkaart van de opzienbarende resultaten die Gergiev met 'zijn' RPhO wist te bereiken.

Wat in Debussy's La Mer vooral opvalt zijn de kleuringseffecten die weliswaar uit de partituur voortvloeien, maar zo vaak slechts vluchtig en niet of nauwelijks opgemerkt voorbijglijden. Alleen Karajans eerste DG-opname van het werk valt in dezelfde klasse. Gergiev tekent kristalheldere lijnen en etaleert in de drie delen een ritmische finesse die een live-uitvoering slechts zelden ten deel valt. De bijna koele, objectiverende distantie in De l'aube à midi sur la mer voert in een meesterlijk getrokken spanningsboog naar het door wind en golven beheerste slotdeel, Dialogue du vent et de la mer, uitmondend in een natuurgeweld dat zijn weerga niet heeft.

Prokofjevs Scythische suite - vol jeugdige overmoed - is een les in spontane precisie, waarvan het glorieuze slot nog lang nasiddert. De Dans van de Zwarte Geesten en Nacht zijn nog indrukwekkender uitgewerkt dan de toch al met kop en schouders boven de rest uitstekende opname die Abbado van het werk maakte (DG 447.419-2). Zeer verhelderend is overigens de dvd 'Valery Gergiev in rehearsal', met het Rotterdams Philharmonisch Orkest, waarin een Gergiev tijdens repetities en uitvoeringen te horen en te zien is in de Scythische suite, Stravinsky's Fireworks en het Pianoconcert (met Alexander Toradze), en Debussy: Le martyre de St. Sébastien (ArtHaus Musik 100.314 uit 1997). Goed om erbij te hebben!

De Tweede Jazzsuite van Sjostakovitsj is dan onder Gergievs handen minder 'jazzy', maar in deze schijnwereld vol zoete vrolijkheid gaan de marsen, dansen en walsen de goede verstaander door merg en been, met de spetterende finale als bombastische uitsmijter.

Ravels complete ballet Daphnis et Chloé is een wonderwerk maar de symfonische fragmenten zijn dat evenzeer. In de Tweede suite treft wederom Gergievs beheersing van het wisselspel van schemerachtige klankgewelven en fijnzinnige lyriek (Lever du jour). Het laatste deel, Danse générale, wordt met grote onderhuidse spanning opgebouwd en culmineert in opzwepende klankblokken (Danse générale) met een overdonderend, orgiastisch slot.

Stravinsky's Les noces bestaat uit een bonte verzameling muzikale taferelen die het Russische huwelijk als onderwerp hebben. In 4 episoden komen zowel de diverse ceremoniële aspecten ervan aan bod als het moederlijke verdriet over het kind dat plotsklaps geen kind meer is, maar ook de slemppartijen na de huwelijksvoltrekking en het sluitstuk van de dag, als het kersverse paar zich in het huwelijksbed begeeft. Stravinsky was evenwel zo wijs (of voorzichtig) om de gebeurtenissen in de sponde maar aan de verbeeldingskracht van de toehoorders over te laten. Of van de kijkers, want Les noces wordt ook als ballet uitgevoerd, de eerste keer in 1923 door Les ballets russes, het legendarische gezelschap onder leiding van Sergej Diaghilev, in de regie van B. Nijinska (De Zwitserse dirigent Ernest Ansermet gaf de eerste uitvoering van het stuk).

De Russische boerenbruiloft met zijn ontegenzeglijk ook ruwe kanten werd door Stravinsky met grote realiteitszin vormgegeven, wat bijvoorbeeld tot uiting komt in de ruwe, obsessieve en vooral scherp geprofileerde motieven, waarbij de staande receptie en het bescheiden feestgedruis met band die model staan voor het huwelijksfeest in ons eigen land, volledig verbleken. In Rusland is het, om het zo te zeggen, wel even andere koek, wat overigens ook wordt bevestigd in die prachtige documentaire "Het Rusland van Valery Gergiev", dat in diverse afleveringen naar ik meen zo'n twee jaar geleden door de NPS werd uitgezonden. hoewel een emigré, bleef de 'Amerikaanse' Stravinsky in zijn muzikale exploraties en aspiraties toch altijd dicht bij zijn moederland.

Dit van geluk en drama doordesemde werk is vanzelfsprekend een kolfje naar Gergievs hand. Maar er is natuurlijk nog veel meer nodig om deze uitvoering tot een groot succes te maken en daarvoor tekenden onder anderen de buitengewoon enthousiaste, maar o zo alerte slagwerkgroep van het RPhO, het superieur presterende Mariinski-koor en niet in de laatste plaats het geïnspireerde vocale solistenteam, dit alles omlijst door de vier Russische pianisten die alle denkbare gemoedsstemmingen met bijna vanzelfsprekend gemak uit hun vleugel toveren.

Helaas zijn goede uitvoeringen van dit werk op cd dun gezaaid, maar van de moderne opnamen was die door het English Bach Festival ensemble o.l.v. Leonard Bernstein (DG 423.251-2) zo'n beetje koploper. Die is dan nu onttroond door de door Gergiev geleide uitvoering.

De Vierde symfonie van Tanejev (1856-1915), een tijdgenoot van Tsjaikovski, behoort niet tot Russische muziekparnassus, maar het aan Alexander Glazoenov opgedragen opus verdient zeker een plaats op de concertprogramma's. Gergiev maakt er in ieder geval het beste van in de samengebalde energie van het openingsdeel, de breed uitgesponnen lyriek in het adagio, het dartel-opgewekte scherzo en de nogal plichtmatige, routineuze finale. Het pleit zeker voor Gergievs historisch besef dat hij deze muziek onder het stof vandaan heeft gehaald en het aan een glanzende poetsbeurt heeft onderworpen. Dat voor deze symfonie alsnog een ware zegetocht langs de concertpodia in het vooruitzicht ligt lijkt evenwel niet erg waarschijnlijk.

Natuurlijk kent Gergiev 'zijn' Tsjaikovski door en door, de componist die in het vorig jaar gehouden, negende Gergiev Festival de hoofdrol speelde. Voor die gelegenheid was De Doelen tot een heus Russisch berkenbos omgetoverd en werden in de hal uitgelezen Russische hors-d'oeuvres geserveerd. De foyers waren omgesmeed in de zo typisch negentiende-eeuwse Russische salons met donkerrode draperieën, landschappen en portretten. Wie de Repin-tentoonstelling in Groningen heeft bezocht kan zich er gemakkelijk een voorstelling van maken.

In de fantasieouverture Romeo en Julia staat de conflictstof centraal, donker en dreigend, met zwaar aangezette accenten, gebeitelde syncopen, snerpend koper en woeste paukenroffels. De brede lyriek aan het begin is slechts een kortstondige droomwereld die de kiem van de rampspoed al in zich draait en al spoedig op schokkende wijze aan flarden gaat. Het zijn door Gergiev maximaal uitgespeelde uitersten tussen ragfijne harpklanken, dichterlijke houtblazers, lichtvoetige strijkersguirlandes en indringende noodlotssymboliek die vooral in de massieve tutti een verpletterende indruk maakt. Het rustige, voorname slot komt dan ook als een soort verlossing.

De Vijfde symfonie heeft een al even catastrofale inslag, maar is ditmaal toegespitst op de dramatische weerspiegeling van de tragiek van de homoseksueel die gevangen zit in het ijzeren dwangbuis van de maatschappelijke mores. En als de wanhoop even wijkt, is er die onuitsprekelijke melancholie als een loodzware deken, zonder zicht op verlichting. Zo vermorzelt de noodlotsthematiek wreed de liedachtige melodie in het tweede deel, gaat het van spaarzaam licht regelrecht de duisternis in.

Tsjaikovski schreef in 1885 over dit werk dat hij ervan overtuigd was geraakt dat het geen succes was, afstotend en onevenwichtig, onzeker en kunstmatig. "Dit alles veroorzaakt een kwellend gevoel van ontevredenheid ... het is alles heel verdrietig."

We hebben al een fraaie opname met Gergiev (Philips 462.905-2) en natuurlijk is er hét grote voorbeeld van de Russische dirigeerschool, Mravinski (DG 439.434-2), die in sobere lijnen tot een van de meest suggestieve en beeldende vertolkingen komt. Ook de vertolking door Jansons (CHAN 8351) mag tot de absolute top worden gerekend en daar is dan sinds kort Gatti bijgekomen (Harmonia Mundi HMU 907381)

De uitvoering in Rotterdam bezit een enorme energie, de messen worden al in de duistere proloog geslepen, de tegenstellingen worden uitvergroot, de klankkleuren nog verder uitgediept, maar er is onmiskenbaar de soevereine beheersing van dit rijke palet waarmee Gergiev zijn muzikale autoriteit op imposante wijze bevestigt. Van contemplatie naast triomf, van wanhopig zuchten naast opstandig schetterende koperklanken, de onheilspellende wisselingen van majeur naar mineur, van oplichtende hoop naar troosteloze vergezichten, het is er in deze door en door bezielde vertolking allemaal.

Stravinsky's Feu d'artifice uit 1908 is een scherzoachtig miniatuurtje van nog geen vier minuten en ook nog voor groot orkest geschreven, waardoor het op de concertprogramma's niet rijk vertegenwoordigd is. Gergiev koos ditmaal voor een typisch onderkoelde weergave en niet voor een fonkelend spektakel.

Bartóks Wonderbaarlijke mandarijn is in de complete versie een soort symfonisch pandemonium met stemmen, waarin de "beschaafde wereld" onbarmhartig te kijk wordt gezet. Een hoer, drie gangsters en natuurlijk de mandarijn vormen de kern van het treurige verhaal. De muziek is navenant ruig, bikkelhard van uitdrukking en heel uitgesproken om kwaad en sensualiteit uit te drukken.

De Opera in Boedapest wees het werk zonder omhaal af en het duurde tot 1926, toen het voor het eerst in Keulen werd opgevoerd. Maar ook toen nog waren de protesten zo luid, dat het bij één voorstelling bleef. Vijf jaar later zou de Mandarijn in Boedapest worden gespeeld, maar het kwam er niet van. In 1941 werd de volgende première in Boedapest verhinderd door de clerus, zodat het tot 1946 duurde, voordat men in Hongarije met de muziek kennis kon maken. Maar sindsdien is het ook niet meer van het repertoire verdwenen. Eerder had Bartók, om tenminste iets met de muziek te kunnen doen, een orkestsuite samengesteld, die overigens bijna evenzo expansief is als het complete werk. Het is bovenal verontrustende muziek, volgeladen met vervreemding en eenzaamheid, de liefde die zowel kan genezen als vernietigen.

We wisten natuurlijk al dat Gergiev een ware meester is in de grote Stravinsky-partituren en het zal dan ook geen verbazing wekken dat Bartóks Mandarijn - waarvan de motoriek, de ritmiek en de vele ostinato-motieven ook naar Stravinsky verwijzen - bij hem in goede handen is. Het wordt allemaal voorgeschoteld: instrumentale schittering, handenwringende soli (klarinet!), beukende bassen, opzwepende ritmiek, messcherpe akkoorden. De muzikale lijnen zijn glashelder en het vuur brandt onophoudelijk, maar incidenteel zijn er momenten die wel iets minder bombastisch hadden gekund. Abbado met het London Symphony Orchestra (DG 445.501-2) laat in de complete versie horen dat een ietwat fijnzinniger aanpak geen concessies hoeft te doen aan de grote spanningen in het stuk.

Gergiev moet niets hebben van het meelopersetiket dat steevast op Prokofjev wordt geplakt. De opportunistische Prokofjev, die zijn vrouw aan de Siberische werkkampen verloor, maar een volgzame Partijman, een kameleon die zich snel aanpaste aan de heersende conventies onder het Stalinistische regiem, de opportunist die altijd en overal wel mogelijkheden zag om 'zijn' kunst - in welke hoedanigheid die ook, afhankelijk van de omstandigheden, werd gegoten - te beoefenen. De Vijfde symfonie, een van Gergievs grote paradepaarden, ontstond in 1944 en heeft - zoals de componist het zelf uitdrukte - de grootheid van de menselijke geest, een lofzang op vrije en gelukkige mensen, als belangrijkste thema. Prokofjev lijkt in deze symfonie meer beginselvast, want hij zoekt de grenzen op van hetgeen binnen de kaders van het 'socialistische realisme' nog net aanvaardbaar lijkt te zijn. Natuurlijk met de aantekening dat in een compositie uit 1944 een meer dan oppervlakkige reminiscentie aan de  nazi-horden nogal voor de hand ligt en aldus een keurig maskerende rol vervult. Dát kunstje verstond Sjostakovitsj immers ook.

Gergiev bracht het werk zonder enige concessie en dat wil zeggen dat de lyriek bijna overstroomde, de zaal trilde onder de massieve klankblokken en de enorme erupties fysiek voelbaar werden. Gergiev weet natuurlijk wel raad met het opgelegde pandoer en de geforceerde dubbelzinnigheid die van het werk afstralen. Na het grimmige openingsdeel, waarin de krachten in strijdvaardige slagorden worden opgesteld, flitst het hectisch-motorische scherzo met bijna jeugdige overmoed voorbij, waarna de diep gevoelde klaagzang, deels een arioso dolente con molto sentimento de verschrikkingen nog eens vanuit een andere hoek belicht en de tumultueuze uithalen de barbarij lijken te belichamen. Een begeleidingsfiguur in de strijkers met het stevige harmonische fundament in de bas herinnert aan het openingsdeel van Beethovens Mondschein-sonate.De satirische finale staat bol van de jeu d’esprit, met zijn dansante lichtheid, uitdagende hout- en koperblazers en opgelegd klatergoud.

De première op 13 januari 1945 moet wel een diepe indruk hebben gemaakt, toen de terugtocht van het Duitse invasieleger een feit was en de gedachten aan het onoverwinnelijke vaderland door Prokofjevs symfonische allure als het ware werden herbevestigd.

De lezing van Gergiev overtreft in technisch opzicht niet die van Szell (Sony 63124), maar ik ken geen uitvoering - uitgezonderd die van Karajan en zijn technisch onovertroffen Berlijners (DG) - die zoveel strak geleide energie uit het orkest losmaakt als die van Gergiev. Ook met een orkest dat net onder de topklasse blijft weet hij fantastische resulaten te behalen. Hij tilt zo'n orkest als het RPhO dan 'gewoon' boven zichzelf uit.

De opnamen

Voor deze cd-productie werden uiteraard de oorspronkelijke omroepbanden gebruikt en dat levert per saldo een betere geluidskwaliteit op dan de radiouitzendingen. De opnametechnici bij de omroep kiezen doorgaans voor een andere benadering dan de collegae bij de platenmaatschappijen, wat zich uit in geringere definitie (het klankbeeld is over de gehele linie wat minder geprofileerd en doortekend), een kleinere dynamische bandbreedte en een minder opengewerkte klank in de tutti-climaxen. Daar staat wel het méébeleven van de podium- én zaalatmosfeer tegenover. Er kan echter geen misverstand over bestaan dat de bijzondere, geïnspireerde verrichtingen van Gergiev cum suis overtuigend uit de luidsprekers komen.

Resumerende is dit zeker een uitgave om te koesteren!

Bestellen

Deze cd-box is helaas niet in de handel verkrijgbaar, maar was wel tijdens het afgelopen Tiende Gergiev Festival te koop in de festivalwinkel voor de introductieprijs van € 25,=. Daarna zijn de cd's alleen te koop tijdens de concerten van het RPhO en dan tegen de prijs van € 35,= of anders rechtstreeks bij het Gergiev Festival op www.Gergievfestival.nl of het RphO, www.rpho.nl (zolang de voorraad strekt).