CD-recensie

© Aart van der Wal, september 2016

Iván Fischer - Composer's Portrait I Fanfare (voor twee trompetten, twee hoorns, bastrombone en slagwerk (2011) - La Malinconia (tekst van Umberto Samba) (voor dameskoor, fluit en basklarinet (2006) - Spinoza-vertalingen (voor sopraan, fluit, klarinet, viool, cello en piano (2004) - A Nay Kleyd (tekst Rachgel Korn) (voor sopraan en piano) - Eine Deutsch-Jiddische Kantate ('Die Stimmen der Geister') (teksten van Rilke, Sutzkever en Goethe) (voor sopraan, trompet en strijkers (2005) - Shud Sarang-Sextet ('Wanderlust') (voor twee violen, altviool, cello, contrabas en tabia) (2011) - Tsuchigumo (satirische opera in zes talen voor twee zangers, een danser en een kinderrol) (2012) Nora Fischer (sopraan), Wim van Hasselt (trompet), Iván Fischer (piano) e.v.a., Kobra Ensemble, Budapest Festival Orchestra o.l.v. Iván Fischer Channel Classics CCS 34516 • 56' • Opname: augustus 2015, Muziekcentrum, Boedapest

De Hongaarse dirigent Iván Fischer (1951), de grote drijvende kracht achter 'zijn' Budapest Festival Orchestra, is 'buiten diensttijd' ook componist. Zo presenteert hij zich intussen ook aan de buitenwereld, getuige onder meer zijn optredens in dit voorjaar in de Kleine Zaal van het Amsterdamse Concertgebouw. Het is best bijzonder: de dirigent Fischer in de Grote Zaal, de componist Fischer in de Kleine Zaal.

Ervaring als dirigent
Zit het componeren hem in het bloed? Het gaat hem in ieder geval gemakkelijk af, zo bleek uit een vraaggesprek voor 'Preludium', het programmablad van het Concertgebouw en het Koninklijk Concertgebouworkest. Hij begon rond zijn twintigste met zelf muziek te schrijven, in wat hij als 'avant-garde' stijl betitelt. Tussen de regels door valt op te maken dat hij toen nog naar een eigen stijl zocht. Het leidde niet tot een serieus vervolg, want het dirigeren slokte hem op. Pas dertig jaar later ontbrandde die vonk opnieuw: "Alsof ik mijn ware zelf vond."
Dat het componeren hem niet zwaar viel had alles te maken met zijn tot dan opgebouwde ervaring als dirigent: "Dan heb je een voorsprong. Van de meesterwerken die je dag in dag uit studeert, leer je veel. Uit de partituren steek je van alles op over expressie, drama, lyriek, opbouw, spanning, verrassingen." Het lijkt me is typisch het standpunt van een componerende dirigent, niet dat van een dirigerende componist. Fischer stapt luchtig over het feit heen dat alles wat hij als dirigent heeft geabsorbeerd hem juist daardoor niet losmaakt van of vrijmaakt voor de muziek die hij wil componeren. Hij gaat het creatieve proces in met zijn ervaring als dirigent. Dat heeft zich in zijn muzikale brein vastgezet, dat is zijn voortdurende referentiepunt (zelfs als hij dat niet zou willen). Het lijkt daarmee een zekere hindernis op de weg naar de creatie en mogelijk de oorspronkelijkheid. Waarbij dan gelijk de vraag opduikt of nieuwe muziek wel oorspronkelijk zou moeten zijn, of dat een bruikbaar criterium is om haar te beoordelen (of te veroordelen).
Wie Stravinsky's neoklassieke periode onder de loep neemt herkent onder het nieuwe het oude en vertrouwde (het omgekeerde heeft evenveel bestaansrecht). Het hanteren van de smeltkroes van stijlen is van alle tijden, maar het is voor iedere rechtgeaarde componist niet meer dan het beginpunt, en nooit het eindpunt. Met als adagium dat men in de (zichzelf opgelegde) beperking de meester herkent. Bij Stravinsky (Luciano Berio is een ander voorbeeld) is de smeltkroes van geringe afmetingen, het gaat nergens over de rand, blijft er, om in die beeldspraak te blijven, ruim onder. Het is pure condensatie van het oude die pas in het nieuwe wezenlijk andere dimensies mag verwerven. Precies, muziek die over muziek gaat en over niets anders. Stravinsky: "A good composer does not imitate; he steals."

De weg terug
Mij dunkt dat er een essentieel verschil bestaat tussen de jonge componist die zich geleidelijk verder ontwikkelt en de componist die op oude(re) leeftijd begint of de pen weer opneemt en dan met zoveel ervaring is beladen dat de kans verre van denkbeeldig is dat hij zich terug ontwikkelt, in plaats van vooruit. Het is een wonderlijke paradox, de ervaring als hinderpaal, maar het kan zomaar. Het moet bijzonder lastig zijn om met alle ervaringen uit het verleden als componist toch op zichzelf te staan, de eigen individuele creatie daarvan losgemaakt in de wereld te zetten. En inspiratie? Volgens Fischer is inspiratie een techniek, "een manier om naar mensen, manier om naar mensen, dagelijkse gebeurtenissen, het leven te kijken en dat om te zetten in fragmenten van een compositie. Of dat nu gevoelens of jeugdherinneringen zijn, ontmoetingen met musici of andere mensen. Zelfs objecten of gebeurtenissen kunnen inspiratie geven." Inspiratie en ervaring hangen compositorisch met elkaar samen, het een beïnvloedt het ander, wat overigens niet per se alleen maar positief hoeft te worden uitgelegd. Waarom zou praktische ervaring alleen maar wenselijk zijn als daardoor het zicht op een nieuw panorama wordt ontnomen?

Mahler
Fischer beroept zich graag op Mahler, zowel in de concertzaal en de opnamestudio als wat zijn opvattingen over het componeren betreft. Hij verwijst naar Mahler die ook meestal in de zomer componeerde. Maar hij zegt ook: " Hij is de grootste onder hen. In al zijn muziek zie ik de dirigent Mahler. Niet alleen door zijn meesterlijke hand in orkestreren en gedetailleerde aanwijzingen, maar ook omdat Mahler een operadirigent was. Zijn symfonieën zitten boordevol theater en fantasie. Mahler wist als geen ander hoe te beginnen, hoe te eindigen, wanneer je moet uitweiden of veranderen, een visie, een stemming, een stemmingswisseling uitdrukken. Zijn muziek brengt me altijd in vervoering want ik voel dan zijn creatieve proces van heel nabij." Maar laten we geen appels met peren gaan vergelijken. Mahlers ontwikkelingsgang als componist begon niet op zijn vijftigste. Mahler overleed in zijn eenenvijftigste levensjaar. Mahlers scheppingsproces en wat wij daarvan kennen moet wel in mede dat perspectief worden gezet.

Romanticus
Iván Fischer noemt zichzelf in het interview geen componist, maar liever een componerende dirigent. Voor de luisteraar zal het weinig uitmaken. Het gaat toch uiteindelijk om het resultaat van al die creatieve inspanningen. Hoe ziet dat eruit? We bevinden ons voortdurend op bekend terrein. Fischer is teveel melodicus en te sterk op het muzikale verleden gericht om zijn publiek met nieuwe impulsen te verrassen. Fischer is geen Eötvös, geen Rihm, geen Lachenmann. Fischer is Fischer. Hij is een romanticus die melodisch en harmonisch schrijft, wel degelijk fantasievol, expressief en beeldend (tekst en muziek vormen een naadloos geheel), maar zijn creatieve horizon bewust niet heeft afgestemd op vernieuwing. Hij eist het zelf niet en dus hoeft niemand anders dat van hem te eisen. Daardoor ontstaat een gezochte noch soepele transformatie van het oude en vertrouwde naar het nieuwe en onbekende. We maken met Fischer boeiende uitstapjes op bekend terrein. Men hoeft dus niet vreemd op te kijken als men zich plotsklaps waant temidden van Kurt Weill, Alexander Zemlinsky, Hugo Wolf of Gustav Mahler, ja zelfs Bach. Dat levert soms een merkwaardige paradox op. De vernieuwingsdrang waarvan zozeer de poëzie van Rainer Maria Rilke is doordesemd vinden we niet terug bij Fischer. Het derde deel van zijn 'Deutsch-Jiddische Kantate': 'Ich weiss es im Traum, un der Traum hat recht', levert daardoor een opvallende tegenstelling op. Rilke slaat in dat gedicht een nieuw venster open maar gaat in de tekst terug in de tijd; van het (zieke) kind terug naar de moeder:

Ich weiß es im Traum,
und der Traum hat recht:
Ich brauche Raum
wie ein ganzes Geschlecht.

Mich hat nicht Eine Mutter geboren.
Tausend Mütter haben
an den kränklichen Knaben
die tausend Leben verloren,
die sie ihm gaben.

Het is uitgerekend hier, aan het begin van deze 'Deutsche Arie', dat Fischer zich 'unverschämt' van de barokstijl bedient (als u in dit verband zou verwijzen naar Alban Bergs Wozzeck: hij gebruikte barokvormen). Fischer omarmt nauwelijks verhuld Bachs Erbarme dich, maar doet dat (bewust?) minder geraffineerd dan Berg met zijn Bach-citaat 'Es ist genug' in het Vioolconcert), om dan direct daarop het contrast (dat ook in het gedicht aanwezig is) bij Kurt Weill te zoeken. Een in zijn soort vergelijkbaar aangezet contrast horen we in het Scherzo van Mahlers Vierde symfonie. Het kan verkeren.

Kleurrijke integratie
Fischers instrumentatie en orkestratie (sommige combinaties zijn wel heel bijzonder) vormen geen hoofdstuk apart maar zijn kleurrijk geïntegreerd in het melodisch en harmonisch concept. Er is sprake van puur vakwerk, waarbij ervaring en fantasie ongetwijfeld hand in hand zijn gegaan. Het levert ook de gewenste gelaagdheid op en levert een wezenlijke bijdrage aan de synergie.
Het is een veelkleurig stilistisch scala dat Fischer opwerpt, al wordt er niet letterlijk, soms dubbelzinnig, soms mistig geciteerd. Terwijl ik klakkeloos aanneem dat Fischer langjarige ervaring als dirigent van groot belang is geweest voor dat instrumenteren en orkestreren (het tegendeel aantonen is trouwens onmogelijk). Hoewel dat op zich geen voorwaarde is om een goed orkestraal werk te schrijven (denk maar aan Franz Schubert). Maar het staat ook vast dat Mahlers orkest- en koorwerken er anders uit zouden hebben gezien als hij geen orkest- en operadirigent was geweest. Dat weten we zeker om dat de voorbeelden daarvan muziekhistorisch (documentair) zijn vastgelegd. Maar zonder dat zou het tegendeel evenmin kunnen worden aangetoond.

Conclusie
De componist Fischer ontpopt zich als melodicus met een gevarieerde 'boodschap' (men leze uitgekozen teksten die op muziek zijn gezet), die daarbij - evenals Mahler - sterke contrasten niet schuwt, het handwerk tot in zijn vingertoppen beheerst, dankbaar kan schrijven voor zangstem, ensemble en orkest, maar in zijn muziek geen vooruitstrevend parcours heeft uitgezet of uit willen zetten We bevinden ons doorgaans op bekende velden en wegen die fraai zijn begroeid, met voldoende bos en lommer en menig schilderachtig doorkijkje, terwijl instrumentatie en orkestratie getuigen van groot vakmanschap en veel praktisch inzicht (Fischer behoort niet tot het legertje componisten dat van musici het onmogelijke verlangt). Dat Fischer zijn publiek ondanks de soms explosieve teksten in het kalme vaarwater van de welluidendheid laat, vinden we ook terug bij de componerende dirigent, want die roept een vergelijkbaar beeld op: nieuwe muziek is duidelijk niet zijn fort.

De opname is in de 'klassieke' Channel Classics stijl, het predikaat voor heel goed. In het cd-boekje worden de verschillende werken besproken en zijn de gezongen teksten in het Engels vertaald. Aardig is om de oorspronkelijke oud-Nederlandse teksten van Spinoza tevens vertaald te zien! Minder te spreken ben ik over de slecht leesbaarheid van de achterkant van doosje en boekje. Dat had veel beter gekund. Dat geldt tevens voor de metadag die consequent en traditioneel op Channel Classics cd's en sacd's ontbreken. Dat is niet handig voor degenen die willen rippen of de informatie op het display van de speler willen aflezen.
O ja, de danser in de satirische opera Tsuchigumo moet u er maar bij denken en de sopraan Nora Fischer is de dochter van de componist. Een van de zangers die in Tsuchigumo optreedt is Daniel Fischer. De zoon van Iván? Dan lijkt het zelfs op een muzikaal familiefeestje! Dit is deel I, dus er komt nog meer.

index