CD-recensie

© Aart van der Wal, mei 2024

Muzikaal poppenspel
De Spaanse dirigent Pablo Heras-Casado heeft met deze uitvoering van Emanuel de Falla's 'poppenspelopera' El retablo de maese Pedro (Meester Pedro's Poppenspel) bij mij de juiste snaar geraakt. Niet alleen omdat de vertolking - evenals de rest van het programma - op zeer hoog niveau staat, maar ook omdat ik het stuk al decennialang niet meer ben tegengekomen. De enige eerdere opname van het werk die ik ken is die op Naxos, uitgebracht in 1996, zij het helaas een in meerdere opzichten matige uitvoering, waarmee Heras-Casado met zijn geweldige ensemble (solisten en orkest) nu dus wat dit betreft afdoende heeft afgerekend. Verder speurend ontdekte ik evenmin recente uitvoeringen met als dirigent respectievelijk Charles Dutoit (Erato, 1972), Simon Rattle (Decca, 1980) en Josep Pons (Harmonia Mundi, 2011).

Waarom het stuk in discografisch opzicht zolang ondergesneeuwd is gebleven? Geen idee eigenlijk, want het is prachtige muziek, een werk waarin Spaanse folklore en modernisme elkander werkelijk volmaakt ontmoeten, samenkomen. Maar vreemd genoeg blijkt het ook in het theater een witte raaf, wellicht door de korte tijdsduur (nauwelijks een halfuur) of misschien wel het bijzondere, zelfs uitdagende rollenpatroon. Terwijl het stuk zich gemakkelijk met andere muziek laat combineren.

De handeling speelt zich af in een poppentheater, waar Don Quixote (of in het meest pure Spaans: Don Quijote) zich onder de toeschouwers bevindt en hij dusdanig door de voorstelling wordt gegrepen dat hem er alles aan gelegen is om de in nood verkerende jonkvrouwe van de gewisse ondergang te redden. Hij realiseert zich niet langer dat het slechts een poppenspel is, hij springt op en stort zich op het poppentheater dat hij op slag volledig vernielt. Het is deze scene die we verbeeldingsvol terugvinden in Don Quixote, het wereldberoemde boek van Miguel de Cervantes, om precies te zijn in het tweede deel, hoofdstuk 26, waar de protagonist met zijn schildknaap Sancho Panza het poppentheater van Meester Pedro bijwoont. Daarin wordt het verhaal verteld van de ridder Don Gaiferos die zijn vrouw, Melisendra, redt van de Moren.

Merkwaardig genoeg bevonden de drie zangers zich tijdens de première van de door de dirigent Vladimir Golschmann geleide theatervoorstelling niet in Spanje, maar in Parijs, op 25 juni 1923 in de muzieksalon op het landgoed van de prinses van Polignac, en niet op het podium maar in de orkestbak, waardoor het publiek zich volledig kon richten op de handelingen op het toneel; zoals het door de componist ook zo bedoeld was. Niemand minder dan de Poolse Wanda Landowska speelde toen de (voorgeschreven) klavecimbelpartij. Hermenegildo Lanz, Manuel Ángeles Ortiz en Hernando Viñes hadden de decors en poppen ontworpen. Daaraan vooraf was een concertuitvoering gegaan, op 23 maart van datzelfde jaar, in het Teatro San Fernando in Sevilla, geleid door de componist zelf.

Maar waarom in Parijs en dan ook nog uitgerekend op dat landgoed? De partituur biedt uitkomst, want bovenaan staat vermeld: 'Dit werk is gecomponeerd als eerbetoon aan de glorie van Miguel de Cervantes en opgedragen door de auteur aan Madame le Princesse Ed.[mond] de Polignac'. Dezelfde prinses en mecenas die in 1916 Igor Stravinsky's Renard uit diens pen deed vloeien, en in 1918 Socrate van Erik Satie.

Op 25 oktober 1918 had ze Falla voorgesteld om - tegen betaling uiteraard - een kort werk naar zijn eigen keuze te componeren, al moest dit uiteindelijk wel haar instemming hebben, bestemd voor een orkest van zestien musici (een kamerorkest dus) en met niet meer dan drie karakters*. Op 16 november voegde ze er nog schriftelijk aan toe dat hij zelf maar moest bepalen welke instrumenten ervoor in aanmerking kwamen, en dat het een 'gezongen stuk' moest zijn. Op 9 december liet Falla aan de prinses weten dat hij een inmiddels geschikt onderwerp had gevonden, daarbij puttend uit met name hoofdstuk 26 in het tweede deel van Don Quixote van zijn geliefde schrijver Cervantes. Kort daarop, op 16 december, schreef de prinses aan de componist verguld te zijn met diens idee. Niets stond de nieuwe compositie nog in de weg.

Het merendeel van de muziek vond weliswaar haar inspiratiebron in dat hoofdstuk 26, maar Falla maakte voor het libretto ook gebruik van bepaalde elementen en frases uit andere hoofdstukken, met wat de muzikale bronnen betreft, daarbij de eigenhandige toevoeging van de componist dat het solide fundament waarop deze compositie is georganiseerd, is terug te voeren op de vroege Spaanse muziek, nobel of populair'. Daaronder een Gallarda van Gaspar Ganz en El desembe congelat (een Catalaans lied), naast de melodie van Canción del fuego fatuo en zijn eigen El amor brujo.

In datzelfde jaar, 1923, zette Falla zich aan het componeren van het Concerto per Clavicembalo o Pianoforte, Flauto, Oboe, Clarinetto, Violino e Violoncello (de originele werktitel). Het zou zijn laatste substantiële werk zijn dat hij voltooide. Hij droeg het op aan Wanda Landowska, de musicienne die bij hem in zeer hoog aanzien stond en die zo'n belangrijke rol had gespeeld bij de premières van El retablo in zowel Parijs als New York. Het was ook Landowska die op 5 november 1926 de solorol vervulde in de eerste uitvoering van het Klavecimbelconcert in het Palau de la Música Catalana in Barcelona. Bij die gelegenheid dirigeerde Falla een uit musici van het Orquestra Pau Casals samengesteld ensemble.

Klavecimbelconcert
Het ontstaan van het Klavecimbelconcert is overigens niet van een leien dakje gegaan: Falla heeft er lang aan gewerkt en er nadien nog lang aan geschaafd. Het duurde al met al drie jaar alvorens hij er echt tevreden over was. Uit zijn correspondentie met de klaveciniste blijkt zonneklaar dat hij in die periode aan verschillende gemoedsstemmingen onderhevig was, variërend van hoop en ongeduld tot stress en uitputting. Maar er was ten slotte ook vreugde, nadat Landowska de partituur dan eindelijk had ontvangen en hem kon berichten: 'Uw Concerto is een meesterwerk, en het vervult mij met vreugde en geluk. Ik oefen erop van de ochtend tot de avond, en het enige waaraan ik kan denken is het vinden van de juiste, de ware toon die rechtdoet aan u'.

In het Klavecimbelconcert vinden we op twee punten een vergelijkbaar beeld met dat van El retablo, met naast het modernmisme de typisch Spaanse, folkloristische elementen. Zo is in het openingsdeel het hoofdthema gestoeld op een vijftiende-eeuws Catalaans volksliedje en rust het hoofdmotief in het tweede deel op een hymne die diep geworteld is in de oude Spaanse muziek en die vanaf de zestiende eeuw door veel Spaanse componisten is gebruikt. Het hoofdthema in het derde en tevens laatste deel is sterk verwant aan motieven van de achttiende-eeuwse Italiaanse componist Domenico Scarlatti (die overigens lang in Madrid heeft gewoond en gewerkt, en van wie onder meer de 'Spaanse' sonates stammen). Archaïsch, folkloristisch en modern, bij Falla gaan ze hand in hand.

Pulcinella
Stravinsky's neoklassieke ballet Pulcinella (hij begon eraan in de herfst van 1919, in het Zwitserse Morges) past uitzonderlijk goed binnen de kaders van dit Falla-programma. Het is misschien wel een vondst te noemen, want er bestaat een rechtstreekse verbintenis tussen dit werk en Falla. Het was immers niet Stravinsky maar Falla die voor Diaghilev, de artistiek leider van het fameuze Parijse balletgezelschap Les Ballets Russes, in eerste instantie voor de balletmuziek van Pulcinella was aangezocht, maar die had het zo druk met het schrijven aan zijn komische opera Fuego fatuo dat hij de opdracht weigerde; waarna pas Stravinsky bij Diaghilev in beeld kwam.

In zijn autobiografie Chroniques de ma vie (1936), beschrijft Stravinsky hoe hij te werk ging:

Pour aborder une tâche aussi ardue, je me trouvai dans la nécessité de répondre à la question la plus importante, qui fatalement se posait à moi dans cette circonstance. Serait-ce le respect ou mon amour pour la musique de Pergolèse qui devait dominer dans ma ligne de conduite à son égard ? [.] Seulement, le respect demeure toujours stérile et ne peut jamais server d'élément producteur et créateur. Pour créer, il faut une dynamique, un moteur, et quel moteur est plus puissant que l'amour ? [.] Non seulement je me sens la conscience nette de tout sacrilège, mais j'estime que mon attitude vis-à-vis de Pergolèse est la seule que, fertilement, on puisse prendre à l'égard de la musique d'autrefois.

Om zo'n moeilijke taak aan te pakken, was het voor mij noodzakelijk om de belangrijkste vraag te beantwoorden die zich onvermijdelijk in deze situatie aan mij voordeed. Zou het respect of mijn liefde voor de muziek van Pergoleside overhand moeten hebben in mijn benadering ervan? [.] Alleen, respect blijft altijd vruchteloos en kan nooit dienen als een productief en creatief element. Om te creëren, is dynamiek nodig, een motor, en welke motor is krachtiger dan liefde? [.] Niet alleen voel ik me vrij van elke heiligschennis, maar ik vind dat mijn houding ten opzichte van Pergolesi de enige is die vruchtbaar kan zijn met betrekking tot oude muziek.

In Stravinsky's Pulcinella ligt de klemtoon op creatieve vrijheid op basis van technieken en stilistische modellen uit een ver verleden, met als belangrijkste inspiratiebronnen de muziek van Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) en de kleurrijke figuren uit de commedia dell'arte. Het pakte uit als een meesterwerk, het volmaakte voorbeeld van - ik citeer uit het cd-boekje - 'kritische distantie, experimentele benadering en humor'. Maar niet alleen Pergolesi komt erin aan bod: er zijn ook andere componisten die, zij het in bescheiden mate, in dit sprookjesachtige 'model' hun opwachting maken: Pergolesi's landgenoten Carlo Ignazio Monza (1735-1801) en Alessandro Parisotti (1853-1913), en de Nederlander Unico Wilhelm van Wassenaer (1692-1766), uit diens Sei Concerti armonici.

De première van het complete ballet vond plaats in het Théâtre National de l'Opéra de Paris op 15 mei 1920 onder leiding van Ernest Ansermet, in de choreografie van Léonide Massine en met decors en kostuums van Pablo Picasso.

Later destilleerde de componist een (korte) orkestsuite uit het ballet en dat is helaas wat we op deze cd te horen krijgen. Een wat mij betreft slechte keuze, want waarom niet de volledige balletmuziek? Dat had een tweede cd nodig gemaakt. Nou en? Ergo, de op deze cd vastgelegde, eminente vertolking van de suite had het complete ballet meer dan gerechtvaardigd!

De toetsenist Benjamin Alard tekende voor de klavecimbelpartijen (hij bespeelt een 'Grand Model' Pleyel uit het Manuel de Falla Archief) en zijn op de historiserende uitvoeringspraktijk gegrondveste spel klinkt bepaald anders dan dat van de romantiserende Landowska. Alard kennen we ook van zijn fenomenale Bach-project (u vindt daarvan recensies elders op onze site). Vincent Mons tekende voor de sublieme opnamekwaliteit die zowel de drie solisten als het Mahler Chamber Orchestra een schitterend profiel meegeeft. Kortom, een fabuleus album!

_______________
*Later heeft Falla het instrumentaal ensemble uitgebreid tot tweeëntwintig musici door de toevoeging van twee violen, altviool, cello en contrabas, afhankelijk van de akoestische omstandigheden.

index