Dvorák: Symfonie nr. 1 in c, op. 3 (De klokken van Zionice) - nr. 2 in Bes, op. 4 - nr. 3 in Es, op. 10 - nr. 4 in d, op. 13 - nr. 5 in F, op. 76 - nr. 6 in D, op. 60 - nr. 7 in d, op. 70 - nr. 8 in G, op. 88 - nr. 9 in e, op. 95 (Uit de Nieuwe Wereld) - Symfonisch gedicht De woudduif . 110 - Ouverture Othello op. 93 - Carnaval op. 92 - In het rijk der natuur op. 91 - Scherzo capriccioso op. 66 - Amerikaanse suite op. 98b - Tsjechische suite op. 39.

Tsjechisch Filharmonisch Orkest en Royal Philharmonic Orchestra o.l.v. Libor Pesek.

Virgin Classics 7243 5 61853 2 6 8 (8 cd's)

---

Een tijdlang werden de eerste vier symfonieën helemaal niet meegeteld. De componist had ze zelf uit zijn werkcatalogus verwijderd, wat jarenlang tot grote verwarring in de nummering heeft geleid: zo gold de Negende jarenlang als de Vijfde. Eerst in 1917 werd de juiste volgorde door de Tsjechische muziekwetenschapper Otakar Sourek weer hersteld, al bleef tot in de jaren zeventig van de vorige eeuw zowel de oude als de nieuwe nummering her en der nog gehandhaafd.

Ze bestonden dus eenvoudig niet, die eerste vier symfonieën, maar ook vandaag de dag worden ze slechts sporadisch uitgevoerd, niet in de laatste plaats omdat de componist zelf van oordeel was dat hij pas later zijn weg in het symfonische repertoire had gevonden, erin was geslaagd een eigen 'taal' te ontwikkelen, al was die dan - zoals vrijwel al zijn werk - sterk geënt op het Tsjechisch-Boheemse folkloristische idioom. Toch is het pas in de Zesde symfonie dat we 'onze' Dvorák (1841-1904) herkennen: met dit werk heeft hij de sterke invloeden van Mendelssohn en Schumann in een klap van zich afgeschud.

Dvoráks melodische inspiratie was al tijdens zijn leven legendarisch. Zijn vakgenoten benijdden hem om het gemak waarmee het de schitterendste melodieën uit zijn mouw leek te schudden. Met name Brahms was er jaloers op, want hoewel hij niet minder grossierde in de mooiste melodieën, kostte het hem veel meer moeite om ze vorm en inhoud te geven, getuige de vele schetsboeken die hij heeft nagelaten. Brahms moest zijn melodieën werkelijk langdurig schaven en polijsten, alvorens hij er tevreden over was. Dat wil niet zeggen dat Dvorák nogal kritiekloos ten opzichte van zijn eigen werk stond. Een goed voorbeeld daarvan is het Poco adagio uit de Zevende symfonie, dat de componist na de première niet minder dan veertig maten inkortte.

Dvoráks muziek is - onverschillig of het nu zijn orkestwerken, kamermuziek, serenades, liederen, oratoria of opera betreft - onvervalst Tsjechisch, nationalistisch, waarbij er het weinig toe deed dat Bohemen toen onderdeel uitmaakte van Oostenrijk en het gebied vanuit Wenen werd bestuurd. Daar waar Dvorák opgroeide, in Nelahozeves, een gehucht dat minder dan vijftig huizen telde, te midden van uitgestrekte velden, zachtglooiende heuvels, uitgestrekte bossen en vruchtbare landerijen, werd tijdens en na het werk gezongen, gespeeld en gedanst. Dvorák beschreef dat beeld treffend in 1885, in een interview met de Londense Sunday Times: "Alle Slaven houden van muziek. Al werken ze dan de hele op het land, ze zingen altijd, de muziek brandt in hen. En ze zijn gek op dansen. Zodra de zondagse kerkdienst is afgelopen, wordt er muziek gemaakt en wordt erop gedanst, tot in de kleine uurtjes. Er is geen dorp zonder orkestje, een man of tien sterk. Toen ik een beetje wegwijs was op de viool ging ik in zo'n orkestje spelen." De volksmuziek werd Dvorák als het ware met de paplepel ingegoten, hij raakte er net zo vertrouwd mee als al zijn landgenoten. De dertienjarige verruilde zijn geboortedorp voor het nabijgelegen Zlonice, waar hij bij zijn oom introk en Duits ging leren, de belangrijkste taal in de hoofdstad Praag. In Zlonice ontving hij zijn muzieklessen van de plaatselijke organist en koorleider Antonín Liebmann, die het grote talent van zijn leerling al snel herkende en hem ertoe aanzette om in Praag muziek te gaan studeren. Daar maakte hij ook uitgebreid kennis met de muziek van de Weense klassieken en de Duitse romantici. Dvorák maakte al snel grote vorderingen. In 1860 deed hij eindexamen en slaagde met vlag en wimpel. Karl Komzák bezorgde hem een plekje als altist in diens dansorkest, dat in de Praagse koffiehuizen en restaurants iedere avond medleys speelde waarop door de gasten kon worden gedanst.

In 1862 werd het eerste grote Tsjechische theater in Praag feestelijk ingewijd door het kort daarvoor opgerichte theaterorkest, waarvan Komzáks dansorkest de kern vormde. Dvorák was daarin de eerste altist, die samen met zijn collega's zich uitleefde in met name het Duitse en Italiaanse operarepertoire. Pas na het aantreden van Bedrich Smetana als chef-dirigent van het orkest, werd veel aandacht besteed aan het typisch Slavische repertoire.

Hoewel Dvorák erbij schnabbelde en pianolessen gaf, was het in die dagen in Praag bepaald geen vetpot. Dat veranderde pas in 1875, toen hij een Oostenrijkse staatstoelage ontving en zich daardoor meer en meer op het componeren kon richten. Vier jaar eerder, in 1871, had hij het theaterorkest verlaten en zich voor het eerst in het openbaar als componist vertoond, met een liederenprogramma, maar in 1873 leek zich een doorbraak af te tekenen met zijn nationalistisch getinte Hymnus voor mannenkoor, dat in de Tsjechische hoofdstad enorme bijval kreeg en waarvan de hoofdmelodie bij wijze van spreken op ieders lippen lag. In datzelfde jaar verwierf hij de post van hoofdorganist van de Sint-Adalbert kerk (genoemd naar de gelijknamige tiende-eeuwse heilige en martelaar) en trouwde hij met een van zijn vroegere pianoleerlingen, Anna Cermakova. Praag leerde Dvorák geleidelijk kennen als de componist van welluidende Tsjechisch geïnspireerde muziek tegen een romantisch getinte achtergrond, wat zijn groeiende populariteit mede hielp verklaren. De Oostenrijkse toelage was niet voor het leven, maar diende na afloop van de periode opnieuw te worden aangevraagd. Een van de beoordelaars van de verlenging van de toelage was niemand minder dan Brahms, die zo onder de indruk raakte van de door Dvorák voor dit doel toegezonden Moravische duetten, dat hij zijn Berlijnse muziekuitgever Simrock opdracht gaf het werk in druk te laten verschijnen, aangevuld met een aantal Slavische dansen. Geruggesteund door een groot aantal notabelen uit het Praagse muziekleven en daarbuiten kwam het grote concertpodium uiteindelijk binnen Dvoráks bereik. Zo componeerde hij voor de Duitse violist en vriend van Brahms, Joseph Joachim, in 1879 het Vioolconcert.

Kosmopoliet

Dvoráks concertreizen naar Engeland brachten hem niet alleen in contact met een ander, sterk gediversificeerd muziekleven, maar ook met andere muziekstromingen, dan hij in de Donau-monarchie had ervaren. Zijn hang naar de romantiek, vermengd met de Boheemse volksmuziek, viel in Engeland in zeer vruchtbare aarde, zoals hij dat in 1884 aan den lijve mocht ondervinden, nadat hij op uitnodiging van de London Philharmonic Society zijn eerste van de in totaal acht reizen naar Londen had gemaakt. Hij was onder meer diep onder de indruk van de Britse koor- en orkestklank en de omvang van de bezetting die daar werd gehanteerd. Zo repte hij over maar liefst "250 sopranen, 160 alten, 180 tenoren, 250 bassen, 24 eerste, 20 tweede violen, 16 altviolen, 16 celli en 16 contrabassen". Een van de grote werken die rechtstreeks voortvloeiden uit zijn reizen naar Engeland was het Requiem (1891).

Hij keerde naar huis terug met in zijn valies een groot aantal goed betaalde compositieopdrachten. Zijn succes bleef ook in Praag niet onopgemerkt, want in 1891 werd hij daar aan het conservatorium tot compositieleraar benoemd.

In 1892 betrok Dvorák de prestigieuze post van muziekdirecteur aan het Amerikaanse National Conservatory of Music in New York. Hij had zich vast voorgenomen om met zijn gezin een nieuwe toekomst in Amerika op te bouwen, een nogal avontuurlijke onderneming, die hij echter met veel enthousiasme en doorzettingsvermogen aanpakte en die hem bepaald geen windeieren legde.

	Antonín Dvorák (1841-1904)

Dvorák was niet alleen aangezocht om het conservatorium te leiden, maar ook om een nationale muziekcultuur van de grond te trekken, met als zwaartepunt de vermenging van typisch Amerikaanse negroïde en indiaanse elementen met de 'kunstmuziek'. In zijn eigen composities was die versmelting, zij het op bescheiden schaal, ook te merken, getuig de Negende symfonie, de Amerikaanse suite en - hoewel een typisch gelegenheidswerk - The American Flag.

Het liep uiteindelijk toch anders. In 1895 verbrak hij noodgedwongen zijn arbeidsovereenkomst met het conservatorium. Betalingen waren al geruime tijd uitgebleven en hij verlangde hevig naar zijn geboorteland. Eenmaal teruggekeerd in Praag hernam hij zijn taken aan het conservatorium, waarvan hij in 1901 tot directeur werd benoemd. Daar stierf hij in 1904.

De symfonieën

De Eerste symfonie (met de bijnaam 'De klokken van Zionice', die herinneren aan Dvoráks verblijf aldaar als dertienjarige) ontstond al in 1865, maar werd pas in 1936 voor het eerst uitgevoerd. Het grootste bezwaar ervan is niet het tekort aan heerlijk stromende melodieën met hun Slavische ingrediënten, maar de dikke orkestratie, die feitelijk al Dvoráks voorliefde kenmerkt voor het toekennen van de melodie aan grote groepen instrumenten. Drama is echter genoeg, zoals in het meer dan stevige openingsallegro dat met zijn dertien minuten speelduur nog behoorlijk uit de kluiten gewassen is ook. De overige delen zijn trouwens ook behoorlijk breed opgezet en uitgewerkt: het Adagio duurt bijna een kwartier, het Scherzo negeneneenhalve minuut en de finale bijna dertien minuten. Door minder kwistig met herhalingen om te springen wordt sowieso een grotere concentratie bereikt. De Tweede (1873) is van een vergelijkbare opzet, al treft het hoogst originele Scherzo, direct gevolgd door het opzwepende slotdeel. De sterk naar Tannhäuser en Lohengrin riekende, driedelige Derde (1873) werd binnen een jaar na zijn ontstaan door Smetana zelf in Praag ten doop gehouden. Het Adagio molto, tempo di marcia is met zijn hoogdravende, weidse treurmars (zestien minuten!) wel erg veel van het goede, wat door de vrij zwak gestructureerde Finale niet wordt goedgemaakt. Ook in de Vierde (1874) duikt Wagner weer op, ditmaal alleen in het Andante sostenuto dat zijn motto 'cantabile' dik onderstreept. Brahms is ditmaal echter het meest rijkelijk aanwezig, al had het Scherzo waarlijk niet Boheemser kunnen zijn. Van een eerste uitvoering kwam het pas in 1892, onder leiding van de componist.

Het is in de Vijfde (1875), dat Dvoráks Boheems-expressieve stijl magnifiek, in grootse stijl doorbreekt. Hier klinkt zelfs het afscheid en de traan, de melancholie die in de Midden-Europese kunstmuziek eigenlijk niet eerder zo sterk doorklonk. Het is de ontroering die het sentiment geen kans geeft, zich ver daarboven verheft, en dat dan van een dusdanig universele dimensie is dat het 'lokale' element naar de achtergrond verschuift. Met deze Vijfde introduceerde Dvorák, ondanks alle Boheemse folklore, het soort 'wereldmuziek' dat hem terecht een plaats in de rij van de allergrootsen heeft gegeven. Die lijn wordt in overtreffende trap almaar voortgezet, culminerende in de laatste vier symfonieën: de Zesde uit 1880, de Zevende uit 1884, die, behoudens het Scherzo, puur idiomatisch toch het dichtst bij Brahms staat, met inbegrip van de veelvuldig toegepaste sextparallellen!, de Achtste uit 1889 en tot slot dan de Negende, die in 1892 in New York zijn première beleefde. Die laatste drie vormen de ware kronen op Dvoráks symfonische werk.

Schuivende klankpanelen

Aangezien vrijwel alles onderworpen is aan een golfbeweging geldt dit voor componisten uiteraard niet minder. Zo zitten we nog steeds midden in de Mahler-hausse, terwijl de muziek van Dvorák zich lijkt te beperken tot een paar symfonieën, het Celloconcert en de immer populaire Slavische dansen. Stabat Mater en Requiem (en wat voor een!) zijn net zo zeldzaam op het podium als Schumanns Das Paradies und die Perie. De publieke smaak ligt niet per definitie vast, maar wijzigt zich met de tijd, wat tot gevolg heeft dat wat vandaag bijzonder populair is, overmorgen niet meer in tel is; of omgekeerd. Het enige dat werkelijk geldt is dat echt inspiratie en pure compositorische kwaliteit zich toch wel handhaven, al wordt er tijdelijk misschien naar andere componisten omgekeken. Als we al van een 'lot' mogen spreken, treft al enige decennialang Bedrich Smetana hetzelfde lot als Antonín Dvorák (wiens Rusalka zich overigens- vooral dankzij de Amerikaanse sopraan Renée Fleming - in een heuse opleving heeft mogen verheugen, een 'lot' dat Smetana's De verkochte bruid, bij voorkeur dan in het Tsjechisch en niet in het Duits gezongen, best nog weleens ten deel zal vallen). Merkwaardig overigens dat Janácek - en dan met name zijn opera's Jenufa en Uit een dodenhuis - aan dat lot is ontkomen, hoewel zijn muziek toch minder toegankelijk is dan die van zijn grote landgenoten Smetana en Dvorák.

Maar in discografisch opzicht mogen we, wat Dvoráks orkestwerken betreft, zeker niet mopperen. Afgezien van de talloze losse uitgaven heeft een tweetal complete opnamen van de symfonieën zijn waarde in de tijd wel bewezen, met op kop István Kertész met het London Symphony Orchestra (Decca), ofschoonl inmiddels wat gedateerd in klank, met iets scherpere strijkers dan we nu gewend zijn. De orkestklank heeft echter veel body (pauken en bassen!) en staat ook in de tutti als een huis.

De beste opname biedt Chandos, met het Scottish National Orchestra onder Neeme Järvi. De uitvoeringen mogen er trouwens ook zijn, want Järvi weet het typisch Slavische idioom uitstekend te vangen, gedragen door een sterke puls, die verfijning evenwel geen strobreed in de weg legt. Vooral de exuberante hoekdelen en scherzi zijn een ware lust voor het oor. Kubelík (DG) daarentegen komt in de eerste vijf symfonieën niet veel verder dan een wat oppervlakkige weergave die geen diepe indruk achterlaat, wat door de matige opnamen (veel minder goed dan van de laatste drie symfonieën) nog eens wordt versterkt. Dat is des te meer jammer, want zijn Berlijners spelen glorieus, terwijl in de overige (vier) symfonieën het ene hoogtepunt aan het andere wordt geregen.

Dan Pesek, die in de scherzi zijn hoogste troeven uitspeelt. Bij hem staat de lyriek op de voorgrond, wat in bijvoorbeeld de Negende tot een gebrek aan scherpte en profiel leidt. Dat beeld herhaalt zich tevens in de Achtste, met in het onderkoelde Adagio te weinig dramatische passie. De spontaniteit en drive in de hoekdelen maken - naast een fabuleus gespeeld Scherzo - echter veel goed. De Zevende slaagde het best, zozeer zelfs dat ik eigenlijk geen betere uitvoering weet. Het bruist en het stampt, de puls is ontzagwekkend, de spanningsopbouw van een indrukwekkende statuur.

De eerste zes symfonieën varen onder de handen van de Tsjechische dirigent Libor Pesek een uitstekende, overtuigende koers. Ze worden echt gespeeld voor wat ze waard zijn, en dat is veel meer dan die jarenlange veronachtzaming kon rechtvaardigen. De contrasten worden fraai tegenover elkaar geplaatst, zonder evenwel te overdrijven, de thematiek wordt zorgvuldigd afgewerkt, met veel aandacht voor de frasering, de ritmische onderstroom en het dynamische discours. Dat het werk van Dvorák bij een Tsjechisch ensemble in betere handen zou zijn, wordt hier gelogenstraft: het orkest uit Liverpool is geen greintje minder dan de Praagse collega's. De opnamen (gemaakt tussen 1987 en 1996) zijn door de bank genomen goed geslaagd, al werden de zaken over twee orkesten en twee akoestieken (Rudolfinum, Dvorák-zaal, Praag en Philharmonic Hall, Liverpool) verdeeld. Het lijkt me dat de oorspronkelijke klank achteraf zo is aangepast dat de verschillende akoestische eigenschappen in het uiteindelijke klankbeeld zoals dat uit de luidsprekers komt, zo goed mogelijk zijn verenigd. Een extra winstpunt van deze set zijn de lage prijs en de verschillende kleinere orkestwerken die hier als een welkome aanvulling dienen.

Het cd-boekje bevat slechts bescheiden informatie. De naam van de dirigent werd niet goed gespeld: 'Pesrek' in plaats van 'Pesek', maar een kniesoor die daarop let...