CD-recensie

© Aart van der Wal, mei 2009

Dohmen: Tempo giusto (voor groot orkest met slagwerkkwartet-solo) 2002/03) - Kuhlmannkommentar (voor sopraan, vier mannenstemmen en drie instrumentalisten) (2001) - Frottages (voor ensemble) (2000/01) - Musik für Gerhard Richter (Portraits und Wiederholung II) (voor groot orkest) (1999/2000).

Schlagquartett Köln, Neue Vocalsolisten Stuttgart: [Angelika Lutz (sopraan), Bernhard Gärtner en Martin Nagy (tenor), Guillermo Anzorena (bariton), Andreas Fischer (bas)], Ensemble Modern o.l.v. Kasper de Roo, SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg o.l.v. Lothar Zagrosek.

Wergo WER 6568-2 • 64' •

De Duitse componist Andreas Dohmen (1962) hanteert in zijn stukken bij voorkeur de tempoaanduiding 's.s.w.m.', ofwel 'so schnell wie möglich', zo snel mogelijk. Dat lijkt eenvoudig. Sneller kan het immers niet, dus zo bezien is het een concreet tempo. Wie als musicus een stuk voor zijn neus krijgt dat zo snel mogelijk dient te worden gespeeld (hiervoor is de meest gangbare term prestissimo), hoeft in beginsel dus niet diep na te denken. Alleen de technische mogelijkheden van het instrument en de vaardigheid van zijn bespeler bepalen het uiteindelijke resultaat (een stuk zo snel mogelijk spelen is overigens iets heel anders dan het afraffelen). Ik zou er nog aan toe willen voegen: en de akoestiek.

Dohmen noemt dit proces "sehr fassbar - anfassbar, auch körperlich erfahrbar bzw. bedingt." Het Duitse werkwoord 'fassen' kent vele betekenissen, maar ze passen alle in Dohmens tijdconcept: vatten, pakken, grijpen, begrijpen, bevatten. Met andere woorden, het 's.s.w.m.' moet niet tot gevolg hebben dat het stuk als geheel of een passage als zodanig niet meer te bevatten is, niet meer 'gepakt' kan worden. Als de vertolker precies doet wat van hem wordt verwacht, is dat 's.s.w.m' volgens Dohmen evenveel waard als een precieze metronoomaanduiding. Sterker nog, Dohmen vindt de aanduiding 's.s.w.m' nog nauwkeuriger dan het metronoomcijfer op zich, al ben ik daar verre van overtuigd. Zo wordt in de meeste partituren van Béla Bartók zowel het metronoomcijfer als de tijdsduur nauwkeurig aangegeven. Wie zich daaraan houdt komt - wat het tempo én de tijdsduur betreft - het dichtst bij de bedoelingen van de componist. Nóg preciezer kan het toch eigenlijk niet. Daarbij geldt dat het juiste tempo minstens de helft van een goede uitvoering uitmaakt.

Ik meen dat Dohmens 's.s.w.m.'minder concreet is dan hij zelf blijkbaar veronderstelt. Hij heeft er te hoge verwachtingen van, en in het bijzonder als er meerdere musici in het spel zijn. Het kan niet zo zijn dat ieder lid van het ensemble zijn eigen 's.s.w.m.' mag bepalen, want het resultaat van dit 'tempoindivualisme' is een ware heksenketel die met enige zinvolle muzikale ordening niets meer van doen heeft. In Dohmens grote orkestwerk Tempo giusto is de tempoaanduiding 's.s.w.m.' in die zin al danig verwaterd:

Geen heksenketel maar eerder een pragmatische 'oplossing' van een door de componist zelf geschapen 'probleem'. Dohmens concept richt zich op een strikte, planmatige ordening van toonhoogte en akkoorden. In het solistische aandeel van het slagwerkkwartet komt dit met nadruk naar voren. Dohmen: "Het zijn helemaal niet vier slagwerkers, maar een slagwerker die driemaal is gekloond. Keuze en opstelling van de individuele slagwerkinstrumenten zijn voor alle vier bespelers gelijk, er zijn alleen kleine verschillen, zoals de grootte van de bekkens, de toonhoogte van de gong enzovoorts. Zelfs de 'bewegingen' die op ieder instrument moeten worden uitgevoerd, blijven gedurende het gehele stuk dezelfde. Alle solistische tempoverschuivingen verlopen identiek en zijn daardoor nog duidelijker waar te nemen. Het is een voortdurend colla parte, alleen weet niemand wie met wie colla parte speelt."

In het werk komt het aan op de finesse, die als het ware opbloeit vanuit herhaling en variatie. Op het gehoor mogen we onveranderlijke akkoordblokken waarnemen, ze worden wel degelijk geleidelijk verschoven. De afstand tussen de noten waaruit het akoord is opgebouwd, wordt kleiner of groter. Permutatie maakt een wezenlijk onderdeel uit van Dohmens compositietechniek. Duidelijk is ook dat de componist er alles aan gelegen is om het voorhanden zijnde materiaal zo uitputtend mogelijk te 'behandelen', wat in de praktijk neerkomt op een alsmaar dieper graven. Gelaagde muziek die zich aan de toehoorder niet zo gemakkelijk prijsgeeft.

Dohmens verschuivingstechniek vinden we eveneens terug in Kuhlmannkommentar en Frottages. De structuur wordt geleidelijk gewonnen uit een ruwe oppervlaktestructuur, als een nog ondefinieerbaar landschap dat langzaam oprijst uit de mist. In Frottages wordt de ruwheid van het materiaal nog eens onderstreept door de weinig zachtzinnige behandeling van strijkers en slagwerk. Het klinkt rasperig, als schuurpapier. Een van de twee uitgangspunten voor Musik für Gerhard Richter (Portraits und Wiederholung II) is een lezing die Gertrude Stein in 1934 hield: Portraits and Repetitions. Haar stelling was dat alles dat leeft zich nooit precies herhaalt en dat alleen de herhaling als fenomeen op zich onveranderlijk blijft. Het tweede is de fotoachtige schilderstijl van Gerhard Richter, die herhaling en verandering tot speerpunt van zijn werk maakte. Voor Dohmen diende dat als inspiratiebron, de contouren vervagen, kleuren lopen in elkander over. Een belangrijke taak is weggelegd voor dictafoons, die in de vele lagen de rol vervullen van opname- én weergaveapparaat, in spanningsvolle dialogen tussen mens en machine.

Dohmen zegt het niet, maar het is duidelijk dat hij van zijn toehoorders verlangt dat ze zonder historisch gevormd vooroordeel deze muziek over zich heen laten komen, opnieuw leren luisteren. Dat is geen al te gemakkelijke opgave, maar misschien maken zowel de formidabele uitvoeringen als de geweldige opnamen het toch nog relatief gemakkelijk. Een waardevolle uitgave voor eenieder die is geïnteresseerd in eigentijdse muziek.

index