CD-recensie
© Aart van der Wal, mei 2009
 |
Cherubini: Strijkkwartet nr. 1 in Es (1814) - nr. 2 in c (1829) - nr. 3 in d (1834) - nr. 4 in E (1835) - nr. 5 in F (1835) - nr. 6 in a (1837).
Melos Quartett.
Brilliant Classics 93891 • 56' + 60' + 51' • (3 cd's)
(klik hier voor de identieke DG-uitgave op Spotify)
Soms zien we over het hoofd dat nobele artistieke creaties weliswaar ons dagelijks leven kunnen verheffen, maar dat de scheppers ervan zich wel in hun even dagelijkse levensonderhoud moesten voorzien. Minstens voldoende brood op de plank dus. De componist die zich van zijn publiek of zijn sociale omgeving niet of nauwelijks iets aantrok, wachtte echter onverbiddelijk de bittere armoede. Wie zich in dit aspect van de muziekgeschiedenis verdiept komt ze vanzelf wel tegen: aan de ene kant de handigen die commercieel de juiste publieke snaar wisten te raken, met aan de andere de tobbers die of helemaal geen voet aan de grond kregen, of slechts bij vlagen werden gelauwerd. Daar ergens tussenin bewogen zich degenen die konden rekenen op een redelijk vast honorarium, een legaat of gewoon alleen maar gratis kost en inwoning.
Toen in de eerste helft van de negentiende eeuw de Italiaanse opera het muzikale Wenen overspoelde, stonden de plaatselijke componisten daar vrijwel machteloos tegenover. Hun idioom was immers van een heel andere signatuur, Duits-Oostenrijks geörienteerd en dientengevolge onverenigbaar met die opgewekte, zonnige klanken zoals die vanuit het Zuiden kwamen aangewaaid. Schubert meende daaraan tegemoet te moeten komen met zijn beide ouvertures in Italiaanse stijl, maar meer dan een goed geslaagde vingeroefening was dit eigenlijk niet. Zijn opera Fierrabras liep in de herfst van 1823 op de klippen van Rossini's grote populariteit. Met een knipoog naar Schiller en Beethovens Negende was de 'Mode streng geteilt'. Alleen wie handig was en de publieke smaak wist te bespelen, kon rekenen op (meer) klinkende munt. Maar wie zich niet 'omschoolde', had het moeilijk. Van de wind kan niemand leven, zoals het armoedige bestaan van diezelfde Schubert heeft aangetoond.
De Italiaanse componist Luigi Cherubini (1760-1842) mag zeker tot de 'handigen' worden gerekend. Hij begreep wat het publiek bezighield en wat het wilde, en daar speelde hij met meesterhand handig op in. Zijn jarenlange verblijf in Parijs bracht hem welstand en erkenning. Zo greep Cherubini de turbulentie van de Revolutie (1789) aan om een aantal 'gevangenisopera's' te schrijven (Lodoïska in 1791, Elisa in 1794 en Les deux journées in 1800), waarin de ter dood veroordeelden pas na allerlei verwikkelingen aan de galg wisten te ontkomen. De opera als avonturen- en schelmenroman. De culturele exploratie van de thematiek rond vrijheid en onderdrukking raakte aan de wortels van de samenleving en dat bracht succes.
Voor Beethoven was Cherubini zijn grootste vakbroeder, niet in de laatste plaats door de gevoelde muzikaal idiomatische verwantschap tussen hen beiden. Zonder al te veel moeite kunnen we in Beethovens Leonore annex Fidelio de sociaal-maatschappelijke parallellen met Cherubini's eerder gecomponeerde gevangenisopera's terugvinden. Toeval of niet, Ludwig noemde zich maar al te graag Luigi, de voornaam die zowel op titelbladen als in zijn correspondentie verscheen. Dat Beethoven Cherubini zo hoog achtte, is op zichzelf niet zo bijzonder. Zijn taxatie van Cherubini's kwaliteiten was niet al te best, maar dat is achteraf bezien (dat gaat nu eenmaal altijd zo), terwijl het zoveel grote componisten is overkomen. We weten nu wel dat de muziek van Cherubini qua ideeënrijkdom, vooruitstrevendheid en muzikaal intellect absoluut niet tegen die van Beethoven is opgewassen, maar dat werd in die tijd nu eenmaal anders beleefd. In het achttiende-eeuwse Wenen was Mozart minder populair dan Salieri, waarna de rollen door de geschiedenis rigoureus werden omgedraaid. Noblesse oblige, al wordt dat dan pas veel later ontdekt.
Cherubini's 'handigheid' vinden we overigens niet alleen terug in die gevangenisopera's, maar evenzeer in zijn 'opéra comique', gebaseerd op thema's die toen in de belangstelling stonden en waarvan hij veel werkt maakte, met veel gesproken dialogen, grote aria's en ensembles, gevat in een imposante en bonte verscheidenheid in muzikale vormen.
Niet alleen als componist, maar ook als directeur van het Parijse conservatorium behoorde hij tot de belangrijke figuren in de Franse metropool. Het kostte hem danook niet veel moeite om zich diep in het Parijse muziekleven te nestelen en daarvan dan vervolgens de artistieke en financiële vruchten te plukken. Aanzien, daar ging het in die tijd evenzo om als vandaag de dag.
Cherubini's melodieën zijn fraai, zijn harmonische vondsten vaak interessant en zijn gevoel voor het affect onbetwistbaar. Wat in zijn werk echter steeds weer domineert is zijn hang naar overbodigheid, of - om het wat vriendelijker uit te drukken - zijn beperkte gevoel voor maat. Het adagium dat men in de beperking de meester herkent, kunnen we bij Cherubini gerust schrappen. Cherubini grossierde in de volkomen uitputting van zijn muzikale materiaal. De stap van wijdlopigheid naar langdradigheid is zo snel gezet.
Hoe merkwaardig is het dat in zijn beide Requiems, zijn symfonie en zijn zes strijkkwartetten de sfeer van het theater nogal ver weg is? Een componist van maar liefst 33 opera's (ook al zijn die merendeels gewijd aan verre van opgewekte onderwerpen) moet toch eerst een ware metamorfose ondergaan om zich aan geheel andere muzikale karakteristieken en vormen te kunnen overgeven. Er kan wel worden beweerd dat de in de opera zo kenmerkende dramatiek (ook) in de strijkkwartetten is terug te vinden, maar dat is veel te kort door de bocht. Componisten die nooit een opera hadden geschreven wisten in andere muziekvormen net zoveel of soms zelfs nog meer dramatiek in te weven dan die operacomponist. In ieder geval lukte het Cherubini om de Berezina over te steken en, voor zover de overlevering ons dat toelaat, zonder slag of stoot. Zijn opera's en zijn instrumentale muziek verschillen als de dag van de nacht.
Wat Cherubini's technische handwerk betreft hoeft niemand zich achter de oren te krabben, want hij moet zich in de moeilijkste aller muziekvormen, het strijkkwartet, als een vis in het water hebben gevoeld. Dat blijkt althans uit die zes strijkkwartetten, die alle heel fraai en technisch volkomen overtuigend zijn geconcipieerd en waarbij de textuur van de drie stemmen (in dit geval twee violen en een cello) al even vakkundig wordt losgesneden. Cherubini weerstond de verleiding om zich aan een overmaat van opvulstemmen en traditionele begeleidingsfiguren over te leveren, terwijl hij de cellopartij veel meer meegaf dan het harmonische fundament voor de beide overige instrumenten. De ongekunstelde meerstemmigheid is een ander bewijs van zijn grote vakmanschap.
Maar dat maakt Cherubini natuurlijk nog niet tot een Beethoven. Qua vindingrijkheid en esprit verliest hij het tevens van Haydn en Mozart. Maar wat voor zin heeft zo'n vergelijking? Als we Cherubini's kwartetten hun eigen, toch niet geringe betekenis laten, kunnen we genieten van prachtige muziek die het zonder meer waard is om gesavoureerd te worden. Dit zijn geen eendagsvliegen, maar substantiële meesterwerken die steeds weer nieuwe boeiende details blootgeven en waarop men dus niet snel uitgeluisterd raakt. Hierbij helpt zeker de vertolking door het geweldige Melos Quartet, een van de door Deutsche Grammophon gecontracteerde topensembles, dat - het klinkt wat blasé - de sterren van de hemel speelt. De opnamen, in het midden van de jaren zeventig gemaakt in de Liederhalle in Stuttgart, passen uitmuntend bij het geacheveerde en doorleefde spel van het Melos. En dan te bedenken dat de lp's toen f. 24,50 per stuk kostten! De groefruis en spetters kregen we er gratis bij. Nu, in het cd-formaat, is het met rond de € 10,= wel bekeken. Een kóópje, het zoveelste van Brilliant Classics. Gauw halen!