CD-recensie

 

© Aart van der Wal, september 2017

 

Charpentier: La descente d'Orphée aux enfers

Ensemble Correspondances o.l.v. Sébastien Daucé
Orphée: Robert Getchell
Eurydice: Caroline Weynants
Daphné: Violaine Le Chenadec
OEnone: Caroline Dangin-Bardot
Aréthuse/Proserpine: Caroline Arnaud en Lucile Richardot
Ixion: Stephen Collardelle
Tantale: Davy Cornillot
Apollon/Titye: Étienne Bazola
Pluton: Nicolas Brooymans
Violen: Béatrice Linon, Josèphe Cottet
Fluiten: Lucile Perret, Matthieu Bertaud
Altviolen: Mathilde Vialle, Lucile Boulanger, Myriam Rignol
Basse de violon: Antoine Touche
Theorbes: Thibaut Roussel, Diego Salamanca
Klavecimbel: Arnaud de Pasquale
Orgel: Sébastian Daucé

Harmonia Mundi HMM 902279 • 55' •
Opname: januari 2016, MC 2, Grenoble (F)

   

 
 
Marc-Antoine Charpentier

Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) had enigszins een haat-liefdeverhouding met het verschijnsel opera. Hij maakte er van zeer nabij uitvoerig kennis mee in de jaren zestig van de zeventiende eeuw, toen hij in Rome verbleef en hij getuige was van de ronduit stormachtige ontwikkelingen die zich daar op dit gebied voordeden. Kort na zijn terugkeer in Parijs beleefde hij in 1672 de oprichting van de Académie royale de musique, die als een feniks uit de as van Pierre Perrins Académie d'Opéra leek te zijn opgerezen. Daar, in de toen al mondaine Franse hoofdstad, stak, zij het nog aarzelend, ook de typische ‘tragédie en musique', de Franse pendant van het baroktheater, de kop op, aangewakkerd door met name Jean-Baptiste Lully en Philippe Quinault.

Voor Charpentier leek het muziektheater geen voor de hand liggende weg. Hoe getalenteerd ook, het was toen ook voor hem zoiets als ‘wiens brood men eet, wiens woord men spreekt'. Zijn betaalmeesters, mademoiselle de Guise, de Jezuïeten en de ‘Grand Dauphin' verlangden van hem toch vooral stichtelijke muziek, maar dat verhinderde hem niet om de opera als zijpad te kiezen. Dat bleek in de praktijk geen gemakkelijke opgave, vooral door toedoen van Lully, die de toegangspoorten van ‘zijn' opera stevig voor anderen op slot hield. Pas in 1693 (Lully was toen al zes jaar dood) lukte het Charpentier om met zijn opera Medée een plekje in de Opéra te verwerven. Maar veel succes had hij er niet mee: het werk werd door de kritiek afgedaan als ‘te zwaar' en ‘te geleerd'. Dat hij het muziektheater ondanks die tegenslag toch een warm hart bleef toedragen blijkt wel uit zijn toneelmuziek die hij voor de blijspelen van Molière en voor diens opvolgers aan de Comédie-Française schreef. Zoals ook de muziek bij typisch bijbelse treurspelen die hij op verzoek van het Jezuïeten-college aan het papier toevertrouwde. En dan waren er nog de vele ‘divertissements' die in de maar liefst 28 delen van zijn ‘Mélanges' te vinden zijn.

 
 
Marie de Lorraine

Die ‘divertissements' lopen als een rode draad door Charpentiers omvangrijke oeuvre. Het zijn kleinschalige stukken (niet meer dan een paar scènes of slechts een paar korte aktes) voor een kleine bezetting. Mythisch, allegorisch of heroïsch, over schaapsherders, herderinnetjes, natuurgoden, dus sterk pastoraal gekleurd, in een mix van vrolijkheid en drama. Met rond 1654 als eerste uitingen op dit gebied ‘Le triomphe de l'amour', ‘La pastorale d'Issy', ‘Pomone' en ‘Les armours d'Apollon et Daphné'. Als we de blik richten op de ‘divertissements' die Charpentier vanaf het midden van de jaren tachtig componeerde, waren de meeste daarvan toch speciaal voor mademoiselle de Guise bestemd. Zij ondersteunde hem financieel en voor haar werkte hij zo'n twintig jaar lang, zonder onderbreking. Mademoiselle was goed ontwikkeld en had overal in Parijs invloed, deze Marie de Lorraine (1615-1688), de hertogin van Guise, de ‘joyeuse' en prinses van Joinville, de laatste vertegenwoordigster ook van het oude en roemrijke geslacht van het Huis Guise. Ze woonde in een waar paleisje en hield er zelfs een eigen hofhouding op na. Ze stond te boek als kunstminnend en ze was verzot op Charpentiers - uiteraard in haar opdracht - gecomponeerde, in het Latijn gezette motetten en ‘Historiae sacrae'. Maar bij haar vele soirees paste natuurlijk ook een wat vrolijker noot en zo ontstonden Charpentiers luchtige Franstalige miniopera's, speciaal toegesneden op kleine vocale en instrumentale ensembles (ze moesten immers een plaatsje vinden in de vrij beperkte soireeruimte ). Daar, aan de Rue du Chaume (nu Rue des Archives) moet het een komen en gaan zijn geweest van kunstenaars van allerlei pluimage. Marc-Antoine Charpentier was slechts een van hen.

Het waren Charpentiers kameropera's die als ‘bijproduct' golden van Lully's groots opgezette ‘Tragédies en musique'. Zoals in 1684 twee typische ‘kerstpastorales', naast twee operaatjes die waren geënt op de tragische geschiedenis van Actéon. Kort daarna volgden ‘La couronne de fleurs', ‘Les arts florissants' en ‘Il faut rire et chanter, dispute de bergers'. In 1686 bejubelde Charpentier in ‘Idylle sur le retour de la santé du roi' de genezing van Lodewijk XIV. En dan componeert hij zijn laatste kameropera voor de prinses: ‘La descente d'Orphée aux enfers' (hij componeerde al eerder een gelijknamig divertissement), de afdaling van Orpheus naar de onderwereld. Een juweeltje wat betreft klankrijkdom (zo wordt Orpheus door de diepe klank van drie basgamba's begeleid), gloedvolle lyriek en geconcentreerde dramatiek. Ook op een andere manier heeft Charpentier behoorlijk uitgepakt: aan deze productie werkten alle tien vocalisten mee die de prinses toen onder haar hoede had. Wie het libretto heeft vervaardigd is onbekend, maar uit de inhoud blijkt wel dat Ovidius' Metamorfosen X als basis heeft gediend (wat overigens ook geldt voor de beide versies van Charpentiers ‘Actéon'). Het arcadische karakter van de eerste akte is evident, met zijn pastorale sfeertekening en de onvermijdelijke nimfen die hun opwachting maken. Vreugde en onbekommerdheid maken de dienst uit, de verbintenis tussen Eurydice en de schaapsherder Orpheus wordt uitbundig gevierd. Tot door een slangenbeet Eurydice's levenskracht al snel wegvloeit. De stemming is omgeslagen, treurnis overheerst, door Charpentier met groot expressief raffinement muzikaal gestalte gegeven. Dat maakt het des te spijtiger dat het er alle schijn van heeft dat Charpentier het werk of niet heeft voltooid, of dat een deel daarvan verloren is gegaan. Juist op het moment dat Orpheus zich naar de ‘bovenwereld' wil begeven, breekt het handschrift namelijk af. Het keerpunt kan bewust door Charpentier als slot van het werk zijn gekozen (de mythe blijft dan als het ware in de luchtledige zweven), maar waarschijnlijk lijkt dit niet omdat de bij hem gebruikelijke slotaanduiding ontbreekt. Bovendien is er geen enkele andere verwijzing naar een (mogelijk) slot. Waar dan echter weer tegenover staat dat in de weemoedige, door de geesten gedanste ‘Sarabande légère' het aanstaande vertrek van Orpheus wordt beklaagd en een ‘oneindig zoete herinnering' als passend slot zou kunnen worden gezien. Hoe het echter ook zij, het wel of niet ontbrekende slot doet geen enkele afbreuk aan de allegorische en muzikale kracht van het stuk.

Sébastien Daucé en zijn 'troupe' staan borg voor een uiterst levendige verklanking zonder zwakke vocale of instrumentale plekken. Op Spotify zijn nog twee opnamen van het werk te beluisteren, onder respectievelijk William Christie (Erato) en Stephen Stubbs (CPO). Een gerichte keus kan ik niet maken omdat er meer overeenkomsten dan verschillen te registreren zijn. Wel heb ik een lichte voorkeur voor de warme maar niet minder heldere opname van Harmonia Mundi. Voor op Spotify een dergelijke vergelijking betrouwbaar kan worden genoemd. Grote waardering ook voor de diepgravende toelichting van Thomas Leonte van het Centre de musique baroque de Versailles waaruit ik mede heb geput.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links