CD-recensie

Mariss Jansons leidt grandioze Bruckner in Amsterdam

© Aart van der Wal, december 2009

Bruckner: Symfonie nr. 3 in d (1889 - Nowak 1959) - nr. 4 in Es (Romantische) (1878/80 - Nowak 1953).

Koninklijk Concertgebouworkest
o.l.v. Mariss Jansons.

RCO Live 09002 • 57' + 67' • (2 sacd's)

Live-opnamen, Concertgebouw, Grote Zaal, Amsterdam (Symfonie nr. 3: februari 2007 en augustus 2008; Symfonie nr. 4: september 2008).

Hoewel er zowel voor- als tegenstanders van live-opnamen te vinden zijn, zijn de voordelen voor de meeste muziekliefhebbers wel evident: een live-uitvoering levert vaak een extra adrenalinestoot op en is vooral het extra elektriserende en het sprankelende karakter ervan ten opzichte van een 'gewone' studio-uitvoering heus wel merkbaar. Maar een wet van Meden en Perzen is dat natuurlijk niet en men moet zich ervoor hoeden om al te snel en gemakkelijk te oordelen. Het predikaat 'live' is geen aanbeveling waar men bijna blind op af kan gaan, wat trouwens in even hoge mate geldt voor die bekende regel die op menig cd-doosje prijkt: 'gespeeld op authentieke instrumenten'; alsof de cd-koper daarmee dan verzekerd is van een 'authentieke' uitvoering. Helaas zitten de zaken nu eenmaal nooit zo simpel in elkaar.

Wie tijdens een live-concert een beetje oplet, hoort de onvermijdelijke oneffenheden in het samenspel, of zelfs stevige missers, die eenmaal vastgelegd op de cd een onacceptabele luisterervaring opleveren. Maar een stevige hoester, een rammelende deur of ander buitenmuzikaal onheil De enige manier om dergelijke buitenissigheden buiten het bereik van de cd-koper te houden is met knippen en plakken, wat natuurlijk alleen lukt als er meerdere geluidssporen van het gemankeerde fragment beschikbaar zijn. Dat is echter meestal het geval, want de meeste concerten worden binnen de abonnementserie(s) een of meerdere keren herhaald en als de band dan keurig meeloopt, is er altijd wel een (veel) beter fragment te vinden.

We zien een gestage toename van live-concerten op cd en dat is geen wonder. De meeste labels hebben de contracten met de symfonieorkesten in de ban gedaan en zijn de orkesten daardoor aangewezen op eigen producties die alleen al uit kostenoverwegingen in een studio (voor zover die dan nog beschikbaar is) niet te realiseren zijn. Het goedkoopste en eenvoudigste is het registreren van de concerten zelf op band of harde schijf, om dan in de fase van de postproductie alle punten pas goed op de i te zetten. Terwijl er niet alleen schnabbelende orkestmusici, maar net zo goed schnabbelende opnametechnici bestaan, die bereid zijn om voor niet al te gekke bedragen een mooie opname te maken en af te (laten) werken. Dergelijke processen heb ik vaak genoeg van nabij meegemaakt om te weten dat dit in de praktijk uitstekend werkt.

Het is zeker zo dat een toporkest minder tijd en moeite tijdens de nabewerking vraagt dan een orkest dat het met een wat mindere spelkwaliteit moet doen. Maar ook in dit geval is de situatie niet zwart-wit, want de ene producer is op het gebied van samenspel en klankkwaliteit weer veeleisender dan de andere. Wie de lat hoger legt zal dientengevolge meer in de productie investeren. En dirigenten dan? Dat valt nogal eens tegen. Ze werken keihard tijdens de repetities, maar als het dan op afluisteren in de controlekamer aankomt, is de belangstelling nogal eens stevig weggezakt en wordt het verder aan de producer overgelaten. Ook in dit geval spreek ik uit eigen ervaring.

Een beetje geschiedenis

De Derde symfonie heeft het meeste te lijden gehad van de vrijwel onoverzienbare revisies maar zo langzamerhand heeft het licht van het wetenschappelijk onderzoek de verwarrende duisternis goeddeels weten te verdringen.

	Anton Bruckner, afgebeeld met de Franz-Joseph onderscheiding (1886)

De Urfassung kwam tot stand tussen februari en december 1873. Bruckners adoratie voor Wagner leverde in dit geval nog een extra pluspunt voor het nageslacht op want Bruckner zond Wagner een afschrift van de partituur, met de complimenten van de bescheiden meester: het zogenaamde Widmungsexemplar, door Bruckner op 9 mei 1874 zelf gesigneerd. De partituur is niet in Bruckners handschrift, maar vervaardigd door een kopiist.  Helaas is de ongetwijfeld geschreven, begeleidende brief in het ongerede geraakt Het afschrift vormde de basis voor de in 1977 door Nowak gepubliceerde versie - nadat Haas al in 1944 in het kader van de kritische Gesamtausgabe een gedrukte versie op basis van het afschrift had voorbereid -  waarbij overigens terdege rekening is gehouden met het feit dat het afschrift in haast moet zijn vervaardigd, getuige de slordig aangebrachte fraseringsbogen en het deels ontbreken van specifieke uitvoeringsaanwijzingen.

Toch zijn er niet minder dan drie versies in Bruckners handschrift én tweegedrukte uitgaven. De eerste twee versies - uit 1873 en 1876/77 - zijn in hetzelfde autograaf vervat. De derde versie dateert van 1888/89, de beide gedrukte uitgaven dateren van 1878 en 1890.

De versie uit 1876/77 moet het stellen zonder de Wagner-citaten uit de oorspronkelijke versie, de finale werd ingekort en het scherzo werd van een ander slot voorzien. De eerste uitvoering van deze versie, op 16 december 1877 met de componist op de bok voor de Wiener Philharmoniker, liep uit op een catastrofe.

De eerste gedrukte versie uit 1880 volgt merendeels Bruckners handschrift van de versie uit 1876/77, zonder de coda in het scherzo (wat in overeenstemming is met de aanduiding in het handschrift bij de coda: 'niet drukken').

In 1888/89 boog Bruckner zich wederom over deze symfonie maar nu met hulp van Franz Schalk. Evenals bij de Tweede het geval was, was het eindresultaat van de revisiearbeid een grotere compactheid (van de oorspronkelijke 2065 maten bleven er uiteindelijk 1644 over), maar ook de instrumentatie werd dusdanig omgegooid dat we beter van een nieuw werk kunnen spreken dat ons meer aan de 'late' Bruckner herinnert. De Wiener Philharmoniker onder Hans Richter nam de eerste uitvoering van deze versie voor hun rekening, in de grote zaal van de Musikverein in Wenen op 21 december 1890. Met de versie uit 1876/77 is dit de meest gespeelde versie van de symfonie.

De editie van Fritz Oeser uit 1950 is voornamelijk samengesteld uit het handschrift van 1876/77 en de gedrukte versie uit 1880 (dus zonder coda in het scherzo). Nowak publiceerde een kritische editie van de versie uit 1888/89 in 1959. In 1981 verscheen zijn kritische editie van de versie uit 1876/77 (de coda in het scherzo was daarin hersteld).

Het bronnenonderzoek voor de tweede versie leverde wat betreft het adagio een grote verrassing op: in het archief van de Gesellschaft der Musikfreunde in Wenen werd volkomen onverwacht een deel van de orkestpartijen aangetroffen dat bestemd was voor de uitvoering op 16 december 1877. Wat ontbrak was de eerste en tweede hobopartij, de tenortrombone, de pauken en de strijkerspartijen, met uitzondering van de stemvoering voor de contrabas. Op twee plaatsen was over alle oorspronkelijke stemmen nieuwe notentekst geplakt, in het handschrift van de kopiist die ook de partituur voor de eerste druk in 1878 had voorbereid. Die nieuwe notentekst voor het adagio van de tweede versie, die betrekking had op de maten 9-18 en 225-272 van de eerste versie, bevatte naast de fortissimo-passage in het eerste deel ook het derde deel tot aan de coda.

Het was dus van belang om na te gaan wat er zich ónder het vastgeplakte papier bevond. Nadat de kleeflaag omzichtig was verwijderd kwam een tussenvorm van het adagio te voorschijn dat 11 maten langer was (289 t.o.v. 278 maten) dan het adagio in de oorspronkelijke versie van de symfonie. Daarbij vielen ook verschillen in de instrumentatie op. Aangezien het adagio in de versie van 1876/77 251 maten bevat, kon daaruit  worden geconcludeerd dat sprake was van niet minder dan drie adagio-delen: het eerste adagio uit de eerste versie, het tweede en derde adagio uit de tweede versie.

Nowak heeft het gehele proces uitvoerig en naar mijn smaak overtuigend gedocumenteerd in het mededelingenblad nr. 17 van de IBG, Wenen 1980.

Dan de Vierde symfonie. Tussen 1872 en 1876 schiep Bruckner als het ware in een ruk de symfonieën II tot en met V. De eerste periode van de ingrijpende revisies ligt tussen 1875 en 1880, waarin ook de omwerking van de Vierde valt.

De Urfassung dateert uit 1874. Bruckner hield zich vrijwel het gehele jaar met de Vierde bezig, zoals blijkt uit de data: van 2 januari tot 22 november. Vier jaar later, in 1878, componeerde Bruckner een geheel nieuw scherzo en werden het andante en de finale ingrijpend gewijzigd. Met de nieuwe (dus derde!) finale uit 1880 vormen deze delen met het (oorspronkelijke) openingsdeel de tweede versie van het werk.

Verhelderend is de volgende passage uit een brief van Bruckner aan Wilhelm Tappert, gedateerd 12 oktober 1877:

"Ik ben er geheel en al van overtuigd geraakt dat mijn vierde romantische symfonie dringend moet worden omgewerkt. Er zijn bijvoorbeeld in het adagio te moeilijke, onspeelbare vioolfiguraties en de instrumentatie is hier en daar te overladen en te onrustig. Ook Herbeck, die het werk zeer bevalt, maakt dezelfde opmerkingen en bevestigde mij in mijn besluit om de symfonie deels opnieuw te bewerken."

Bruckner verwijst naar het tweede deel, het uiteindelijke andante quasi allegretto, de vioolfiguraties hebben betrekking op de inderdaad zeer lastige passages voor de eerste violen in de derde sectie van dit deel. Uit de passage blijkt ook duidelijk dat Bruckner zich ook van de speltechnische aspecten rekenschap gaf.

Het slotdeel kreeg zijn tweede gedaante tussen 1 augustus en 30 september 1878 en werd door Haas in 1936 - toen nog in de oude Gesamtausgabe - uitgegeven. Haas kon zowel putten uit het handschrift van Bruckner als uit een afschrift, én de orkestpartijen. Nowak heeft dit bronnenmateriaal later ook gebruikt voor zijn kritische editie.

De feitelijk tot de tweede versie behorende tweede finale uit 1878 heeft als titel - in Bruckners handschrift - Volksfest. Daarbij wordt opgemerkt dat Bruckner zich zelden verklarende titels bediende. De tweede finale is aanmerkelijk korter dan de finale van de Urfassung: 477 in de tweede, 616 maten in de eerste finale. De finale van de derde versie (1879/80) is weer aanmerkelijk langer dan van de tweede versie: 541 maten.

Weer was het Hans Richter die voor de première tekende, op 20 februari 1881 in Wenen, de versie uit 1878 met de finale van 1879/80. Naar aanleiding daarvan vonden in 1880 nog verdere ingrepen plaats, waarbij in het andante een aantal maten werd geschrapt. Zo ging het werk onder Felix Mottl op 10 december 1881 van start. Haas publiceerde een editie in 1936 en 1944.

Jansons en Bruckner

Het valt nauwelijks voor te stellen dat Anton Bruckner, die op 4 september 1824 werd geboren in het Oostenrijkse dorpje Ansfelden en zijn loopbaan begon als hulponderwijzer op een onooglijk schooltje in het al even onooglijke Windhaag, een gehucht in de omgeving van Linz, op 11 oktober 1896 in een door het keizerlijke hof aan hem ter beschikking gestelde optrekje (Kustodenstöckl) van het Weense slot Belvedere als een van de allergrootste toondichters die Oostenrijk ooit had voortgebracht voorgoed de ogen sloot, met de finale van zijn grootse Negende nog in de afbouwsteigers. Nog geen eeuw later lag de naam van de tijdens zijn leven zo verguisde componist op bijna ieders lippen en zijn het de toporkesten en topdirigenten die zoveel indruk weten te maken met Bruckners ontzagwekkende klankkathedralen. Want zo is het toch met Bruckners muziek: alsof een vuist op aarde valt. Zzo beschreef de dichter Martinus Nijhoff dat in 1916 in De Wandelaar:

Een groot verdriet in 't ernstige profiel
Dat neerwaarts kijkt, en machtelooze handen.
Maar als hij riep, dan daverden de landen
En was 't alsof een vuist op aarde viel.
Wij moeten met den brand der weerld verbranden,
Leven moet ondergaan naar 't God geviel—
De breede vleugels van een menschenziel
Vliegen zich stuk tegen de harde wanden.

's Nachts kijken oogen waar het donker scheurt,
Stemmen verwaaien wirwar door de boomen.
Een man ligt plat in 't natte gras en schreit,
Maar glimlacht als de horizon weer kleurt:
Hij ziet een dag over zijn moeheid komen,
Een nieuwen dag, een nieuwen dag van strijd.

Men hoeft niet religieus te zijn om de ware betekenis van deze zo prachtige dichtregels te doorgronden en de 'zwaarte' ervan het juiste gewicht mee te geven. Dat brengt ons dan tevens op de manier waarop de symfonieën van Anton Bruckner vertolkt kúnnnen worden (de term 'moeten' zou hier, zoals trouwens bij alle muziek, volkomen misplaatst zijn). Het vertolkingspectrum is breed en niemand kan zijn gelijk claimen of bewijzen. In het verlengde daarvan ligt voor ons de belangrijkste vraag: wélke Bruckner willen we eigenlijk horen? De verschillen zijn immers groot, tot zeer groot. Alleen al het verschil tussen de verzengende uitvoering van de Derde symfonie (eveneens in de versie van 1889) door de Berlijners onder Karajan verschilt hemelsbreed van Jansons bijna schubertiaanse spiritualiteit. En wat te denken van Jochum, die in 'zijn' Bruckner toch zozeer de mystiek zocht én vond. Hier geen enkele ascese, maar voluit, met de zo karakteristieke tempovertragingen en -versnellingen die Jochum met het thematische verloop verbond. Als een verlate Mengelberg liet Jochum zijn Bruckner aanzwellen als een orkaan of juist weer wegebben, in een verheven spel van eb en vloed. Het was dan minder 'organisch', maar buitengewoon indrukwekkend was het allemaal wel. Maar we kunnen het evenmin stellen zonder de bijna devote Wand en de warme Italiaanse gloed van Giulini, zoals we ons eigenlijk ook geen Bruckner kunnen voorstellen zonder Klemperers uit een stuk gehouwen brok graniet. Klemperer! Niet bepaald de man die een luxueuze klank nastreefde of van zijn musici het echt aller-uiterste verlangde. We kunnen goed horen dat hij zich neerlegde bij bijvoorbeeld het wankele samenspel aan het begin van de Vijfde symfonie, maar welke dirigent wist zo onvergelijkbaar overtuigend die geweldige houtblazers door het orkestkleed te laten priemen? En hoe vaak deed Klemperer het niet nét even anders, lichtte hij er doelbewust bepaalde orkeststemmen uit, met groots effect. Maar we mogen ook best een lans breken voor de typisch Weense Bruckner van Böhm (ik vind zijn visie op de Vierde symfonie, met de Wiener Philharmoniker, nog steeds onovertroffen), met als extra cadeautje die zo typisch pregnante klank van de Weense hobo's. Tot slot zou ik dan nog graag een plaatsje vooraan willen inruimen voor de oude Bruno Walter, die in het zonnige Hollywood, in geleende tijd nog even voor een - ondanks hier en daar rammelend ensemblespel - formidabele Vierde, Zevende en Negende symfonie zorgde.

En onze eigen Bernard Haitink? We mogen best wel een beetje chauvinistisch zijn en 'onze' Bernard als Bruckner-dirigent het verdiende volle pond geven, al mis ik in zijn uitvoeringen soms gedurfde fantasie en is hij toch meer de dirigent die in 'zijn' Bruckner (en Mahler en Sjostakovitsj) de superkrachten die in deze muziek huizen doelbewust niet opzoekt en niet - zoals Jansons - extra lagen ontdekt en die dan ook met volle overtuiging laat uitspelen. Bij Haitink is het voortdurend 'hand aan de ploeg' op een akker die vooral goed overzienbaar moet blijven, eerder monolithisch dan veelkleurig, prachtig gedoseerd maar zonder risico's. Haitink is niet de Bruckneriaan die het Grote Avontuur in zijn vaandel draagt.

	Mariss Jansons

Goed, maar hoe staat het nu eigenlijk met Jansons, in deze Derde en Vierde symfonie? Jansons paart in 'zijn Bruckner' een bijna jeugdige frisheid aan diep gelaagde spiritualiteit die aansluit bij de klankwereld van Franz Schubert, van diens Achtste en Negende symfonie. Schuberts 'himmlische Länge' als het ware vertaald naar Bruckners 'unendliche Melodie' (we kennen een voorbeeld daarvan maar al te goed: het beginthema van de Zevende). Anders dan bijvoorbeeld Haitink kiest Jansons voor de messcherpe positionering van de klankblokken, zowel horizontaal (melodie) als verticaal (akkoorden). Als het al van enorm belang is dat de muziek goed onder elkaar staat (in de verticale betekenis dus), is dat bij Jansons nog van grotere betekenis omdat hij consistent en met grote overtuiging juist de gelaagdheid in deze muziek opzoekt, maar dan wel met ijzeren hand vasthoudt aan Bruckners 'Periodenbau', die voor Jansons overigens geen enkel geheim bevat.

Bij Jansons kolkt en kookt het, de dramatische sidderingen maken evenzeer deel uit van zijn vertolking als de pure verstilling, zoals in het Adagio van de Derde symfonie, waar de bijna expressionistische klankvelden het winnen van artistieke objectiviteit. Het is een werkelijk fantastisch panorama dat zich ontvouwt.

Evenals Klemperer toont Jansons een voorliefde voor het uitlichten van details, zij het dat Jansons dat op een andere wijze aanpakt: hij lijkt eerst de muzikale klinkers en medeklinkers uiteen te hebben gerafeld, om ze vervolgens blinkend opgepoetst weer terug te plaatsen. Het is uiteraard Jansons dirigeerkunst waarmee hij zijn greep op de structuur geen moment verliest. We vinden de vele verrassende wendingen op en langs het pad van het o zo vertrouwde Bruckner-idioom, die Jansons interpretaties nog fascinerender maken. Jansons gelaagde aanpak is bepalend voor het overweldigende eindresultaat (dat blijft in de oren nog lang en stevig naklinken!). Hij kan het zonder maniertjes en uitersten stellen, wat het beeld nog eens uitdrukkelijk verdiept.

En de opnamen? Een feit is dat de opnametechnici de typische, zo niet weerbarstige klankeigenschappen van de zaal inmiddels goed in de vingers hebben gekregen. Dat geldt voor zowel 'gewoon' stereo- als voor surround-weergave. Het is nu eenmaal zo dat microfoons niet alleen anders op geluidtrillingen reageren dan het menselijk oor, maar dat ze in termen van herkenning, separatie en definitie aan dat oor ondergeschikt zijn. Wat ons gehoor kan, kunnen microfoons niet. Dan is het zo dat de zaal met publiek volkomen anders klinkt dan zonder. Ik herinner me nog levendig het voortdurende gepuzzel van de in 2002 overleden opnameproducer Volker Straus, zijn voortdurende experimenten met allerlei orkestopstellingen en zijn verzuchting dat wat hij als klankideaal in zijn hoofd had, (nog) steeds niet uit de luidsprekers kwam. Wie daarvan iets wil opsteken moet eens voor de aardigheid de Philips-opnamen met Bizets Symfonie in C onder Haitink en de Mozart-symfonieën onder Krips beluisteren. Of alleen maar die Mozart-symfonieën, en dan de verschillen beluisteren. Hetzelfde orkest, dezelfde zaal, maar een andere microfoonopstelling!

Slotconclusie

Het Koninklijk Concertgebouworkest en Maris Janssons leveren in zowel de Derde symfonie (hier in de derde, door Leopold Nowak in 1959 bezorgde, versie van 1889) als de Vierde symfonie (in de tweede, door Nowak in 1953 bezorgde, versie van 1877/78, met de Finale uit 1880) een formidabele prestatie. Zozeer zelfs dat deze beide vertolkingen gelijk tot de wereldtop mogen worden gerekend. Dankzij de zeer geslaagde, zo niet realistische opname is dit bovendien een klankspektakel van de eerste orde.

index