CD-recensie

 

© Aart van der Wal, december 2008


 
   
 
  Eugen Jochum (1902-1987)

Bruckner: Symfonieën nr. 1-9 (Nowak)

nr. 1 in c
(1865-66, Linzer versie) (editie Nowak).

nr. 2 in c
(1877, derde versie) (editie Nowak).

nr. 3 in d
(1888-89, derde versie) (editie Nowak).

nr. 4 in Es (Romantische)
(1878-80, tweede versie) (editie Nowak).

nr. 5 in Bes
(1877-78, gereviseerde versie) (editie Nowak).

nr. 6 in A
(1879-81, originele versie).

nr. 7 in E
(1881-83, originele versie).

nr. 8 in c
(1889-90, tweede versie).

nr. 9 in d
(1887-96, originele, onvoltooid versie).

Staatskapelle Dresden o.l.v. Eugen Jochum.

EMI Classics 5 73905 2 (9 cd's)


Het prestigieuze Deutsche Grammophon (het 'gele' label) schreef in 1967 voegde in 1967 aan de toen toch al rijke discografische geschiedenis een nieuwe mijlpaal toe met de eerste integrale Bruckner-cyclus: de negen 'officiële' symfonieën (de 'studiesymfonie' in f en de 'Nullte' in d ontbreken) plus het Te Deum, 11 lp's verenigd in een grote zwarte doos. Het was de grote Bruckner-dirigent Eugen Jochum die twee van de belangrijkste Europese orkesten in dit grote project was voorgegaan: de Berliner Philharmoniker (voor de symfonieën nr. 1, 4, 7, 8, 9 en het Te Deum) en het Sinfonieorchester des Bayerischen Rundfunks (voor de nrs. 2, 3, 5 en 6).

Als klap op de vuurpijl was de kwaliteit van de opnamen voor die tijd niet minder dan opzienbarend, al moet worden gezegd dat, wat de symfonieën betreft, de in de Jesus-Christus Kirche in Berlijn-Dahlem gemaakte opnamen (nrs. 1, 4, 7 en 9) toch iets ruimtelijker, 'schoner' klonken dan die in de Herkulessaal in München (nrs. 2, 3, 5 en 6). De minste was die van nr. 8, die in de toen splinternieuwe Berlijnse Philharmonie tot stand kwam. Of met de latere verschijning op cd zal de klank na digitale remastering er nog op vooruit is gegaan, weet ik niet, aangezien ik die cd's nooit heb aangeschaft. Ik behoor nog tot die muziekliefhebbers uit het stenen tijdperk die niet per se hun lp's willen vervangen door cd-pendanten. Te meer niet omdat ik al vele malen heb meegemaakt dat de geremasterde cd beroerder klonk dan de lp...

De grote verwarring...duurt voort

Jochum was weliswaar geen muziekwetenschapper pur sang, maar al ruim voor deze opnamen had hij alle bestaande versies van de Bruckner-symfonieën tot in het kleinste detail bestudeerd. Dat moet, zoals voor iedere rechtgeaarde bruckneriaan, een helse klus zijn geweest, want 'der Tonerl' heeft het de vele generaties na hem in dit opzicht bepaald niet gemakkelijk gemaakt.

Het is een bekende stelling: als Bruckners symfonieën en missen bij het publiek en in de muziekwereld van die dagen vanaf den beginne een warm onthaal hadden gehad, zou ons met aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid het ongekende labyrint van de vele versies bespaard zijn gebleven (dan zouden we waarschijnlijk wel veel moois uit de pen van de herschrijvende Bruckner hebben gemist, zoals het 'alternatieve' Scherzo in nr. 4). Een andere: Bruckner wist precies wat hij deed. Zijn werk was zijn partituur. De omwerkingen waren niets anders dan een weloverwogen compromis om zijn werk uitgevoerd te krijgen. Hij had immers in zijn manuscripten duidelijk vastgelegd wat hem precies voor ogen stond?

Deze grote man uit Opper-Oostenrijk wist véél meer van harmonie en contrapunt dan zijn leraren, waaronder de muzieknotabelen Otto Kitzler en Simon Sechter, maar dat weerhield hem er toch niet van om steeds weer keurig nieuwe opgaven bij hen op te halen. Zo bevinden zich in de Weense archieven de harmonieopgaven van de autoritaire Sechter, waaraan de aan zichzelf twijfelende Bruckner zich vanaf 1855 (hij was 31!) vol ijver zette om dan vervolgens weer nieuwe opgaven van de Mariahilfer Hauptstrasse 13 mee naar huis te nemen! Wat moet Bruckner tegen Sechter, de koninklijk-keizerlijke hoforganist, en professor voor generaalbas, harmonie- en compositieleer aan het conservatorium, hebben opgezien! En wat zal Bruckner hebben gestudeerd in Sechters Die Grundsätze der musikalischen Komposition , driedelig... In een bewaard gebleven exemplaar wemelt het op vrijwel iedere bladzijde van Bruckners aantekeningen.

Bruckner, de biddende, grote twijfelaar liet zich de - overigens merendeels goedwillende - adviezen in zijn kring van beduidend minder muzikaal bedeelden evenwel aanleunen en nam veel van hun raadgevingen over in een poging om zijn reuzenslangen zo te bedwingen dat ze een serieuze kans maakten om te worden uitgevoerd.

In dit verband is de volgende passage uit een brief van Bruckner aan Wilhelm Tappert van 12 oktober 1877 bijzonder verhelderend:

"Ik ben er geheel en al van overtuigd geraakt dat mijn vierde romantische symfonie dringend moet worden omgewerkt. Er zijn bijvoorbeeld in het adagio te moeilijke, onspeelbare vioolfiguraties en de instrumentatie is hier en daar te overladen en te onrustig. Ook Herbeck, die het werk zeer bevalt, maakt dezelfde opmerkingen en bevestigde mij in mijn besluit om de symfonie deels opnieuw te bewerken."

Een ander voorbeeld is de Achtste symfonie. In de finaleschetsen schreef Bruckner aan het slot Hallelujah, maar hij juichte te vroeg, want Hermann Levi, aan wie Bruckner, ruim een maand na de voltooiing, op 19 september 1887 de partituur had toegezonden, wist zich geen raad met het kolossale werk en vroeg Josef Schalk om advies. De correspondentie is deels bewaard gebleven en daaruit valt op te maken dat de toch al zo onzekere Bruckner door de afwijzende ontvangst van zijn Achtste diep in de put raakte. Hij dacht natuurlijk dat het aan hem lag en besloot het gigantische werk om te werken, met Josef en Franz Schalk als de eersten in de rij van raadgevers.

 
  Anton Bruckner (1894)

De tweede versie besloeg de periode van 4 maart 1889 tot 10 maart 1890. De†eerste druk verscheen in 1892, maar wie mocht denken dat dit een onbetwiste uitgave was komt bedrogen uit. In deze eerste uitgave werd een groot aantal wijzigingen opgenomen die in Bruckners handschrift geen enkele rechtvaardiging vindt. Onder andere het adagio en het scherzo Trio werden nog eens ingrijpend gewijzigd. Nowak publiceerde in 1955 van deze versie weliswaar een kritische editie (met uiteraard de pianissimo slotmaten in het openingsdeel), maar de door de gebroeders Schalk aangedragen coupures bleven daarin gehandhaafd. De enige rechtvaardiging daarvoor was dat Bruckner het zo had gewild, wat een volkomen arbitrair standpunt was.

Bruckners langdurige revisie is in sommige opzichten uitgelopen op een minder goed geslaagde poging om een soort synthese te bereiken tussen het materiaal uit de eerste en uit de tweede versie. Zoals Nowak het uitdrukte: "in instrumentatietechnisch opzicht een anachronisme," wat met name in het Adagio goed merkbaar wordt. Maar die vermenging heeft ook betrekking op de vormstructuur van het werk. Niet zonder reden geven velen de voorkeur aan de eerste versie, waarbij bij sommigen ook de gedachte heeft postgevat dat zůnder Levi's afwijzende reactie er waarschijnlijk nooit een tweede versie was gekomen; of althans geen tweede, ingrijpend gewijzigde versie zoals wij die nu kennen. Ze putten in dat opzicht enige moed uit de gang van zaken rondom de symfonieŽn V, VI en VII, die gťťn echt ingrijpende wijzigingen ondergingen.

In 1892 was het wederom Schalk die Bruckner tot coupures aanzette en wijzigingen liet aanbrengen in de orkestratie en de stemvoering. Hans Richter dirigeerde de Wiener Philharmoniker op 18 december van dat jaar in de eerste uitvoering, met deze versie als uitgangspunt. De bewerking hield in de concertzaal en daarbuiten geen stand omdat de invloed van Schalk een duidelijk eigen stempel op deze versie drukt.

Om het nog ingewikkelder te maken: de Haas-editie uit 1939 is samengesteld uit zowel de versie waaraan Bruckner tot 1887 werkte, als die uit 1890, waarbij de door Schalk aangebrachte coupures in de versie van 1890 waren verwijderd. De Haas-editie - die ook overwegend is gebaseerd op de versie uit 1890 - levert in die zin dus meer muziek op, maar duidelijk is wel dat Haas op meerdere paarden wedde: zo herstelde hij passages die oorspronkelijk door Bruckner waren weggekrast en voegde hij een passage toe die Bruckner alleen in schetsvorm had nagelaten. Daarnaast werd een passage uit het Adagio uit de versie van 1887 (sec) ingelast en coupeerde hij nota bene 13 maten in de finale (1890) die Bruckner wel degelijk had neergeschreven

Zomaar twee voorbeelden die aantonen hoe lastig het nog steeds is om de (enig) juiste conclusies te trekken. We zitten nog steeds midden in een domein van schijnzekerheden, waarvan zo langzamerhand (we zijn inmiddels ruim een halve eeuw verder sinds de Kritische Gesamtaufgabe vastere grond onder de voeten kreeg) mag worden aangenomen dat de problemen rond de vele versies nooit meer zullen worden opgelost.

Kritische Gesamtausgabe

Om even de gedachten te bepalen hieronder een overzicht volgens de Kritische Gesamtausgabe op basis van de stand van zaken van begin 2003:

Symfonie Versie Editie
00 (studiesymfonie)   1973 (Nowak)
    1981 (Nowak)
0 ("Nullte")   1968 (Nowak)
    1981 (Nowak)
I Linzer 1935 (Haas), 1953 (Nowak)
  Linzer (fragmenten) 1995 (Grandjean)
Wiener 1935 (Haas), 1980 (Brosche)
alle kritische annotaties in voorbereiding (Röder)
II I/II (mengvorm) 1938 (Haas), 1965 (Nowak)
alle kritische annotaties in voorbereiding (Carragan)
III I 1977 (Nowak)
II 1981 (Nowak)
III 1959 (Nowak)
Adagio nr. 2 1980 (Nowak)
  alle 1977 kritische annotaties (Röder)
IV I 1975 (Nowak)
II 1936 (Haas), 1953 (Nowak)
Finale 1878 1981 (Nowak)
alle kritische annotaties in voorbereiding (Korstvedt)
V   1935 (Haas), 1951 (Nowak)
  1983 kritische annotaties (Haas-Nowak)
VI   1935 (Haas), 1952 (Nowak)
  1986 kritische annotaties (Haas-Nowak)
VII   1944 (Haas), 1954 (Nowak)
  kritische annotaties (Bornhöft)
VIII I/II (mengvorm) 1939 (Haas)
I 1972 (Nowak)
II 1955 (Nowak)
II 1955 (Nowak)
  alle kritische annotaties in voorbereiding (Hawkshaw)
IX I-III 1934 (Orel)
  I-III 1951 (Nowak)
  I-III 2000 (Cohrs)
  II (schetsen + trio's 1-2) 1998 (Cohrs)
  IV (fragment) 1934 (Orel)
  IV (fragment) 1994 (Phillips)
  IV (fragment, autograaf) 1996 facsimile-editie (Phillips)
  IV (fragment) 2002 documentatie (Phillips)
  I monografie in voorbereiding (Phillips)
  II monografie in voorbereiding (Cohrs)
  III monografie in voorbereiding (Phillips)
  IV monografie in voorbereiding (Phillips)
  alle tekstboek in voorbereiding (Phillips)

Eugen Jochum en Nowak

hoewel Jochum tot het midden van de jaren vijftig 'zijn' Bruckner interpreteerde vanuit de door Robert Haas voorbereide edities, raakte hij meer en meer overtuigd van de edities van Leopold Nowak (de opvolger van Haas, die door zijn al te uitdrukkelijk gepropageerde, nazistische sympathieën in ongenade was gevallen en het veld moest ruimen). Nowaks restauratiewerk werd beheerst door het idee dat niet alleen zo ver mogelijk terug moest worden gegaan naar de oorspronkelijke bron (Bruckners handschriften), maar ook dat allerlei modieuze, aan die tijd gebonden, interpretatieve en stilistische aanvullingen of wijzigingen onverbiddelijk dienden te worden geschrapt. Het kwam neer op een uitputtende zoektocht naar hetgeen Bruckner als componist werkelijk zelf had beslist, wat Nowak al vrij spoedig voor een onmogelijke opgave stelde. Hij kwam uiteindelijk van de illusie in de realiteit terecht, hetgeen tot 'oplossingen' leidde die in een 'kritische' Gesamtausgabe eigenlijk niet thuishoorden.

 
  Anton Bruckner (ca. 1896)

Wie alleen al kritisch naar de door Nowak gesanctioneerde tempoaanduidingen kijkt, zal tot de conclusie komen dat zelfs dát raamwerk aanvechtbaar is. Geen wonder dus dat vanaf het begin van de jaren zestig er meerdere kampen ontstonden die of vóór Haas en tégen Nowak, of vóór Nowak en tégen Haas waren. De tijd van Hanslick versus Bruckner, van de wagnerianen en brahmsianen versus de brucknerianen, van zo'n eeuw terug, leek te herleven. Ook de dirigenten mengden zich in die strijd, zij het zonder ophef: ze kosten of voor Nowak (zoals Jochum) of voor Haas (Wand, Haitink, Karajan), of voor beiden (afhankelijk van welke symfonie het betrof). Maar er waren ook 'slimme' orkestleiders die in een en hetzelfde werk zowel 'pikten' van Haas als van Nowak, wederom met de beste bedoelingen, maar nu niet bepaald verhelderend.

Dan was er nog Eliahu Inbal, die met Radio-Sinfonie-Orchester Frankfurt in het begin van de jaren tachtig het spits afbeet met de discografische wereldpremière (op het Teldec-label) met de Erstfassungen, de eerste versie van de symfonieën. Inbal was geen echte Bruckner-dirigent (zo had hij maar weinig affiniteit met Bruckners typische 'Periodenbau'), maar die uitvoeringen waren zonder meer spectaculair, want het was de eerste keer dat de brucknerianen kennis konden maken met die échte eerste versies (hoewel later daarover weer behoorlijk werd gesteggeld).

Eugen Jochum in Dresden

Jochum nam zijn tweede en tevens laatste integrale Bruckner-cyclus op in de Lukaskirche in Dresden, een ook door andere labels veel gebruikte opnamelocatie. Het project werd uitgesmeerd over een tijdspanne van vijf jaar, van november 1975 (nr. 4) tot juli 1980 (nr. 2). Dat was dus nog in de tijd van de DDR, die buitenlandse ondernemingen (dus ook het Engelse EMI) geen toestemming verleende om in dat land actief te zijn, anders dan in samenwerking met een VEB, een VolksEigenerBetrieb, ofwel een bedrijf dat eigendom was van het volk, in dit geval de VEB Schallplatten, Berlijn. Wat die samenwerking toen precies inhield weet ik niet, maar afgaande op de doorgaans goede geluidskwaliteit van deze set zal dat niet al te veel hebben voorgesteld. Zeker, het klankbeeld van de eerste set (Berlijn/München) vind ik iets beter (nogmaals: afgaande op de lp's), maar echt veel gewicht in de schaal legt het verschil niet. Belangrijker vind ik dat in de EMI-uitgave de stroom sterker voorwaarts is gericht (de Duitsers hebben er een betere benaming voor: 'drängend'), er wordt meer spanning gegenereerd richting climax. Dat dit ten koste van de innerlijke balans gaat wordt door de uitvoeringen zelf gelogenstraft: het momentum blijft overeind.

De meer algemene karakteristieken van Jochums Bruckner-vertolkingen kunnen vrij eenvoudig worden samengevat: voorwaarts gericht momentum, vlotte tempi, romantisch getinte versnellingen en vertragingen, een ronduit spannende atmosfeer, vol kracht en leven en een onmiskenbaar gevoel voor dynamische proportie. Maar dat levert alles tezamen nog geen ideale Bruckner op.

Zelf vind ik het meest aanvechtbare aspect van Jochums Bruckner de rechtstreekse, zo u wilt onverhulde, koppeling tussen tempo en thematische ontwikkeling, een nogal 'ouderwetse' (ik heb hier bewust de beide begrippen tussen aanhalingstekens geplaatst!) benadering die al teruggaat tot de jaren dertig, toen Willem Mengelberg de Beethoven-symfonieën dirigeerde, een traditie die trouwens al door Felix Weingartner (er zijn ook van zijn dirigeerkunst opnamen bewaard gebleven) - maar mogelijk nog veel eerder - was ingezet. Bruckners lang uitgesponnen en opgebouwde thematiek is alleen van een heel andere orde dan de veel kortere bij Beethoven (waardoor de koppeling tussen thema en tempo veel meer opvalt).

Aanvechtbaar? Ouderwets? Althans vergeleken met de veel strakkere Haitink, Karajan en Wand (de gebruikte versie speelt hierin geen enkele wezenlijke rol), om maar niet te spreken over de 'nieuwe zakelijkheid' van Klemperer, waardoor later meer. Vergeleken met Furtwänglers Bruckner uit de jaren veertig en begin vijftig , interpretaties die terecht een hoog legendarisch gehalte hebben, hanteert Jochum een veel slappere puls, wijdt hij uit, en laat hij de thematische ontwikkeling min of meer de vrije loop. Zeker, het levert vele grootse momenten op (openingsdeel van nr. 5 bijvoorbeeld, maar ook het 'grote Adagio' in diezelfde symfonie, waarbij de dirigent Bruckners voorschrift 'sehr langsam' absoluut letterlijk neemt), maar de voortstuwende beweging staat voortdurend onder druk, of er ontstaat een soort 'inhaaleffect', zoals in de coda van het openingsdeel van nr. 3.

Bruckners lange, verre reizen naar ver afgelegen toonsoorten en de modaliteiten - zowel in hun voorbereiding als in hun afloop - die hij daaraan ontleende, maken het oppervlakkig bezien niet meer dan logisch dat een strakke hand hier zegenrijk werkt. Maar dat is niet zo. Bruckners ongekende 'modulatieprogramma' rechtvaardigt in de uitvoering een term die Mahler - die er eveneens een dergelijk 'programma', zij het met een geheel andere uitwerking, opnahield - aan het hart gebakken was: 'Zeit lassen'. Het is mijns inziens de kern van iedere Bruckner-vertolking. Sterker nog, volgens mij moet de dirigent met Bruckners Opper-Oostenrijk volkomen vertrouwd zijn om die grandioze wijdsheid van Bruckners landschap, die kathedraal in klank, te kunnen vangen. Dat is dé weg naar Bruckner, die niet over biografieën en anekdotes loopt.

Bruckners visioenen - of ze nu wel of niet religieus zijn getint - worden door Jochum niet op de persoon geprojecteerd, maar op het unieke 'tönende' genie. In tegenstelling tot vrijwel alle critici ben ik juist niet van mening dat Jochum op zoek is gegaan naar religieuze symboliek, maar dat hij heeft ingezien dat Bruckners wijding 'aan de lieve God' in diens symfonisch oeuvre mogelijk een vaste kern heeft gevonden, maar dat hij daarbij zoveel verschillende zijpaden bewandelde dat per saldo dat religieuze beeld in het symfonisch oeuvre geen consistente functionaliteit heeft gekregen. Zelfs in de Negende, de symfonie die nota bene aan de lieve God werd opgedragen (zo noteerde de componist dat letterlijk), lijkt Bruckner dat al vrij snel na het begin uit het oog (oor?) te hebben verloren. In het Scherzo en het Adagio schept zijn vernieuwende retoriek volkomen nieuwe dimensies en wordt - natuurlijk volkomen onbewust - al rechtstreeks naar de Tweede Weense School van Alban Berg verwezen. Terwijl hij zelfs in die onvoorstelbaar verbeeldingsvolle zwanenzang hij in het Trio volhardt in die heerlijk landelijke en boertige folklore van zijn geboortestreek. Het contrast kan werkelijk niet groter zijn.

Jochum, géén Mahler-dirigent, verbindt in deze klankcomplexen Bruckner met Mahler. Het is een ongekende paradox, die Bruckners tijdgeest als het ware drastisch vooruitschuift. Dit ondanks zijn gewoonte om sommige frasen dubbel zo langzaam te nemen, of andere juist dubbel zo snel, zonder dat Bruckners manuscript dat rechtvaardigt. Met als bijkomend effect is articulatie en tempo zich in twee verschillende domeinen gaan afspelen, hetgeen de basisstructuur stevig onder druk zet.

Maar toch! Jochums benadering van deze partituren past in de typisch Oostenrijkse, zo niet Weense traditie, waarin de ratio het aflegt tegen het emotioneel glanzende, uitmondend de symbolisering van de romantiek ná Schubert. Het grandioze slotkoraal van de Vijfde, met zijn enorme 'koperbatterij', legt er getuigenis van af. In Jochums visie gaat het evenzeer om klankdifferentiatie (fortissimi toeteren kan ieder orkest), om het even of het dan het samenspel tussen klarinet en hobo betreft, of de massieve klankzuilen die her en der oprijzen, als foenixen uit hun thematische as, of soms - zoals weer in die Vijfde (met de onzinnige bijnaam 'Katholieke') komende uit het niets, als basale interrupties vanuit stilstaande beweging (de paradox is hier niet toevallig).

Jochum mag worden gezien als het volwaardige lid van die grote dirigentengeneratie die na Nikisch, Levi, Muck, Mottl en Von Hausegger aantrad. Door zijn 'Heimat', het Zuid-Beierse land, met zijn vele barokorgels, zal het hem niet zwaar zijn gevallen om de 'orgelende' Bruckner in het hart te sluiten, het fijne oor gericht op de gedifferentieerde klankregisters van het orgel. Maar als rechtgeaarde Duitser moet hij evenzeer de zilveren klank van het Silbermann-orgel hebben gekend, zoals dat zich vanuit Saksen over Duitsland verbreidde. Zoals hij zich in St. Florian, min of meer Bruckners tweede 'Heimat', de schitterende klankkleuren van het Bruckner-orgel eigen zal hebben gemaakt, het bijkans ideale vertrekpunt voor de tocht naar het symfonisch oeuvre van de Meester van St. Florian. Toen hij in het midden van de jaren zestig aan de grote Bruckner-cyclus voor DG begon, had hij ruim drie decennia Bruckner-ervaring achter de rug.

Verschillen

Wie de interpretaties van het grote aantal Bruckner-dirigenten uit verleden en heden kent zal, afgezien nog van de gespeelde versies, op een onvoorstelbaar groot aantal verschillende zienswijzen stuiten. Het is het bekende beeld van grosso modo dezelfde partituur die tot sterk variërende uitkomsten leidt. Dit sluit al bij voorbaat uit dat wij Bruckners grootheid in slechts enige vertolkingen kunnen vatten. We zullen zelfs tot de conclusie komen dat een zelfde muzikale achtergrond, bezien vanuit de traditie, tot volkomen andere uitkomsten leidt. Zowel Walter als Klemperer waren oud genoeg om Mahler persoonlijk te kennen (diezelfde Mahler die aan het Weense conservatorium nog les van Bruckner had gehad en van hem 'begeistert' was), ze wortelden in dezelfde traditie, maar hun Bruckner is absoluut onvergelijkbaar. Van beide dirigenten hebben we helaas slechts een beperkt aantal opnamen ter beschikking, maar toch levert dat een representatief, maar zeer verschillend beeld op. Waarom dan toch die grote verschillen?

De verklaring lijkt simpel: het karakter. Men hóórt in Walters Bruckner de warme, zachtaardige persoonlijkheid van de dirigent, altijd de stabiele factor in musiceren. Klemperer daarentegen was warm noch zachtaardig, psychisch niet bepaald zonder problemen, van manisch-depressief tot even manische euforie, met daartussen een stabiele periode. Hij kon dus alleen goed musiceren bij geestelijke stabiliteit, met als resultaat een zuivere, maar nuchtere benadering van de partituur, wars van ‘hineininterpretieren’, met alles overziende blik, waarvan de Zesde getuigt. Dan Celibidache, die zelvorser, die in Bruckners ziel wilde kijken, daarin metafysische dimensies zag en met het klimmen der jaren zijn eigen symbiose creëerde van Bruckners metafysica en de hang naar langzame tempi: meer ‘feierlich’ dan ‘bewegt’.

Günter Wand, die pas heel laat in zijn carrière de aandacht van de platenmaatschappijen op zich wist te vestigen, ontdeed zich in zijn Bruckner-vertolkingen van alle denkbare metaforen, schoof alle buitenmuzikale indrukken ter zijde koos voor de heldere ‘klassieke’ stijl, met verbluffend resultaat. Sommigen meenden dat door zijn ‘onsensuele’ benadering Bruckners grootheid als symfonicus nog beter tot zijn recht kwam. Karajan, een Oostenrijker pur sang en vergroeid met het boerenland en de bergen, kwam pas aan het einde van leven tot visionaire interpretaties in de Achtste en Negende symfonie, waartegen zelfs zijn zucht naar klankschoonheid het moest afleggen.

Dan is er - om toch nog een losse uitgave te noemen - Böhm, die in nr. 4 (tweede versie) zo magistraal is dat een muzikaal weerwoord nauwelijks mogelijk lijkt. Het Scherzo en Trio heb ik nog nooit zó overtuigend gehoord. De Decca-opname werd digitaal 'witgewassen' en klinkt, vergeleken met de oorspronkelijke lp-uitgave, glorieus.

Nawoord

Jochum is in mijn beleving niet de ideale Bruckner-dirigent, maar wel een van de beste. Het grootste bezwaar dat aan zijn vertolkingen kleeft is de vaak expliciete verbinding tussen thematische en dynamische ontwikkeling, zonder dat dit uit de partituur blijkt. Versnellingen en vertragingen hebben menigmaal het stempel van de willekeurigheid, alsof er geen goed doordacht concept aan ten grondslag heeft gelegen, uit het moment spontaan zijn geboren. Jochums les in de vrije stijl, bijna improvisatorisch, wat Bruckners grootse architectuur zowel in het kleine (themagroepen, frasen) als in het grote (het voortgeschrijdende discours) aan het wankelen brengt. Daar staat veel positiefs tegenover, maar (ook) daarover heb ik het reeds gehad.

De opnamen zijn weliswaar van bovengemiddelde kwaliteit, maar het is wel fair om te zeggen dat in de laatste tien jaar daarin behoorlijke vorderingen zijn gemaakt. Dat Jochums Bruckner in de discotheek van iedere bruckneriaan thuishoort spreekt vanzelf.

De begeleidende documentatie is voor een uitgave als deze ontoereikend. De symfonieën worden niet afzonderlijk belicht en de vermelding van de door Jochum gebruikte versies is onvolledig. Daaruit valt niet op te maken om welke versie het precies gaat. Aanduidingen als 'Nowak' zijn op zich strikt onvoldoende, maar er wordt evenmin consequent de hand aan gehouden. Met zoveel versies in omloop had hier wel de vereiste duidelijkheid mogen worden geschapen.

—————————
Noot: Zie in de rubriek Componisten/werken de diverse artikelen over Bruckner.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links