CD-recensie
© Aart van der Wal, september 2022
Bridge: Cellosonate in d, H 125 Truls Mørk (cello), Havard Gimse (piano) |
Het betekent nogal wat, om als cellist en pianist met een programma als dit te komen: drie cellosonates die in stilistisch opzicht ieder een wereld op zich vormen, en dan ook nog eens aangevuld met Janáceks Pohádka. Dat impliceert dat beide musici zich met die zozeer verschillende muzikale werelden niet alleen dienden te identificeren, maar zich er ook volkomen in thuis moeten hebben gevoeld, wil het uitmonden in een voor de luisteraar (hopelijk zeer) bevredigend resultaat.
De cellosonates van respectievelijk Bridge en Britten samengebracht op dit album is een logische keus. Immers, Britten studeerde bij Bridge, zijn belangrijkste leraar, en natuurlijk liet dat zijn sporen na. De sonate van Bridge werd voltooid in 1917, onder de diepe schaduwen van de Eerste Wereldoorlog, die van Britten in 1961, met het spel van de grote Russische cellist Mstislav Rostropovitsj als opdrachtgever én - met Sjostakovitsj - een belangrijke inspiratiebron (later zouden nog de Cello Symphony en de drie cellosuites volgen). Misschien aardig om te weten dat in het slotdeel van de sonate Britten het bekende DSCH-motief in stelling brengt, ongetwijfeld als een hommage aan Dmitri Sjostakovitsj, wiens Eerste celloconcert op 21 september 1960 in de Londense Royal Festival Hall in première ging, met Rostropovitsj als de solist. Britten, wiens Young Person's Guide to the Orchestra bij die gelegenheid tevens werd uitgevoerd, deelde samen met Sjostakovitsj een logebox. Volgens Sjostakovitsj was Britten diep onder de indruk van het Celloconcert, zoals hij de cellist later liet weten:
Ik heb nog pijn in mijn zij door de vele stompen die werden uitgedeeld. Steeds als er een passage opdook die hij (Britten) bewonderde, gaf hij me een por in mijn ribben, uitroepend: "Is het niet eenvoudig geweldig?" Maar nu lijd ik eronder!
De stilistische afstanden tussen de vier werken zijn groot, Debussy voltooide zijn Cellosonate in 1915, drie jaar vóór zijn dood. Afgezien van de veeleisende techniek, waaronder de lastig te realiseren pizzicato- en spiccato-effecten, is de expressieve identiteit van deze sonate (die gelet op het jaar van ontstaan uiteraard tot Debussy's late werken behoort) voor menige musicus een behoorlijk struikelblok gebleken. Het zozeer met Debussy's muziek geassocieerde 'impressionistische' karakter ervan had zich in die laatste jaren, ruwweg gerekend vanaf 1912, naar een meer motivische architectuur ontwikkeld, met daarin een belangrijke rol weggelegd voor de secunde, en dit dan ten koste van de grote en kleine terts (voor het zo essentiële onderscheid tussen majeur en mineur). De consequentie van de dominantie van het kleine interval is de daaruit ontstane verbrokkeling die op zich weer heeft geleid tot een zekere mate van vormverlies, zoals doelbewust door Debussy nagestreefd. Maar waarom? De enige en bovendien voor de hand liggende conclusie is de intensivering van de expressie (of emotie: het is maar welke naam eraan wordt gegeven) ten koste van de vorm. Hierin passen de traditioneel overgeleverde modellen niet meer. We zien het ook terug in het metrum dat in die laatste levensfase voortdurend veranderingen ondergaat, een beeld dat zich ook bij de late Beethoven opdringt. Misschien ligt hierin ook wel de associatie met het werk van Bartók: dat zich steeds weer en dan bovendien onvoorspelbaar ontwikkelende metrum dat van enigerlei constante als het ware is losgezongen en waarin zaken als spanning en ontspanning door volstrekt nieuwe dimensies worden omgeven.
Laat dit nu uitgerekend het metier zijn waarin de door Truls Mørk en Havard Gimse nagestreefde, bijna objectiverende soberheid in mijn optiek zijn doel voorbijschiet. Het lijkt een bewuste keuze te zijn geweest: de klemtoon op de (uiterlijke) vorm aangestuurd door een vooral analytische benadering van de partituur, en daardoor meer nadruk op het cerebrale en minder op het emotionele. Het is een keuze, waarmee feitelijk alles is gezegd, want van een vooraf opgelegde wetmatigheid kan immers geen sprake zijn. Het is de keuzevrijheid van de kunstenaar die allesbepalend is, of men het als toehoorder daarmee nu wel of niet eens kan zijn.
De vertolking van Leos Janáceks Pohádka, een stuk met een tamelijk lastige ontstaansgeschiedenis, is ronduit subliem. De eerste, uit 1910 daterende versie telde drie delen, twee jaar later uitgebreid tot vier delen, waarna Janácek rond 1920 - en nu definitief - terugkeerde naar de driedelige vorm. Hij voegde in deze laatste versie inleiding en eerste deel van de oorspronkelijke versie samen en bracht nog een aanzienlijk aantal wijzigingen aan in de oorspronkelijke ritmiek, melodiek, en harmoniek. De publicatie volgde in 1924 en is het deze editie die vrijwel altijd wordt uitgevoerd, ook door dit duo.
Het weerbarstige karakter van het stuk stelt hoge eisen aan het inbeeldingsvermogen van zowel cellist als pianist. Het ontstond in een voor Janácek zeer moeilijke periode, kort na de dood van zijn zo geliefde dochter Olga (ze overleed op 26 februari 1903 aan de complicaties van tyfus) en nog niet alom gewaardeerd als belangrijke componist. Hij droeg later twee werken ter nagedachtenis aan haar op: het pianouittreksel van zijn opera Jenufa en Elegie.
Leos en Olga deelden hun liefde voor de Russische literatuur, hetgeen in Pohádka op indrukwekkende wijze gloedvolle weerklank vindt, naar het episch gedicht van Vasily Zoekovski: De vertelling van Tsaar Berendjej. Waar Debussy in diens Cellosonate de secunde groot gewicht gaf, waren het voor Janácek zes mollen die als een gordijn voortdurend over de muziek hangen, een in mineur gevatte sfeertekening zoals we die ook kennen van Janáceks pianocylcus V mlhách, In de mist.
Afgezien van wat ik vind van de Debussy-vertolking (en dan ook nog te beschouwen als een nogal 'voorzichtig' oordeel), is dit een fenomenaal recital en daarmee een juweel in het genre van de kamermuziek, dankzij het uitgelezen duospel, de fabelachtige techniek die de beide musiceren demonstreren en zeker niet in de laatste plaats het buitengewoon inspirerende engagement wat zij in deze stukken ten beste geven. Jørn Pedersen zorgde in de Sofienbergkerk in Oslo voor een zeer fraaie omlijsting van dit klankfeest.
Mørk bespeelt een hem in bruikleen verstrekte cello van Domenico Montagnana uit 1720, het instrument dat eens toebehoorde aan de in 2016 overleden cellist Heinrich Schiff.