CD-recensie

© Aart van der Wal, mei 2023

Het klarinetkwintet (op. 115), het klarinettrio (op. 114) en de beide sonates voor klarinet en piano (op. 120) vormen gezamenlijk een van de meest toonaangevende voorbeelden van Brahms' late stijl (‘Spätstil'). Het accent ligt daarbij op het herfstachtige karakter dat deze onweerstaanbare muziek zozeer domineert. Een beeld overigens dat we eveneens tegenkomen in Brahms' laatste pianowerken en de Vier ernste Gesänge.

Natuurlijk past daarin de warme, smeltende en melancholieke klank van de klarinet, het instrument dat Brahms ook nog om een andere misschien nog belangrijker reden inspireerde: zijn kennismaking met de virtuoze klarinettist Richard Mühlfeld, verbonden aan het hoforkest van Meiningen.

Waar het begint
Het melancholieke karakter van het klarinetkwintet wordt weliswaar gedragen door de sonatevorm, maar interessant daarbij is ook het motief (als het al geen motto is, of als zodanig bedoeld) dat daaraan voorafgaat en dat tijdens de doorwerking de rol van kiemcel krijgt toebedeeld, waarop dan in het vervolg de thematische ontwikkelingen en verwikkelingen worden ‘gebouwd', met imposante contrastwerking tot gevolg. De architectuur keert in zekere zin terug in de finale, waarin binnen de grenzen van de variatievorm wordt teruggegrepen op hetzelfde thematische materiaal. Saillant daarbij is dat de aldus gegeven structuur zich als het ware óver dit slotdeel naar het openingsdeel uitstrekt, zoals we dat ook terugzien in het derde strijkkwartet.

Pathos
In het langzame middendeel wordt de expressie door puur en nobel pathos bijzonder fraai ingekleurd in een idiomatisch Hongaarse melange die de klarinet als op het lijf geschreven lijkt. Er zijn in dit werk talloze momenten waaruit blijkt dat de componist zeer goed op de hoogte was van de speltechnische en expressieve mogelijkheden van de klarinet en dat hij daarvan rijkelijk gebruik heeft gemaakt. Menigmaal lijkt de klarinettoon zelfs de metamorfose naar menselijke stem aan te nemen, wat het toch al zo schitterend uitgewerkte discours nog fascinerender maar ook ontroerender maakt. Geen wonder dus dat het van onaantastbare evocaties vervulde klarinetkwintet op talloze muziekliefhebbers zo'n diepe indruk maakt.

Moderne speelstijl
Het tweede strijkkwartet ontstond in de zomer 1873, zeventien jaar vóór het klarinetkwintet. Dat valt dus ruim buiten Brahms' ‘Spätstil'. Het Jerusalem Quartet opteert, zoals zoveel ensembles, voor een ‘moderne' speelstijl waarvan het portamento niet of nauwelijks deel uitmaakt. Ja, het is er wel, maar er is het spreekwoordelijke vergrootglas voor nodig om het waar te nemen. Ook het vibrato is aan die moderne stijl aangepast, wat op zich niet nadelig hoeft te zijn: immers, ook voor Brahms gold het vibrato als ‘expressieve uitzonderingsregel', uitsluitend incidenteel bedoeld ten behoeve van de expressie. Het effect van beide elementen, portamento en vibrato, is groter dan bijvoorbeeld wel of geen darmsnaren. En om die lijn verder door te trekken, het basistempo en de daaruit volgende temporelaties, de frasering, de dynamiek, de articulatie en de ritmische accentuering. Ook in die zin hanteert het Jerusalem strikte regels die het muzikanteske karakter van de vertolking overigens geen moment in de weg staan.

Wat schreef Arnold Schönberg, in zijn tijd een groot Brahms-kenner, over het vibrato? Dit:

Vibrato has degenerated into a mannerism just as intolerable as portamento-legato. Even though one may at times find the latter unavoidable, and admissible for purposes of lyrical expression, its almost incessant use even for intervals of a second is as reprehensible technically as from the view of taste.

Streektechniek
Ik wil er nog een aspect uitlichten (anders zou deze recensie nog langer uitvallen): het ‘messa di voce', door de Britten aangeduid met ‘hairpin', ofwel ‘haarpen' en in de partituur gemarkeerd met < >, een techniek die uitvoerig is beschreven door de violist Louis Spohr in zijn nog steeds gebruikte Violinschule uit 1833.

Het komt in essentie neer op de streektechniek (druk met de strijkstok op de snaar) die is vereist voor het gewenste vibrato-effect in het hart van de haarpen. Spohr laat zien welke techniek (met bijbehorende oefening) van de strijker wordt verlangd: de strijkstok moet tussen < en > eerst dichter bij de toets worden gebracht en vervolgens er weer vanaf. Het effect: intensivering gevolgd door ontspanning. Een effect bovendien dat door de houtblazers kan worden nagevolgd en - het spreekt bijna vanzelf - niet alleen tot de werken van Brahms beperkt blijft (we vinden daarvan eveneens voorbeelden bij Schumann en Mendelssohn, maar ook aanmerkelijk verder in de tijd, bij Schönberg). Ze dienen eerder te worden uitgelegd als expressiemiddel dan als dynamische markering. De 'hairpin' op één noot betekent een 'warm, niet al te stevig accent, mogelijk in sommige gevallen met een agogisch element en vibrato waar geëigend' (Clive Brown:  Classical and Romantic Performance Practice 1750-1900.  Oxford, 1999). Daaraan kan worden toegevoegd de noodzaak tot tempo-aanpassing, om aldus meer tijd te kunnen nemen om het agogisch belang ervan goed tot uitdrukking te laten komen (wat overigens uitstekend past bij de reeds gememoreerde 'Elastizität der Zeitmasse').

Het is een interessant facet van de vertolking, ware het niet dat in Brahms' strijkkwartetten en -kwintetten de haarpen niet is genoteerd. Ook niet in de eerste drukken, hetgeen de conclusie rechtvaardigt dat - anders dan wat betreft de orkestwerken - het geen 'lesje' betrof dat een puur strijkersensemble (denk in dit verband bijvoorbeeld aan een grootheid als de violist Joseph Joachim) nog moest leren. Dat Brahms er dus blijkbaar vanuit ging dat zeker de leden van een strijkkwartet (of kwintet, sextet) een dergelijke aanwijzing niet nodig hadden.

Geen gouden regel
Joachim, een goede vriend en tevens technisch raadsman van Brahms hanteerde - de schaars opnamen bevestigen het - een brede strijkstijl met de daarbij passende fraseringen, met nauwelijks vibrato, maar in lange melodische lijnen wel met een tamelijk langzaam of slepend portamento. Hij hield zijn (vele) leerlingen voor dat het vibrato uitsluitend mocht worden toegepast als de expressie dit vereiste. In alle andere gevallen genoot volgens hem een stabiele stemvoering de voorkeur. Waarbij wel prompt de vraag zich voordoet welke waarde daaraan moet worden toegekend? Immers, van een goed te hanteren 'gouden regel' is geen enkele sprake. 'Expressie' is nu eenmaal geen wiskundig gegeven, maar een kwestie van individuele perceptie, smaak, gevoel, enz. Ik kan in deze uitvoeringen genoeg passages aanwijzen die het naar mijn gevoel(!) best zonder vibrato hadden kunnen stellen, met daartegenover dan weer passages waarvan het omgekeerd kan worden gezegd. Wat mij betreft ligt de wijsheid zelfs niet in het midden, maar Nikolaus Harnoncourt bood ons een troostrijke boodschap: dat alle muziek per definitie romantisch is en dat componisten erop uit zijn om op het gemoed werken. Dat muziek die niet ontroert niet meer is dan wetenschap. De klarinettiste Sharon Kam en het Jerusalem Quartet ontroeren tot in het diepst van mijn vezels. Zo eenvoudig kan het (soms) zijn.

index