CD-recensie

© Aart van der Wal, november 2021

Het klinkt zeker sympathiek, zoals het door Judith van Driel en David Faber in het cd-boekje wordt verwoord: dat hoe vaker een muziekstuk wordt gespeeld, des te meer de inhoud vorm krijgt. Het lijkt een soort van tegengif tegen wat ik in mijn recensies (maar uiteraard ook in die van anderen) herhaaldelijk aan de orde stel: het nut van de zoveelste nieuwe opname van muziek waarvan de discografie al uitpuilt. Wat zeker ook geldt voor de kwartetten en kwintetten van Johannes Brahms. In het genre van de kamermuziek hebben ze het zelfs tot een aanzienlijke populariteit gebracht (met op de eerste plaats het meer toegankelijke op. 51 nr. 1).

Vertaling
Hun uitgangspunt lijkt te zijn: - ik citeer hen -

het vertalen van de tekst, de muziek die Brahms ons gegeven heeft. Die tekst is weliswaar min of meer vastgelegd, door middel van muzieknoten en andere muzikale aanwijzingen, maar de eigenlijke betekenis ontstaat pas door de interpretatie van de vertolkers. Een nieuwe vertolking is dus niet slechts een reproductie, een nabootsing. Elke interpretatie geeft een stuk een hernieuwde significantie en een nieuw perspectief. Er bestaat geen absolute waarheid in muziek, maar elke uitvoering heeft zijn eigen onmiddellijke waarheid.

Duplicaten
Misschien schuilt daarin wel het belangrijkste probleem: dat die 'onmiddellijke waarheid' de nodige duplicaten kent. Naarmate de discografie groeit: hoe meer opnamen des te meer het euvel van het duplicaat. Terwijl er bovendien daardoor nog een andere belangrijke factor in het spel wordt gebracht, daarmee rechtstreeks samenhangt: dat zelfs de doorgewinterde liefhebber door het bos de bomen niet meer ziet.

Wat dienaangaande zijn richtsnoer zou kunnen zijn is voor deze bespreking verder niet relevant, maar het lijkt mij dat de verleiding groot is om wat die keuze betreft niet al te ver in de tijd af te dalen. Een nieuw album maakt wat dit betreft meer kans dan een oude(r), waarbij het kwalitatieve aspect ervan (vertolking, opname) weleens een lagere rangorde zou kunnen krijgen. Terwijl we allemaal zouden moeten weten dat wat nieuw is niet per se beter is, al moet men wel in staat zijn dat onderscheid te maken.

Darmsnaren en portamento
Om het betoog van Judith en David nog even voort te zetten:

Voor onze interpretatie van dit album kozen we ervoor om te spelen met onomwonden darmsnaren. Niet alleen omdat dit de snaren waren die Brahms ook tot zijn beschikking had, maar vooral vanwege de enorme klankrijkdom en de retorische mogelijkheden die deze snaren ons bieden. Ook verdiepten we ons in de uitvoeringspraktijk uit de 19(d)e eeuw. We gunden onszelf de vrijheden van flexibele tempi en het gebruik van portamenti. Hoe meer we ons onderdompelden in de muziek van Brahms, hoe meer dimensies we erin ontdekten.

Wat mij betreft is het belangrijkste aspect uit hun betoog dat zij zich - terecht! - als verdedigers opwerpen van het portamento dat na de Tweede Wereldoorlog in rap tempo - een uitzondering daargelaten - in het vergeetboek is geraakt, een proces waarvan de eerste goed herkenbare sporen al teruggaan tot de jaren twintig. Het glijden van de ene naar de andere noot, met de nadruk op eerste en laatste noot binnen de reeks. De tussenliggende noten worden zonder onderbreking gespeeld, maar krijgen een minder belang toegekend, wat bij een glissando overigens niet zo is. In het (hopelijk!) bekende boek van Robert Philip: Performing Music in the Age of Recording (Londen, 2004) worden allerlei andere belangrijke aspecten die het musiceren door de jaren heen hebben bepaald, waaronder ook het portamento. Het boek biedt een uitermate verhelderend inzicht op de verschillende speelstijlen die de receptie en appreciatie van de muziek door opeenvolgende generaties mede hebben bepaald.

Agogiek
Verschillende speelstijlen betekent ook een gediversifieerde blik op de tempi, zowel wat betreft het hoofdtempo als de daarvan afgeleide tempowisselingen. Al is er uiteraard beduidend meer dan alleen dat, zoals fraseringen, dynamiek, accentuering en wat de strijkers betreft het portamento, alle deel uitmakend van het exquise 'gereedschap' van de musicus om iets eigens aan dat onwrikbare notenbeeld toe te voegen. Wie de agogiek niet als een van de levensaders in de muziek heeft eigen gemaakt zal op andere wijze moeten trachten het publiek aan zich te binden. Dat geldt dus ook voor de ensembles, en daaronder bepaald niet de minste, die aan een 'strakke' uitvoering de voorkeur geven.

Vrijheid in de interpretatie vraagt primair om het dóórdenken van de partituur. Men kan niet zomaar de knuppel in het hoenderhok gooien. Eerst vorm en inhoud, dan de nuance waaruit zich de (gewenste of nagestreefde) vrijheid kan losmaken. Een andere belangrijke factor is de intuïtie die de musicus voortstuwt. Intuïtie die niet 'ergens' op zichzelf staat of zomaar uit het niets ontstaat, maar voortvloeit uit de praktische en theoretische beheersing van het onder handen zijnde muziekstuk. Het is dit samenstel van factoren dat kan leiden tot een bijzondere vertolking.

Flexibele tempi? Wat houdt dat uit historisch perspectief eigenlijk in? Dat ze toen meer afhankelijk waren van gemoedsstemming of spanningselement, met mede als gevolg minder detaillering. De notenwaarden waren 'kneedbaar', melodie en harmonie mochten uit de pas te lopen.

In dit kader zijn twee andere boeken van belang: dat van Alexander Berrsche: Johannes Brahms zum 100. Geburtstag, Gesämmelte Aufsätze und Kritiken (München, 1942) en Michael Musgrave e.a.: Performing Brahms. Early Evidence of Performance Style (Cambridge, 2003).

Berrsche schrijft:

Elastizität der Zeitmasse ist eine besondere Stileigentümlichkeit Brahmsens, die ihn in scharfen Gegensatz zu Beethoven stellt. Bei Brahms ist die Einheitlichkeit der Bewegung häufig durchbrochen [.] durch das organische wachsen des Melos selbst. Das Brahmssche Melos geht verschlungenere Wege, seine Entwicklung ist differenzierter, wenn man will, nervöser als die Beethovensche Gestaltungsweise.

Flexibele tempi vormen zelfs een belangrijke eigenschap van Brahms' stilistische wonderwereld. Ze maken onverbrekelijk deel ut van de agogiek.

Messa di voce
Dan is er het 'messa di voce' (de Britten noemen het 'hairpins', ofwel haarpennen), in de partituur gemarkeerd door < >, een techniek die gedetailleerd is beschreven door Louis Spohr in zijn nog steeds gehanteerde Violinschule (1833).

Het komt in essentie neer op de streektechniek (druk met de strijkstok op de snaar) die is vereist voor het gewenste vibrato-effect in het hart van de haarpen. Spohr laat zien welke techniek (met bijbehorende oefening) van de strijker wordt verlangd: de strijkstok moet tussen < en > eerst dichter bij de toets worden gebracht en vervolgens er weer vanaf. Het effect: intensivering gevolgd door ontspanning. Een effect bovendien dat door de houtblazers kan worden nagevolgd en - het spreekt bijna vanzelf - niet alleen tot de werken van Brahms beperkt blijft (we vinden daarvan eveneens voorbeelden bij Schumann en Mendelssohn, maar ook aanmerkelijk verder in de tijd, bij Schönberg). Ze dienen eerder te worden uitgelegd als expressiemiddel dan als dynamische markering. De 'hairpin' op één noot betekent een 'warm, niet al te stevig accent, mogelijk in sommige gevallen met een agogisch element en vibrato waar geëigend' (Clive Brown: Classical and Romantic Performance Practice 1750-1900. Oxford, 1999). Daaraan kan worden toegevoegd de noodzaak tot tempo-aanpassing, om aldus meer tijd te kunnen nemen om het agogisch belang ervan goed tot uitdrukking te laten komen (wat overigens uitstekend past bij de reeds gememoreerde 'Elastizität der Zeitmasse').

Het is een interessant facet van de vertolking, ware het niet dat in Brahms' strijkkwartetten en -kwintetten de haarpen niet is genoteerd. Ook niet in de eerste drukken, hetgeen de conclusie rechtvaardigt dat - anders dan wat betreft de orkestwerken - het geen 'lesje' betrof dat een puur strijkersensemble (denk in dit verband bijvoorbeeld aan een grootheid als de violist Joseph Joachim) nog moest leren. Dat Brahms er dus blijkbaar vanuit ging dat zeker de leden van een strijkkwartet (of kwintet, sextet) een dergelijke aanwijzing niet nodig hadden.

Nogmaals het portamento
Er is de zekerheid dat het portamento in de negentiende eeuw wijd verbreid was en pas veel later, in de jaren twintig en dertig door sterke modernistische invloeden afschaft (al bleef een dirigent als Willem Mengelberg er halsstarrig aan vasthouden). Het 'modernistische' idee erachter was zowel glashelder als logisch: wie iedere notenwaarde wilde respecteren kon met het portamento niets beginnen. Het portamento verzwakt bovendien - het is in de natuur der dingen - de ritmische contouren van een frase.

Volgens Brown was in de gehele negentiende eeuw het gebruik van het portamento wel degelijk hoogst omstreden:

Virtually all authors who discussed portamento in singing and stringplaying stressed the danger of abusing it; but their notion of abuse is directly dependent on what they considered to be the norm. [.] But here as elsewhere, ideas of what was tasteful or proportionate will almost certainly have been very different from ours at all stages of the period.

Ook Philip heeft zich in dit opzicht niet onbetuigd gelaten en er zelfs een apart hoofdstuk aan gewijd, waarin een aantal representatieve voorbeelden voorbijkomt aan de hand van historische opnamen. Daaruit blijkt dat Britse orkesten in de late jaren twintig het portamento nog te hooi en te gras toepasten. Dat was anders bij de Amerikaanse orkesten en niet te vergeten het Concertgebouworkest, die daarin wel - wat althans de belangrijkste portamenti betreft - een vaste lijn volgden, met de meeste orkesten op het Europese vasteland daar ergens tussenin.

Als we teruggrijpen op de geschiedenis kunnen we twee belangrijke leerscholen onderscheiden: die van de reeds genoemde Joachim en van Andreas Moser en Ferdinand David, met als belangrijkste uitgangspunt dat het portamento een duidelijk expressief doel dient te hebben; of om bepaalde frases te karakteriseren, al naar gelang het inzicht van de musicus.

Om het nog lastiger te maken: in de aan de beroemde negentiende-eeuwse cellist Friedrich Grützmacher gewijde dissertatie van Kate Bennet Wandsworth (klik hier) wordt onderscheid gemaakt tussen expressieve aanduidingen in een 'zachte' context, zoals amoroso, dolce, grazioso, lamentoso, leggiero, lugubre, misterioso en semplice. Ze vallen altijd samen met of een p(piano), of na een diminuendo, terwijl aanduidingen als brilliante, energico, giovale, grandioso, imponente, largamente, pesante en risoluto altijd een f(orte) impliceren.

Emotie
Ik roep een bekende uitspraak van Nikolaus Harnoncourt in herinnering: dat alle muziek per definitie romantisch is en dat componisten erop uit zijn om op het gemoed werken. Muziek die niet ontroert is niet meer dan wetenschap.

Niet omwoelde darmsnaren, agogiek (flexibele tempi, portamento), het zijn in deze uitvoeringen door het Dudok (met in het strijkkwintet Lilli Maijala als tweede altvioliste) onmisbare elementen om meer kleur en spanning aan het geheel te geven. Met als belangrijk voordeel dat het tegelijkertijd een drempel opwerpt tegen de koelheid die in iedere studio-uitvoering voortdurend op de loer ligt. Zonder publiek spelen is door de bank genomen niet inspirerend.

En het vibrato? Het is en blijft een lastig onderwerp, al kan Brown te hulp worden geroepen: 'waar geëigend'. Dat geeft de uitvoerenden, en dus ook het Dudok, ook in dit opzicht de nodige vrijheid. Maar laat ik in dezelfde adem Arnold Schönberg, in zijn tijd een groot Brahms-kenner, citeren:

Vibrato has degenerated into a mannerism just as intolerable as portamento-legato. Even though one may at times find the latter unavoidable, and admissible for purposes of lyrical expression, its almost incessant use even for intervals of a second is as reprehensible technically as from the view of taste.

Schönberg noemde als hem aansprekend voorbeeld Pablo Casals, die het vibrato in Dvoráks Celloconcert uiterst spaarzaam toepaste, en dan uitsluitend om lange noten extra cachet te geven. Het portamento klonk bij Casals bovendien zonder enige sentimentaliteit.

Geen 'gouden regel'
Joachim, een goede vriend en tevens technisch raadsman van Brahms hanteerde - de schaars opnamen bevestigen het - een brede strijkstijl en dus dito fraseringen, met nauwelijks vibrato, maar in lange melodische lijnen wel met een tamelijk langzaam of slepend portamento. Hij hield zijn (vele) leerlingen voor dat het vibrato uitsluitend mocht worden toegepast als de expressie dit vereiste. In alle andere gevallen genoot volgens hem een stabiele stemvoering de voorkeur. Waarbij wel prompt de vraag zich voordoet welke waarde daaraan moet worden toegekend? Immers, van een goed te hanteren 'gouden regel' is geen enkele sprake. 'Expressie' is nu eenmaal geen wiskundig gegeven, maar een kwestie van individuele perceptie, smaak, gevoel, enz. Ik kan in deze uitvoeringen genoeg passages aanwijzen die het naar mijn gevoel(!) best zonder vibrato hadden kunnen stellen, met daartegenover dan weer passages waarvan het omgekeerd kan worden gezegd. Wat mij betreft ligt de wijsheid zelfs niet in het midden.

Conclusie
Welke conclusie kan er uiteindelijk worden getrokken? Dat van een formidabele vertolking van de drie strijkkwartetten en het strijkkwintet sprake is. En dat als musici (nog) meer inspiratie putten uit niet omwoelde darmsnaren (wat als een intrinsieke waarheid geldt), dit het gebruik van 'gewone' stalen snaren in andere uitvoeringen zeker niet deklasseert (ook daarvan zijn ampele voorbeelden). En dat er veel voor te zeggen valt om het 'smaakvolle' portamento terug te brengen naar concertpodium en studio. In deze Brahms-vertolkingen vormen overtuiging en integriteit voor het Dudok en altvioliste Lilli Maijala een net zo belangrijk baken als speltechniek. Het wordt daarom alleen al de hoogste tijd dat de lezer er zelf kennis mee maakt. Jared Sacks zorgde bovendien voor een registratie die iedere gradatie in dit sublieme spel optimaal hoorbaar maakt. De uitstekende toelichting in het cd-boekje is tevens in het Nederlands afgedrukt (wat helaas nog steeds veel te weinig gebeurt).

index