CD-recensie

 

© Aart van der Wal, december 2020

Brahms 4 Hands

Brahms: Hongaarse dansen nr. 1-5, 8, 11, 13 WoO 1 - Variationen über ein Thema von Robert Schumann op. 23 - Liebeslieder-Walzer op. 52a

Wyneke Jordans en Leo van Doeselaar (piano)
Passacaille 1089 • 63' •
Opname: mei 2020, Studio 1, MCO, Hilversum

 

Het glas is meer dan halfvol, jawel…maar toch vind ik het jammer dat dit geweldige duo, alweer heel lang geleden zeer getalenteerde studenten van pianopedadoog Jan Wijn (hij ging kortgeleden met pensioen), dat in de afgelopen ruim vier decennia op alle grote concertpodia en in de platenstudio's de ene na de andere ware meesterproef heeft afgelegd, niet een album heeft uitgebracht dat alle pianowerken vierhandig van Brahms omvat, waaronder dus ook de complete Hongaarse dansen, al is alleen de eerste volgens de violist en goede vriend van Brahms, Joseph Joachim, voor de volle 100% van Brahms.

Een beetje zeuren in de marge is dit wel, want alleen al deze uitgave biedt een werkelijk fenomenaal uitzicht op uitsluitend hoogtepunten van de pianoliteratuur voor vier handen sui generis. En dan worden deze stukken ook nog in historisch perspectief geplaatst want gespeeld op een Blüthner-vleugel, gefabriceerd in Berlijn rond 1867 door de gelijknamige beroemde pianofabriek en perfect gerestaureerd en onderhouden door Edwin Beunk (diens collectie moet inmiddels wel immens zijn). Zo zijn historie en actualiteit naadloos met elkaar verbonden.

Brahms zal een aantal instrumenten van dat beroemde merk Blüthner zeker hebben gekend, al speelde hij zelf thuis in Wenen op een 'Hammerflügel' (fortepiano) van de Weense bouwer Johann Baptist Streicher, de zoon van Nanette Stein (zij was getrouwd met de pianobouwer Johann Andreas Stein) en die andere zeer bekende pianofabrikant: Johann Andreas Streicher (ja, het bouwen van piano's zat duidelijk in de familie).

Brahms had de relatie tussen compositie en instrument(en) niet beter kunnen omschrijven:

‘Es ist eine ganz andere Sache, für Instrumente zu schreiben, deren Eigenschaften und Klang man beiläufig im Kopf hat und welche man nur geistig hören kann, als für Instrumente zu schreiben, die man durch und durch kennt, so wie ich dieses Piano (de fortepiano van J.B. Streicher, AvdW) kenne. Bei diesem weiß ich immer genau, was ich schreibe und warum ich auf die eine oder andere Weise schreib.'

Hongaarse dansen
Van de in totaal 21 Hongaarse dansen zijn de nrs. 1-5, 8 en 13 wellicht het meest bekend en gespeeld. Ze vloeiden uit de pen van Brahms' tijdgenoten Miska Borzó, Mór Windt, N. Mérty, Bela Kéler, László Zimay en Ignác Frank. Er zijn in de loop der tijd ook orkestbewerkingen van gemaakt, naast drie van Brahms (nr. 1, 3 en 10) door Andreas Hallén, Albert Parlow, Antonín Dvorák en Hans Gál.

Het betreft vrijwel zonder uitzondering typische Csárdás-melodieën (alleen nr. 13 stamt van een origine liedcompositie). In nr. 3 klinkt in het middendeel zowaar de burleske bruiloftsdans die Liszt in een van zijn Hongaarse rapsodieën een waardig plaatsje heeft gegeven.

Wat precies van al die dansen door Brahms zelf is bedacht laat zich achteraf niet nauwkeurig meer vaststellen, maar hij was er in ieder geval een meester in om in de Hongaarse dansen de volksliedachtige elementen naadloos met die van de Csárdás-melodieën te verbinden.

Hoe de Duitser Brahms erop is gestoten is wellicht te verklaren uit zijn hechte vriendschap met de Oostenrijks-Hongaarse violist Eduard Reményi (eigenlijk Hoffmann), met wie hij in 1852/53 meerdere concerttournees ondernam. Mogelijk maakte Brahms er in de vorm van typische toegiften voor het eerst kennis mee om ze vervolgens te noteren. In maart 1876 schreef de componist aan de muziekuitgever Simrock:

‘Melodien aus verschiedenen [Tänzen] zu jedem einzelnen [Ungarischen] Tanz benutzt, wie ich sie gerade sah und hörte.' Hij had ‘die Sachen hinterher genauer kennen[gelernt] , auch in den ungarischen Ausgaben. […] Ich habe mir einzige Mühe gegeben, das Spielen der Zigeuner, soweit es unsere zivilisierten Ohre vertragen, nachzumachen.'

Die laatste boodschap klinkt duidelijk ook door: de exuberante klanken van de Roma werden door Brahms zo gestileerd dat ze tot ware kunstmuziek werden verheven. Daarmee creëerde de componist met groot raffinement de versieringstechnieken en klankcascaden om zich te verzekeren van de juiste atmosfeer voor een gunstige publieke perceptie. Wat bleef waren de consistent toegepaste 2/4-maat, de gepunteerde, syncopische ritmiek, het met elkaar botsende majeur en mineur, de karakteristieke overmatige secunde en de structureel in vier maten verdeelde periodebouw.

Vanaf 1858 werkte Brahms aan deze Hongaarse dansen voor vier handen. De eerste tien werden in 1859 gepubliceerd, de daaropvolgende elf eerst in 1880. Een aantal ervan werd door Brahms nog voor piano solo bewerkt en van drie dansen - ik noemde ze reeds - vervaardigde hij een orkestversie.

Schumann-variaties
De in 1861 ontstane ‘Variationen über ein Thema von Robert Schumann' was Brahms' eerste afgeronde werk voor piano vierhanden. Over het daaraan ten grondslag liggende thema noteerde Clara Schumann in februari 1854 in haar dagboek:

‘Freitag, den 17., nachts, als wir nicht lange zu Bett waren, stand Robert wieder auf und schrieb ein Thema auf, welches, wie er sagte, ihm die Engel vorsangen; nachdem er es beendet, legt er sich wieder und phantasierte nun die ganze Nacht, immer met offenen, zum Himmel ausgeschlagenen Blicken; er war des festen Glaubens, Engel umschweben ihn und machen ihm die herrlichsten Offenbarungen, alles das in wundervoller Musik; sie riefen uns Willkomm zu, und wir würden beide vereint, noch ehe das Jahr verflossen, bei ihnen sein. […] Der Morgen kam und mit ihm eine furchtbare Änderung! Die Engelstimmen verwandelten sich in Dämonenstimmen mit gräßlicher Musik…'

Tien dagen later, op 27 februari, ondernam Schumann een zelfmoordpoging door zich in de Rijn te storten. Kort daarvoor had hij nog enige variaties op het thema gecomponeerd, die later als ‘Geister-Variationen' bekend werden. Schumann overleed op 29 juli 1856 in een kliniek voor geesteszieken in Endenich.

Eind december 1862 schreef Brahms aan Joseph Joachim:

‘Frau Schumann wird Dich wohl über etwas zu Rat ziehen. Ich gebe nämlich Variationen über das Thema von Schumann heraus, das er in seiner Krankheit schrieb. Da scheint es mir nur einfach angemessen, daß man dazu schreibt: “komponiert den – Febr. 1854”. Frau Schumann ist nicht dafür und ich mag natürlich ihrem Gefühl nur leise widersprechen. Mir kommt jedoch eher diese Geheimtuerei weniger zart vor, besonders da das Thema wirklich wie ein wehmutvolles leises Abschiedswort klingt und die Variationen sich nicht allzusehr von dieser Idee entfernen. Ich fürchte nur, Frau Schumann hat gegen die Variationen was, ich hätte sie vielleicht nicht herausgeben sollen. […] Das Thema ist nicht sonderlich geschickt zu Variationen und sie sind eben gar nicht bedeutend.'

De veronderstelling ligt voor de hand dat Clara niet graag op deze wijze aan die dag en de gebeurtenissen in 1854 en daarna herinnerd wilde worden. Het heeft Brahms er echter niet van weerhouden zijn ‘Variationen' op te dragen aan Julie Schumann, de dan 16-jarige dochter van het echtpaar Schumann, die zich toen al had ontwikkeld tot een zeer talentvolle pianiste. Mogelijk stelde Brahms zich voor dat het werk door moeder en dochter in huiselijke kring eens zou worden gespeeld. Vrij kort daarop raakte Brahms, ondanks het aanzienlijke leeftijdsverschil (Brahms was toen 28), op Julie verliefd, maar zij beantwoordde zijn liefde niet en trouwde in 1869 met een Italiaanse graaf. Over de in datzelfde jaar ontstane ‘Alt-Rhapsodie' schreef Brahms aan Simrock:

‘Hier habe ich ein Brautlied geschrieben fur die Schumann'sche Gräfin – aber mit Ingrimm schreibe ich derlei – mit Zorn. Wie soll's da werden!'

De op het thema volgende tien variaties richten zich minder op het thema zelf maar juist meer op de daarmee verbonden stemmingen, alsof het een caleidoscoop van indrukken betreft. Daaruit vloeit de door Brahms beoogde, sterke contrastwerking voort die zich beweegt tussen energieke opgewektheid en sombere, bijna dreigende klankzuilen, om dan steeds terug te keren naar wat Brahms aan Joachim typeerde als ‘wehmutvolles leises Abschiedswort'. Het is tevens de verklaring voor het feit dat het oorspronkelijke thema zich in menige variatie niet of nauwelijks nog laat herkennen. Aan het slot treft de treurmars met op de achtergrond duidelijk waarneembare, uitklinkende doodsklokken.

In het voorwoord van de in 1893 verschenen supplementband met de werken van Schumann, waarin het thema tevens was gepubliceerd, scheef Brahms:

‘Das dieses Heft abschliessende “Thema” ist ganz eigentlich Schumanns letzter musikalischer Gedanke. Er schrieb es am 17. Februar 1854 und fügte noch fünf Variationen hinzu, von deren Mittheilung hier abgesehen wird. Sagt doch, gerade an dieser Stelle, die leise, innige Melodie genug. Wie ein im Entschweben freundlich grüssender Genius spricht es uns an, und wir gedenken mit Verehrung und Rührung des herrlichen Menschen und Künstlers.'

Liebeslieder-Walzer
De versie voor uitsluitend piano vierhanden ontstond in 1874 (in 1938 werd te langen leste tevens een door Brahms gemaakte bewerking voor zangstemmen en orkest alsnog gepubliceerd), nadat het gelijknamige werk voor (een tot vier) zangstemmen en piano vierhanden op. 52 zes jaar eerder al was uitgegeven. De voornaamste inspiratiebron vormde de poëzie van Georg Friedrich Daumer (1800-1875): dichtteksten die in de in 1855 gepubliceerde bundel ‘Polydora', met als subtitel ‘Ein weltpoetisches Liederbuch' waren opgenomen. Die subtitel verwijst min of meer indirect naar volkspoëzie uit verschillende landen die Daumer voor zijn teksten als uitgangspunt had genomen.

Anders dan misschien op het eerste gezicht lijkt ontstijgen de Liebeslieder-Walzer in hun verschillende versies verre de huismuziek: het is tot ware kunstmuziek van hoog niveau geworden die navenant hoge eisen stelt aan de uitvoerenden.

Over de gewenste titel schreef Brahms aan Simrock:

‘Über den Titel und die Heftordnung bin ich wenig im Reinen. Sie können “Liebeslieder” streichen. Wollen Sie lieber “Walzer” (für das Pianoforte zu 4 Händen und in Paranthese (mit Gesang) oder (und Gesang ad lib.)? Oder meinen Sie, daß es genügt, wenn man bei Annoncen meldet, sie könnten ohne Gesang genossen werden?'

Met zijn ‘Liebeslieder-Walzer' leverde Brahms een uitermate facetrijke compositie in meerdere gedaanten af, iedere dans uniek gemodelleerd en voorzien van vele subtiele wendingen die alles tezamen het tot een onvergankelijk kunstwerk hebben getransformeerd. Ze laten zich daarom zonder enige reserve meten met Brahms' belangrijke karakterstukken onverschillig in welk genre.

Brahms' pianospel
Als we zijn tijdgenoten mogen geloven (en waarom zouden we niet?) kon Brahms' pianospel zich althans technisch niet meten met dat van zijn grote voorganger Beethoven (in wiens schaduw hij voortdurend meende te verkeren). Zo schreef de bekende muziekcriticus Theodor Helm in 1879:

‘Mehr genial, als technisch schön. Der Vortragende überliess sich gerne subjectivem Behagen, auf plastische Durchbildung legte er wenig Werth. Dagegen wusste er eine erstauliche Tonfülle aus den spröden Tasten zu ziehen, mitunter war es, als erbrausten alle Register der Orgel. Durch diese höchst eigentümliche von uns bei keinem anderen Virtuosen angetroffene, vorwiegend akkordische Klavierbehandlung verstand es Brahms, ganz unnachahmlich, Bach'sche Orgelstücke in der vollen akustischen Pracht des Originals auf dem Pianoforte wiederzugeben. […] Hätte Brahms sein Klavierspiel systematisch ausgebildet, er würde heute woll unter den Virtuosen an allerersten Stelle genannt werden. Mehr und mehr sich ausschliesslich der Komposition zuwendend, liess indess Brahms seine anfänglich sehr bedeutende Technik fast geflissentlich verwildern, so dass sein Klavierspiel heute nur mehr den Eindruck des Naturalismus hervorbringt, allerdings eines Naturalismus voll geistiger Kraft und seelischer Tiefe.'

Geniaal duo
‘Genial' én ‘technisch schön' is wat ik deze uitvoeringen van het duo Jordans-van Doeselaar graag zou willen toedichten. Zij spelen deze stukken niet alleen ‘voll geistiger Kraft' en ‘seelische Tiefe', maar bovendien technisch vlekkeloos. Voeg daarbij het bijzondere instrument en de fenomenale opname van Guido Tichelaar en u begrijpt dat u hiermee een waar juweel in handen heeft. En dat in een akoestische ruimte die ik zelf meerdere malen als ‘lastig' heb ervaren: Studio 1 van het MCO aan de Hilversumse Heuvellaan. Ultiem vakwerk, van alle kanten, dat is het. Niets minder dan dat. De afbeelding op de cover toont ons overigens Brahms op latere leeftijd.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links