CD-recensie

 

© Aart van der Wal, maart 2018

 

Korngold: Vioolconcert in D, op. 35

Bernstein: Serenade after Plato's Symposium

Liza Ferschtman (viool), Prague Symphony Orchestra o.l.v. Jirí Malát (Korngold); Het Gelders Orkest o.l.v. Christian Vásquez
Challenge Classics CC72755 • 59' •
Live-opname: 22-23 november 2017, BASF-Feierabendhaus, Ludwigshafen (Korngold); 9 en 13 juni 2017, Musis, Arnhem (Bernstein)

   

Het lijken zo op het oog twee ongelijksoortige werken: het Vioolconcert van Erich Wolfgang Korngold (1897-1957) en de Serenade naar Plato's Symposium van Leonard Bernstein (1918-1990), de laatste een verkapt vioolconcert (voor soloviool, strijkorkest, harp en slagwerk). In het cd-boekje geeft Liza Ferschtman er haar reactie op: 'Voor mij draait het in beide stukken om de liefde.' Kort en krachtig. Wat de Serenade betreft is dat een ondubbelzinnig waar. Immers, de vijf delen verwijzen ieder naar filosofisch getinte laudaties die de liefde als onderwerp hebben en door Bernstein in puur instrumentale muziek zijn vormgegeven. Achtereenvolgens komen aan het 'woord': Phaedrus- Pausanias, Aristofanes, Eriximachus, Agaton en Socrates-Alcibiades.

Hij schreef hij er bij wijze van toelichting dit over:

There is no literal program for the Serenade, despite the fact that it resulted from a re-reading of Plato's charming dialogue, The Symposium. The music, like the dialogue, is a series of related statements in praise of love, and generally follows the Platonic form through the succession of speakers at the banquet. The 'relatedness' of the movements does not depend on common thematic material, but rather on a system whereby each movement evolves out of the elements in the preceding one. For the benefit of those interested in literary allusion, I might suggest the following points as guideposts: 
I.  Phaedrus - Pausanias  (Lento - Allegro marcato). Phaedrus opens the symposium with a lyrical oration in praise of Eros, the god of love (Fugato, begun by the solo violin); Pausanias continues by describing the duality of lover and beloved. This is expressed in a classical sonata-allegro, based on the material of the opening fugato.
II.  Aristophanes  (Allegretto). He does not play the role of the clown in this dialogue, but instead that of the bedtime storyteller, invoking the fairy-tale mythology of love.
III.  Erixymachus  (Presto), the physician speaks of bodily harmony as a scientific model for the working of love-patterns. This is an extremely short fugato scherzo, born of a blend of mystery and humor.
IV.  Agathon  (Adagio), perhaps the most moving speech of the dialogue, Agathon's panegyric embraces all aspects of love's powers, charms and functions. This movement is a simple three-part song.
V.  Socrates - Alcibiades  (Molto tenuto - Allegro molto vivace). Socrates describes his visit to the seer Diotima, quoting her speech on the demonology of love. This is a slow introduction of greater weight than any of the preceding movements and serves as a highly developed reprise of the middle section of the Agathon movement, thus suggeting a hidden sonata-form.
The famous interruption by Alcibiades and his band of drunken revellers ushers in the Allegro, which is an extended Rondo ranging in spirit from agitation through jig-like dance music to joyful celebration. If there is a hint of jazz in the celebration, I hope i twill not be taken as anachronistic Greek party-music, but rather the natural expression of a contemporary American composer imbued with the spirit of that timeless dinner party.

Bernsteins muzikale zinspelingen hebben in ieder geval een schitterend werk opgeleverd dat door zijn bijzondere receptuur gemakkelijk afrekent met de stelling - en dat geldt ook voor het Vioolconcert van Korngold, Ferschtman verwijst er in haar toelichting terecht naar - dat beide componisten niet tot de 'klassieke' componisten zouden mogen worden gerekend omdat ze nu eenmaal voor het bioscoopscherm componeerden, en daardoor in een enigszins populair idioom. Dat behoort men volgens Ferschtman niet te doen: met enig dedain op hun werk neerkijken. Om vervolgens ferm af te ronden met 'Alles wat ik erover kan zeggen is dat deze critici deze stukken niet kennen! Voor mij, als "serieus" musicus, is er geen twijfel over dat deze composities van het hoogste niveau zijn, ondanks of misschien beter gezegd omdat ze recht tot het hart van de mensen spreken!' Dat laatste is in mijn beleving overigens geen absolute voorwaarde voor de definitie van grote kunst, met de talloze voorbeelden die daarvan juist die het tegendeel opleveren, niet alleen in de muziek, maar ook in de literatuur en de beeldende kunst. Bovendien, perceptie en emotie zijn ongrijpbare fenomenen die zich niet of nauwelijks afdoende laten omschrijven.

 
 
Erich Wolfgang Korngold

Over Bernstein weten we veel, heel veel zelfs. Hij was bovendien een fascinerende tijdgenoot, als componist, theaterman en dirigent. Maar over Korngold? Zeker, zijn muziek heeft in de laatste decennia duidelijk aan populariteit gewonnen, maar een alom bekende en gerespecteerde naam is het zeker (nog) niet.
Erich Wolfgang, de zoon van Julius Korngold (1860-1945), de Weense muziekpublicist en protégé van de alom gevreesde criticus Eduard Hanslick, leek net zo'n wonderkind als Mozart: hij was nauwelijks negen jaar jong toen hij al zijn cantate 'Gold' afleverde. Gustav Mahler - die door de invloedrijke Julius in de pers door dik en dun werd verdedigd - was daar zo enthousiast over dat hij de piepjonge componist prompt tot 'genie' bestempelde en ervoor zorgde dat hij lessen kon volgen in de compositieklas van Alexander von Zemlinsky. Al spoedig daarna werd de aan het Weense conservatorium verbonden Robert Fuchs zijn leraar.

Het was Zemlinsky die op 4 oktober 1910 Korngolds kersverse ballet 'Der Schneemann' aan de Wiener Hofoper introduceerde, waarna het stuk niet zonder succes her en der in Duitsland en Oostenrijk werd uitgevoerd. Ook andere componisten van naam onderkenden Korngolds talenten. Zo roemde niemand minder dan Richard Strauss de vormvastheid en de stijl in de composities en hij stak evenmin onder stoelen of banken dat die 'dekselse knaap' toch wel erg veel in zijn mars had. Wie kon nog zo jong zulke muziek met zoveel uitdrukkingskracht schrijven?

Zeker, Korngold hanteerde alle stilistische elementen van de hoogromantiek, maar hij componeerde per saldo toen zelfs nog onverschrokkener dan zijn collega Arnold Schönberg, die in 1911 in Wenen zijn eveneens hoogromantische 'Gurre-Lieder' voltooide, en het mede had gezocht in grootschaligheid (bezetting: 145 musici, 120 koorleden en solisten). Dan was er het door Schönberg in 1899 gecomponeerde, hoogromantische strijksextet 'Verklärte Nacht', dat de componist in 1917 voor strijkorkest bewerkte en waarin de poëzie van de al niet minder romantische dichter Richard Dehmel centraal staat.

Korngold was nog geen twintig toen ook Bruno Walter zich over zijn geesteskinderen ontfermde. Al in 1916 dirigeerde Walter niet minder dan twee opera's van Korngold: Violante en Der Ring des Polycrates, beide in het Zuid-Duitse operawalhalla, de Staatsopera in München. Welke zo jonge componist was dat ooit te beurt gevallen? Zeker, ze zaten weliswaar boordenvol Tristan-chromatiek, echter vrijwel iedereen kon in het originele, zelfs tamelijk overmoedige gebruik van o.a. tritonus en overmatige septiem de vooruitstrevende harmonieën in deze muziek herkennen.

De opera Die tote Stadt beleefde in 1920 in Hamburg zijn première, direct gevolgd door uitvoeringen in Keulen. De 23-jarige chef van de Staatsopera in Hamburg kreeg weliswaar alle gelegenheid zijn eigen werk uit te voeren, maar dat nam niet weg dat het succes uiteindelijk toch door het grote publiek werd bepaald. Het leek er evenwel op dat een definitieve doorbraak in het verschiet lag (de opera staat ook vandaag nog op het repertoire van alle bekende operahuizen), maar het pakte anders uit.

Naarmate de jaren twintig vorderden en de Tweede Weense School, in gang gezet door de 'atonalist' Arnold Schönberg, verder oprukte, vond Korngold als 'moderne' componist daarin toch meer en meer zijn Waterloo. Hem werd wijd en zijd verweten dat hij bleef vasthouden aan de tonaliteit, geen aansluiting zocht bij de avant-garde en ver weg bleef van de toen zo populaire 'Neue Sachlichkeit'. Waarom hij wel werd geslachtofferd en de aan de postwagneriaanse chromatiek vasthoudende Richard Strauss niet, kan mogelijk worden verklaard uit het feit dat Strauss, toen rond de zestig, dieper en breder in het muzikale leven stond, over de betere (pers)relaties beschikte en beduidend meer potten op het vuur had. Maar ook tegen zijn concurrerende tijdgenoot Ernst Krenek moest Korngold het afleggen. Korngolds mysterieopera Das Wunder der Heliane uit 1927 (hij vond het zijn beste werk tot nu toe) stond in de schaduw van Kreneks jazzy opera Jonny spielt auf, die in 1929 in Leipzig zijn eerste uitvoering beleefde en de componist daarmee gelijk op de kaart zette.

Gedesillusioneerd gooide Korngold het over een geheel andere boeg, die van de operette, daartoe aangespoord door Max Reinhardt, de theaterregisseur die samen met de schrijver en librettist Hugo von Hofmannsthal en Richard Strauss de Salzburger Festspiele had gegrondvest. Korngold boekte in het lichtere repertoire zeker succes, maar het opkomende antisemitisme maakte hem het leven steeds moeilijker. Vanaf 1934 haalde Reinhardt hem naar Hollywood, toen al het mekka van de filmindustrie, voor de filmmuziek bij Shakespeares Midzomernachtsdroom. Na een korte onderbreking in Wenen (daar voltooide Die Kathrin, zijn laatste opera) vestigde hij zich in Hollywood, waar hij een graag geziene componist van filmmuziek was. Het legde hem geen windeieren. Zijn vruchtbare verbintenis met Warners filmconglomeraat leverde zelfs twee Oscars op: 'Anthony Adverse' in 1936 en 'The adventures of Robin Hood' in 1938.

Na de oorlog had Korngold goede hoop dat hij zich in Oostenrijk weer als belangrijk componist kon vestigen, maar de lokale pers sloeg die nogal hardhandig de bodem in. Men zag niets meer in de 'componist van filmmuziek', die er bovendien nog een ouderwetse componeerstijl opnahield. De Weense première van Die Kathrin werd een regelrechte flop, de evident laatromantische stijl tot op het bot neergesabeld in de pers. Er vloeide nog wel het nodige uit zijn pen, zoals het Derde strijkkwartet, het Vioolconcert (Jascha Heifetz was er in die jaren de belangrijkste pleitbezorger van) en de Symfonie in Fis, maar het gebrek aan 'Resonanz' maakte van Korngold tenslotte toch een verbitterd mens. Zo stierf hij ook in 1957, in zijn geliefde Hollywood.

Dat Vioolconcert, in het onvolprezen D-groot (een geliefde toonsoort in dit metier) past volmaakt in het beeld dat wij van de muzikale laatromantiek hebben. Het ligt 'lekker', om het zo maar uit te drukken. Daar had Korngold een bijzonder 'oor' voor. Wat de opnamen betreft is er ook veel concurrentie, waarbij die van Jascha Heifetz met Alfred Wallenstein op de bok, al betreft het dan een oude mono-opname van RCA, heel bijzonder is en blijft. Uniek in zijn soort zou je kunnen zeggen. Dan zijn er Perlman, Shaham, Mutter, Capuçon, Znaider en Steinbacher die er eveneens veel eer mee hebben ingelegd. Daar mag zich nu ook Liza Ferschtman toe rekenen, met een goed gedoseerd rubato (het is zeker verleidelijk om dat in een concert als dit te overdrijven) en een evenwichtig en met raffinement uitgewerkt rollenspel tussen soliste en orkest, en gelukkig zonder de opgelegde hectiek die helaas vaak wordt aangezien voor onvolprezen passie en gloed. Bij Ferschtman ontroert eerder het fenomenale kleurenspel dat zij aan haar instrument weet te ontlokken, waarbij ze ver vandaan blijft van de sentimentaliteit die dit opus zo snel tot een suikergoed en marsepein doet ontaarden.
Niet minder fascinerend is haar kijk op de Serenade van Bernstein, waarin zij door haar intens fonkelende, briljante maar ook lyrische spel het beste pleidooi levert voor deze puur muzikale en indringende semantiek. Ook hier treft weer haar grandioze kleurenspel, als een tovenares die met haar violistieke alchemie ver boven de vaak weerbarstige materie uitsteekt. Een apart compliment ook voor de prestaties in vertolkingsniveau, samenspel en klank van de beide orkesten. Wat onverenigbaar lijkt toch meesterlijk samenbrengen: dat geldt niet alleen voor Liza Ferschtman, maar ook voor opnametechnicus en editor Bert van der Wolf, die van twee onverenigbare opnameruimten een harmonieus geheel heeft gemaakt.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links