CD-recensie

© Aart van der Wal, mei 2022

In het weekend van 4 mei 2019 kwamen de oratoriumliefhebbers behoorlijk aan hun trekken met in het Amsterdamse Concertgebouw zowel Beethovens Missa Solemnis, een bijzonder geslaagde productie in het kader van de NTR ZaterdagMatinee, als Berlioz' Requiem in een van de concertseries van het Koninklijk Concertgebouworkest. Van dat laatste evenement verscheen onlangs de op sacd verdoekte, bijzonder goed geslaagde opname, zowel in surround als in stereo. Een productie om de vingers werkelijk bij af te likken.

Voor die registratie tekende de opname- en productiestaf van het in Baarn gevestigde Polyhymnia, het team dat door de jaren heen zoveel ervaring heeft opgedaan met alle mogelijke akoestische valkuilen van de Grote Zaal, dat zeker in het laatste decennium vrijwel iedere opname een ware schot in de roos mag worden genoemd. Dat geldt ook voor deze opname die, in full surround, de luisteraar thuis meer dan spreekwoordelijk 'alle hoeken van de kamer laat zien'. En dan te bedenken dat de componist voor een 'realistische' weergave van de Dag des Oordeels (Tuba mirum) de theatraliteit een extra zetje heeft willen geven door nog eens vier uit de kluiten gewassen koperensembles aan het toch al ruim bemeten orkestrale gewaad toe te voegen; en dan bij voorkeur opgesteld in de vier hoeken van de zaal; of bij gebrek aan voldoende ruimte desnoods op of rond het podium. Niet zomaar aus der Ferne (Mahler), maar met zulke krachtige fanfares dat horen en zien je bijna vergaat.

Gelet op de eigenschappen en mogelijkheden van de zaal had de orkestleiding (of de dirigent) ervoor kunnen kiezen om de vier koperensembles op de balkons, in de uiterste hoeken, op te stellen, hetgeen het ruimtelijk effect sterk zou hebben vergroot. Er werd evenwel anders besloten en bleef het effect beperkt tot de twee aparte koperensembles opgesteld links en rechts van het (kolossale) orgel, en de overige twee op de bij het podium gelegen balkons. Wat betreft optimale ruimtelijke spreiding was dit een duidelijk gemiste kans, al wordt het effect thuis, in de surround modus, wel enigszins gesuggereerd het ingezette state of the art technische arsenaal. In de stereo modus is het effect van die zo bijzondere opstelling minder relevant (wat dus niet wil zeggen dat het er niet toe zou doen!)

Vanuit puur muzikaal oogpunt houdt Berlioz' Requiem (de officiële titel is Grande Messe des Morts) door zijn megalomane opzet slechts zijdelings verband met de puur kerkelijke, meer beschouwende antecedenten van de tekst. Een grotere kloof dan die tussen dit Requiem en dat van bijvoorbeeld Gabriel Fauré en Maurice Duruflé is gewoon niet denkbaar.

Maar toch, de aanleiding was er ook naar: de in 1837 aan de niet-religieuze componist gegeven opdracht door Adrien de Gasparin, de toenmalige minister van binnenlandse zaken, bedoeld om de nodige luister bij te zetten bij wat toch al als een spektakel gold: het publieke herdenkingsceremonieel in vol ornaat ter ere van de vele militairen die tijdens de Revolutie in de zomer van 1830 op het 'veld van eer' waren gesneuveld. De opdracht moet Berlioz bovenal zeer goed te zijn uitgekomen, want hij was al geruime tijd van plan om een groot werk te componeren, mede ingegeven door de aanzienlijke technische verbeteringen die met name de houten en koperen blaasinstrumenten ten deel was gevallen. Er waren in vrije korte tijd op dit gebied grote stappen vooruit gezet en daar wilde ook Berlioz als componist van profiteren. Vooral de intonatie, altijd al een niet onaanzienlijk probleem voor deze secties in het orkest, was er behoorlijk op vooruitgegaan. Er kon dus meer, de speeltechniek voer er wel bij en waarom dan als componist niet groots uitpakken? De perfecte gelegenheid daarvoor had zich zelfs onverwacht aangediend! Veel later zei Berlioz over zijn dodenmis: "Als ik gedwongen zou zijn om al mijn werk te vernietigen, dan zou ik, als ik één uitzondering mocht maken, om genade smeken voor het Requiem."

Deed het er veel toe dat er van die oorspronkelijk geplande herdenkingsceremonie uiteindelijk niets terechtkwam? Eigenlijk niet, want een nieuwe gelegenheid diende zich al spoedig daarna aan: de herdenking - ook ditmaal omgeven met alle denkbare ceremonieel - van de slag om het in Algerije gelegen Constantine, deel uitmakend van Frankrijks eerste grootscheepse poging om geheel Noord-Afrika onder zijn koloniaal bewind te stellen. Van een leien dakje ging dat bepaald niet: er woedde een hevige strijd die aan beide zijden veel slachtoffers eiste, waaronder de bevelvoerende officier van het Franse leger, Charles-Marie Denys, graaf van Damrémont (hij overleed op 12 oktober 1837). Plaats van handeling: Les Invalides in Parijs, het speciaal voor de talloze zwaar getekende of verminkte oorlogsgewonden. De première vond plaats op 5 december 1837 onder leiding van François Habeneck, waarvan Berlioz in zijn Mémoires heeft beweerd dat deze tijdens het Tuba mirum de dirigeerstok neerlegde. Het imposante werk overweldigde hem dusdanig, deed hem beseffen dat dit boven zijn macht lag, dat hij de componist in de zaal op het podium bij zich riep om uitvoering van hem over te nemen. En zo geschiedde. Volgens de kranten die verslag deden van het in alle opzichten ongekende evenement bracht het publiek na afloop de componist met aanhoudende bijvalsalvo's op grootse wijze hulde. En dat voor een Grande Messe en bovendien met slechts één solist: de tenor die alleen in het Sanctus zijn opwachting hoeft te maken.

Het sterk theatrale karakter van Berlioz' Requiem liet Antonio Pappano, theater-dirigent-in-hart-en-nieren, in de uitvoering in Amsterdam niet verleiden tot wat al snel kan uitmonden in een buitenissige aanpak. Integendeel zelfs, samen met zijn uitstekend op dreef zijnde troupe ontvouwde hij het tiendelige werk in een volkomen beheerste en juist daardoor grootse stijl waarin meer dan voldoende ruimte werd geschapen voor de vele innige momenten die er ook in te vinden zijn, zoals in het uiterst puur a capella gezongen Quaerens me, door Berlioz vormgegeven in typisch zestiende-eeuwse motetstijl.

Misschien is beheersing voor een werk als dit wel het sleutelwoord omdat aan overdreven exuberantie een stevig prijskaartje hangt: dat van spanningsverlies en de contrasten ondergedompeld in overtreffende trappen. Wat uiteraard niet geldt voor climax en anticlimax, want die horen er onlosmakelijk bij, geleid door de tekst en de muziek: de hellestraffen en het lot der verdoemden, maar ook de ontferming, de verlossing en het uitzicht op het Lux aeterna, het eeuwige Licht. Opbouwen, doseren, de dynamische grenzen verkennen binnen de gegeven akoestiek, de tempi in relatie tot de expressie, oor en oog voortdurend gericht op de vereiste balans tussen koor en orkest, maar ook binnen de verschillende gelederen: het is Pappano wel toevertrouwd, zoals hij dat zo vaak heeft bewezen, ver weg blijvend van die overbekende valkuil van excessieve uitbundigheid, het uitvergroten van accenten, met overkill als resultaat.

Wat deze live-opname, gesneden van twee uitvoeringen, op 3 en 4 mei 2019, betreft zijn er meer opvallende kenmerken: de weliswaar bescheiden, maar in alle opzichten sublieme rol (zangtechnisch en interpretatief) van de Mexicaanse tenor Javier Camarena (overigens een veelgevraagde operazanger!), maar ook het fenomenale koor (koorrepetitor Ciro Visco moet daarom zeker met name worden genoemd) en het superieur glanzende, gloedvolle aandeel van het orkest. Een vloedgolf van klank, soepel en lenig, tot in detail geboetseerd, spiritueel tot leven komend in de gloedvolle akoestiek van het Concertgebouw. Wat daarbij tevens opviel waren de door Pappano ingevlochten gradaties in zowel expressie als dynamiek, maar ook dat dit typisch een dirigent is die voor de instrumentalisten en daarmee de zangers de nodige gelegenheid schept om echt vrij te kunnen 'ademen', een belangrijke eigenschap die we bijvoorbeeld ook bij Colin Davis aantreffen op diens terecht bejubelde en eveneens bijzonder fraai gestileerde Philips-opname van hetzelfde werk (veel beter geslaagd dan de helaas mager uitgevallen, latere LSO-opname). Het is een vorm van vrijheid die ook zegenrijk uitwerkt op het nuanceren van de uitdrukking. Een buitengewoon diepe indruk makend voorbeeld daarvan is het Quid sum miser, de in grootse lamentum-stijl omfloerste, gedempte gezang, prachtig omlijst door de hobo. Dan op zulke momenten tóch nog staat blijken om ravissante kleurfacetten aan te brengen!

Het lijkt me een verstandig besluit te zijn geweest om de omvang van zowel de koor- als orkestbezetting aan te passen aan wat het volume binnen de gegeven akoestiek van de Grote Zaal 'verdragen' kan. Wat had Berlioz in 1837 zelf bedacht? Schrikt u niet! 4 Fluiten, 2 hobo's, 2 althobo's, 4 klarinetten, 8 fagotten, 12 hoorns, 4 kornetten, 4 tuba's, 10 paukenisten (voor 4 pauken), 2 basdrums, 10 paar bekkens, 4 tamtams, 4 aparte koperensembles (noord: 4 kornetten, 4 trombones, 2 tuba's; oost: 4 trompetten, 4 trombones; west: 4 trompetten, 4 trombones; zuid: 4 trompetten, 4 trombones, 4 tuba's*). En dan de strijkers: 50 violen (verdeeld over I en II), 20 altviolen, 20 celli en 18 contrabassen. Maar ook het koor moet stevig uitpakken, met maar liefst 80 vrouwenstemmen (Berlioz maakte geen verdeling tussen sopranen en alten), 60 tenoren en 70 bassen. En dan uiteraard nog die ene tenorsolo.

Daarmee kan een oorlog worden gewonnen, zal Berlioz misschien hebben gedacht, maar in het Concertgebouw liggen de kaarten bepaald anders. Niet alleen het orkest, maar ook het koor was dus aanmerkelijk kleiner van omvang, maar dat was alleen maar gunstig voor de proportionaliteit, de transparantie, de uitdrukkingskracht én de akoestische verhoudingen binnen het geheel. Ook tijdens de felste uitbarstingen werd de klank niet compact. In alle opzichten een grootse prestatie!

Tot slot nog dit. In het cd-boekje wordt met geen woord gerept over de bijdrage van het Groot Omroepkoor dat ter versterking van het koor van de in Rome gevestigde Accademia Nazionale di Santa Cecilia optrad. Van het opnamejaar 2019 is de 9 weggevallen.

__________
* In het manuscript zijn ophicleides voorgeschreven.

index