CD-recensie

 

© Aart van der Wal, augustus 2020

Seong-Jin Cho - The Wanderer

Schubert: Fantasie in C, D 760 (Wanderer)

Berg: Pianosonate in b, op. 1

Liszt: Pianosonate in b, S 178

Seong-Jin Cho (piano)
DG 4837909 • 65 •
Opname: juni 2019, Siemens-Villa, Berlijn

   

Raadselachtig is het wel: de ‘Wanderer-fantasie' van Schubert en de sonate van Liszt worden door de Zuid-Koreaan Seong-Jin Cho (1994) scherp omlijnd en uitgerekend de al dichter bij de Tweede Weense School staande sonate van Berg niet. Al is het lastig om er dan vervolgens een kwaliteitsoordeel mee te verbinden.

De drie werken hebben zonder twijfel iets met elkaar gemeen: Schuberts Wander-fantasie is net zo expansief als de Berg-sonate die beide 'slechts' uit één deel bestaan (al vallen ze in verschillende segmenten uiteen maar die toch knap bij elkaar worden gehouden). De toonsoortverwantschap tussen de sonate van Berg en die van Liszt is net zo intrigerend: die van b-klein (Schubert koos daarentegen voor het optimistische C-groot, al zijn er wel degelijk veel mineur-momenten in het werk te bespeuren). Schubert concipieerde een echte fantasie, Berg en Liszt opteerden voor het aloude, beproefde sonatemodel (met expositie, doorwerking en recapitulatie).

Wat deze werken ook met elkaar verbindt is de zich vanuit een eenvoudig motief of thema ingenieus ontwikkelende variatievorm (Berg had die kunst bij zijn leraar Arnold Schönberg onder de knie gekregen) die – uitgezonderd in de ‘Wanderer-fantasie' – de sonatevorm niet aantast. Maar vergeleken met de Liszt-sonate is die van Berg door de uitstulpende, onrustige chromatiek, de diatonische toonladderfiguren en de zich ver van de tonica bewegende modulaties al danig op weg naar wat later de Tweede Weense School zou gaan heten. Voor de goede orde: een atonaal werk in de strikte betekenis van het woord is het niet.

Het is niet duidelijk wanneer precies Bergs opus 1 is ontstaan, maar in ieder geval tussen 1908 en de zomer van 1909. Etta Werndorff verzorgde de première, samen met andere werken van Berg en Webern, op 24 april 1911 in Wenen (om dit tijdstip in zijn muziekhistorische context te plaatsen: de zozeer door Berg bewonderde Gustav Mahler zou drie weken later, op 18 mei, in een Weens sanatorium de geest geven, zijn Tiende symfonie onvoltooid achterlatend).

Berg heeft het bewust bij slechts één deel gelaten. Dat was eerst niet de bedoeling, maar verdere voortgang werd geblokkeerd door een gebrek aan ideeën. Hij klaagde erover bij Schönberg en het moet voor Berg een hele geruststelling zijn geweest toen die opmerkte dat het beter kon blijven zoals het was: voor hem het bewijs dat zijn leerling in de sonate alles had gezegd wat er maar te zeggen viel. Aldus gesterkt besloot Berg om het werk als zodanig uit te laten geven.

Ook in de Liszt-sonate, gecomponeerd in 1853, wordt nieuw terrein ontgonnen, zij het dat we dan nog ver verwijderd zijn van wat zich als de ‘late Liszt-stijl' zou kenmerken: het uitbenen van het materiaal tot op het bot, de uiterst spaarzaamheid in het creëren van klankkleuren en het doelbewust aantasten van de tonaliteit. Muziek die in die laatste fase van Liszts aardse bestaan geheel en al is ontdaan van iedere denkbare franje en virtuositeit en waarvan de cadensen zich niet meer weldadig laten oplossen. De toonzetting is grillig, dubbelzinnig en weerbarstig geworden. Liszt noemde ze niet zonder reden ‘ziekenhuis- en mortuariumstukken'. Miniaturen ook die al, zij het nog aarzelend, de richting inslaan van de Tweede Weense School, Debussy en Bartók. Maar zover is het in de Liszt-sonate dus (nog) niet, al is de vorm op zich al bijzonder: de delen zijn doorgecomponeerd, gaan zonder onderbreking in elkaar over en de structurele hechtheid ervan is desondanks opzienbarend (Beethoven had dit structuurschema in zijn late werken al diepgaand beproefd, een feit dat bij Liszt uiteraard niet onopgemerkt is gebleven).

De Wanderer-fantasie uit 1822, gecomponeerd te midden van het werk aan de ‘Onvoltooide', is in dit gezelschap zeker geen vreemde eend in de bijt, niet naar inhoud noch naar vorm. Ook in dit opus gaan de (vier) delen zonder onderbreking in elkaar over. Het is een uitermate krachtig, energiek maar ook lyrisch getint werk dat is geïnspireerd op een simpel motief dat is ontleend aan het lied ‘Der Wanderer' (1816). Daaruit ontwikkelt zich het gehele discours dat weliswaar geen schoolvoorbeeld is van het klassieke variatiemodel, maar waarin de ontwikkeling zich wel vanuit het basisthema voltrekt, het knap geconstrueerde fugato incluis. Geen wonder dat Liszt er dusdanig onder de indruk van was dat hij er maar liefst twee bewerkingen van maakte: een voor piano en orkest (S 366) en een voor twee piano's (S 653).

Met dit alles in het achterhoofd kun je wel zeggen dat Cho een goed overwogen programma heeft samengesteld dat interpretatief bovendien hoge ogen gooit. Als er al (zij het slechts enige) twijfels zijn dan hebben die eerder betrekking op Cho's visie dan op zijn pianistische kwaliteiten. Zo had Bergs sonate, ik gaf het reeds aan, naar mijn smaak een scherpere omlijning verdient, geïnterpreteerd vanuit een minder romantisch getinte inslag. Het lijkt samen te hangen met de behoefte om het gehele parcours zo fraai mogelijk uit te lichten, in plaats van de inhoudelijke kant iets meer reliëf en de snellere passages deels een wat speelser karakter te geven.

Enige twijfel (met opnieuw de nadruk op enige!) ook wat betreft de Liszt-sonate, al moet ik toegeven dat de uitvoering van de Spaanse pianist Josep Colom (hier besproken) mij misschien nog te vers in de oren klinkt. Het door Cho gekozen scherpe profiel pakt door de bank genomen zeker goed uit, maar minder op die momenten dat het romantisch aangestuurde drama zich breedsprakig dient te ontvouwen (zoals in de Grandioso-sectie), waar dan weer tegenover staat dat de strikt helder vormgegeven, strak in tempo (senza slentare!) blijvende lyriek in het Cantando espressivo wel heel fraai contrasteert met het direct daarop volgende Stretta quasi presto dat zich vervolgens ontwikkelt als een overrompelende wervelwind. Wat daarbij bovenal treft is de grote pianistische souplesse die Cho zelfs in de lastigste passages (en dat zijn er ook in de Liszt-sonate heel wat) demonstreert. De klank blijft altijd nobel, aan de articulatie wordt ook in de snelste passages geen enkele concessie gedaan en dankzij Cho's grote technische arsenaal is het algehele beeld dat van consistente soliditeit en trefzekerheid.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links