CD-recensie
© Aart van der Wal, maart 2021 |
Het is verre van nieuw maar - niet alleen in ons land - niet minder onomstreden: een orkest dat wordt gevormd door een flexibele pool van musici. Het staat me niet meer in detail voor de geest, maar ik herinner me nog wel dat het een van de ideeën annex oorzaken was (er was toen meer aan de hand) waardoor orkestdirecteur Hans Waege in 2014 door het bestuur van het Rotterdams Philharmonisch Orkest (RPhO) met ziekteverlof werd gestuurd, om vervolgens noodgedwongen het veld te ruimen. Je zou kunnen zeggen dat Waege een rationalist was (hoewel niet altijd handig manoeuvrerend in het mijnenveld dat een orkest óók is). Hij had uitgerekend of laten uitrekenen dat per orkestlid door de bank genomen gemiddeld zo'n tachtig werkuren jaarlijks onbenut bleven. Uitgaande van 75 orkestleden betekende dat dus (minstens) 6000 uren. Die konden beter worden besteed, onder meer aan speciale evenementen, maar ook aan kamermuziek, variërende van (klein) strijk- of blazersensemble tot kamerorkest. Dat leverde niet alleen een veelzijdiger inzet en dus repertoire (in de verschillende genres) op, maar ook een aanzienlijk efficiënter en bovendien lucratiever 'bedrijfsmodel' in een klimaat waarin de zaalbezetting toch al stevig onder druk stond. De gedachte was ook, misschien iets te optimistisch, dat er geen extra kosten meer hoefden te worden gemaakt voor het inhuren van freelancers of het aanvullend betalen van de eigen musici voor educatieve concerten of andere muzikale activiteiten die buiten het gebruikelijke (lees: traditionele) stramien vielen. Waege leek in zijn plannen te worden gesteund door het adviesbureau Berenschot, dat een paar jaar eerder al had berekend dat binnen het orkest de beschikbare (lees: betaalde) uren slechts gedeeltelijk werden benut. Dus lag het voor de hand - je bent manager of je bent het niet - om daarin verandering te brengen. Toen begon het gedonder echter pas goed, met als eerste aanzet veel boze reacties van de orkestleden richting Waege en uiteraard het bestuur. Voor Waege mondde het uit in manoeuvres die niet goed voor hem afliepen. Maar nu dan het idee van een betere inzetbaarheid, waar in ons land binnen het gevestigde, van jaren her daterende bolwerk niet of nauwelijks een hand voor op elkaar te krijgen valt. Een idee dat zelfs teruggaat naar eind jaren zestig, in de persoon van Piet Heuwekemeijer, violist en niet door iedereen bewierookte directeur van het Concertgebouworkest. Waar de Notenkrakers - met hun oogkleppen op en met de handen voor de oren - zich weer heftig tegen verzetten omdat zij alleen nog maar in de groei en bloei van ensembles geïnteresseerd waren en niet (meer) in symfonieorkesten die hun tijd inmiddels wel ruimschoots hadden gehad. Het symfonieorkest als bolwerk is overwegend niet pro- maar reactief ingesteld, wat inhoudt dat pas onder veel - meestal externe - pressie tot substantiële ingrepen wordt overgegaan. Toekomstgericht denken is evenmin een in het oog en oor springende eigenschap. Dat verklaart wellicht ook waarom zoveel concertprogramma's worden aangeboden die slecht zijn samengesteld of die oubolligheid uitstralen. Programma's die niet met de tijd meegaan en waarin vooral op zeker (lees: de zaalbezetting) wordt gespeeld. Programma's - we vinden ze bij alle symfonieorkesten in ons land - waaruit blijkt dat niet serieus wordt nagedacht over de positie van het traditionele symfonieorkest in de muzikale wereld van morgen. Wat een orkest als muzikale entiteit ontegenzeglijk aanmerkelijk flexibeler zou maken is een veelzijdig samengestelde pool van musici die het mogelijk maakt een breed en gevarieerd repertoire op het podium te brengen. Met muziek en genres uit verschillende tijdvakken, van de Barok tot hedendaags, die per definitie om de meest uiteenlopende bezettingen vragen. Dan zou ook bewaarheid kunnen worden wat Alban Berg ooit eens met een vooruitziende blik opmerkte: dat klassieke muziek moet worden uitgevoerd alsof zij modern is en moderne muziek alsof zij klassiek is. De bestaande hokjesgeest, de muziek keurig in vakjes gestopt, met als gevolg programma's van een uitgesproken monoliet karakter (Klassiek en Romantiek), verhindert dat. Wat ook om een andere reden jammer is: hoe breder het repertoire (en daarmee de bezetting), des te beter ook voor het vak van musicus, want inzetbaarheid en verscheidenheid winnen er alleen maar bij. Bovendien groeien de musici als het ware mee met dat veelzijdiger repertoire (wat nu zeker niet zo is). Dat het zo werkt heeft het orkest van de Südwestfunk Baden-Baden al in de jaren zestig dubbel en dwars bewezen. Die hokjesgeest is ook op andere fronten een bekend fenomeen, getuige bijvoorbeeld die ensembles die zich als progressief etaleren omdat zij zich - het is hun bewuste keuze - specifiek op de moderne en eigentijdse muziek richten, waaronder het Asko|Schönberg (tot voor kort ook het Nieuw Ensemble). Ensembles die dit genre tot hun 'exclusiviteitsmodel' hebben gemaakt en hun bezetting daarop hebben afgestemd. Terwijl weer andere ensembles wel voor een aanzienlijk breder repertoire hebben gekozen, maar voor zichzelf een minder belangrijke rol zien weggelegd in bijvoorbeelde de barok- of de moderne en eigentijdse muziek; zoals Amsterdam Sinfonietta (dat tegenwoordig zelfs hink-stap-sprongen maakt naar de populaire sector). Specialisatie treffen we ook volop aan in het domein van de Renaissance en (vroeg)Barok, en dan vooral geconcentreerd op de historiserende uitvoeringspraktijk. Ook in dit genre zien we de daaruit voortvloeiende hokjesgeest of - met een ietwat minder negatieve connotatie - specialisatie. Terwijl het de sterke opmars van de historiserende uitvoeringspraktijk was die de traditionele symfonieorkesten in het barokrepertoire al vrij spoedig op een niet meer in te halen achterstand zette. Het alternatief, het zich eigen maken van de typisch barokke grammatica op moderne instrumenten, bleef onbenut. Dirigenten als Nikolaus Harnoncourt, Philippe Herreweghe en Ton Koopman hebben dat in de afgelopen decennia bij een groot aantal orkesten, zij het op incidentele basis, ruimschoots bewezen dat het bepaald anders had gekund. Maar ook in de moderne en eigentijdse muziek liepen de traditionele symfonieorkesten vanaf het begin van de jaren zeventig vrijwel tegelijkertijd een aanzienlijke achterstand op. Ook dat was hun eigen keuze, waardoor dit zo belangrijke speelveld meer en meer bij in handen kwam van de daarin gespecialiseerde ensembles, mede onder invloed van weinig inventieve programmamakers en (veelal buitenlandse) dirigenten die hun eigen agenda wensten te volgen. Het effect daarvan was dusdanig dat het merendeel van de moderne en eigentijdse muziek al lang en breed zou zijn doodverklaard, ware het niet dat er 'specialisten' als het Asko|Schönberg of het (helaas vroegtijdig ter ziele gegane) Nieuw Ensemble zich erover ontferm(d)en. Aan het volkomen vastgeroeste orkestenbastion wist slechts één symfonieorkest met succes te ontsnappen: het van vrijwel alle markten thuis zijnde Radio Filharmonisch Orkest (met het Metropole Orkest het enige omroeporkest dat nog een voortbestaan werd gegund); en in het verlengde daarvan de NTR ZaterdagMatinee. Goddank dat wij dit tenminste nog hebben! Een orkest met een vaste bezetting is een vastgelegde entiteit. Toetreding geschiedt op basis van meerdere criteria, waarvna de (geslaagde) auditie misschien wel de belangrijkste is. Dergelijke criteria zouden dus ook voor de pool moeten gelden omdat zaken als spelkwaliteiten en sociale vaardigheden daardoor niet minder belangrijk worden. Eenvoudig gezegd: wat voor een onder contract staand orkestlid geldt, geldt evenzo voor een poollid. Dienaangaande alleen al zijn concessies uit den boze. Een pool die in muzikaal opzicht vrijwel ieder tijdvak bestrijkt mag dan aantrekkelijk ogen (dit scenario zou ook toegang kunnen bieden aan veel afgestudeerde en bekwame musici die het veelal noodgedongen zonder podiumwerk moeten stellen en daardoor onvoldoende podiumervaring kunnen opdoen en zich moeten beperken tot lesgeven), een dergelijke opzet brengt wel weer zijn eigen specifieke problemen met zich mee. Het traditionele vaste arbeidscontract is alleen nog weggelegd voor de kernbezetting terwijl voor het invullen van de reguliere concertprogramma's (in het concertseizoen frequent en bovendien wisselend) het merendeel van de musici ad hoc moet worden aangetrokken. Alleen al in logistiek opzicht vraagt dit heel veel. De 'vaste' orkestleden zien zich daarbij geconfronteerd met steeds weer nieuwe gezichten naast, voor en achter zich. Het is uitermate lastig om daarmee een zowel collegiale als artistieke band op te bouwen. En dat is dan wat de bezwaren en nadelen betreft nog maar het topje van de ijsberg. Terwijl, ik zeg het alvast iedereen na, een orkestpool geen absolute vereiste is voor het uitvoeren van een breed en boeiend repertoire: dat kan binnen de eigen vaste gelederen immers ook (mits men daarvoor uiteraard geëquipeerd is, wat nu helaas niet zo is). Als we uitgaan van waar het zou dienen te beginnen: bij het spelen van een zo breed mogelijk repertoire, is het belangrijkste criterium daarvoor een (symfonie)orkest dat dit ook kán. Dat Telemann en Ligeti geen onoverbrugbare kloof (meer) vormen. Vooral vanuit de gedachte dat orkesten en ensembles er voor het publiek zijn en niet omgekeerd. Dat zij de aanbieders zijn en het publiek (in de toekomst) de vragende partij (in de huidige situatie heeft het publiek, afgezien van de beperkte waarde van een incidenteel in te vullen questionnaire, niets over het aanbod te zeggen, wat er uiteraard op neerkomt dat wel of niet van het aanbod gebruik wordt gemaakt). Als dat publiek recht heeft op meer variatie (in één concert bijvoorbeeld de stap maken van kamermuziek naar grote symfonische bezetting), dan is het huidige inerte model daarvoor volslagen ontoereikend. Zo zie ik het voorlopig niet gebeuren dat bijvoorbeeld Arnold Schönbergs Ode aan Napoleon (voor spreekstem, strijkkwartet of strijkorkest en piano) en Anton Weberns Symfonie (voor kamerorkest) en de Negende (koor)symfonie van Hans Werner Henze binnen een programma onder het bereik van het publiek komt... Het zijn niet meer dan zomaar wat losse bespiegelingen buiten de kaders van deze recensie, met als aanleiding een cd-uitgave die ik onlangs ontving van Ensemble Modern Medien, de organisatie die zich uitsluitend richt op de producties van het eveneens in Frankfurt am Main gevestigde Ensemble Modern en Ensemble Modern Orchestra. Het Ensemble Modern (EM) heeft zich - zoals ook andere Europese ensembles - sinds de oprichting in 1980 geconcentreerd op de muziek van de twintigste- en eenentwintigste eeuw. Het was - in termen van maximale bezetting - typisch opgezet als kamerorkest, maar in 1998 kwam daarin verandering met de oprichting van het Ensemble Modern Orchestra (EMO), met als kern zo'n 30 musici, maar naar believen uit te breiden tot 130(!) De beide ensembles samen: EM en EMO vormen feitelijk dus een pool. Zowel binnen als buiten de vaste kern kunnen de orkestleden gemakkelijk(er) worden uitgewisseld, terwijl voor grotere bezettingen extra musici vanuit heel Europa worden aangetrokken die maar al te graag bij het zeer gerenommeerde orkest willen spelen. Op die manier kan het orkest al naar behoefte zo groot mogelijk worden gemaakt. Waarbij wel moet worden bedacht dat het projecten betreft en niet, zoals bij het traditionele symfonieorkest, een frequente opeenvolging van verschillend samengestelde concerten binnen het reguliere concertseizoen. Naast het EM en EMO wordt ook in educatief opzicht behoorlijk aan de weg getimmerd danzkij de introductie van het IEMA, de International Ensemble Modern Academy, uitsluitend bedoeld om een groot aantal educatieve projecten in eigen huis op te zetten en te coördineren. Wat laat zo'n pool zoals in Frankfurt in puur creatief opzicht zien? Dat een groot aantal componisten ervoor ging schrijven, wat een uitermate vruchtbare kruisbestuiving opleverde: voor de muziekvinders omdat het EM en EMO beschikten over vrijwel grenzeloze eigenschappen die hun componeren niet beperkte en voor de uitvoerende musici omdat op die manier kennis kon worden gemaakt met niet alleen nieuw werk, maar ook met de componist die het geschreven had. De uitvoerende musici en de componist samen in dezelfde werkplaats. Zo ontstonden allerlei projecten met een sterk synergetisch karakter. Het had een sterk aanzuigende werking en bracht aldus een groot aantal componisten naar Frankfurt, waaronder (in willekeurige volgorde) Heiner Goebbels, Bruno Mantovani,. Johannes Maria Staud, Brian Ferneyhough, Helmut Lachenman, Bernard Gander, Jens Joneleit, Mark Andre, John Adams, Louis Andriessen, Hans Zender, Peter Eötvös, Klaus Huber, Wolfgang Rihm, Enno Poppe, en Matthias Pintscher. Dirigenten maar ook componisten van naam en faam stonden graag voor zo'n orkest dat wordt gevormd uit zeer welwillende, enthousiaste en flexibele leden met bovendien een enorme technische bagage. Ik noem slechts Pierre Boulez, Ingo Metzmacher, Heinz Holliger, George Benjamin, Francois-Xavier Roth, Peter Rundel, HK Gruber, Martyn Brabbins, Kent Nagano, Peter Eötvös, Markus Stenz, Franck Ollu, Enno Poppe. De programma's waren er ook naar. Geconserveerd werd er niet, wel werd met de tijdgeest meebewogen. Hoe progressief ook, het neemt niet weg dat zowel het EM als het EMO door de gemaakte keuze slechts een beperkt segment van de 'muziekmarkt' kan bedienen. Er is binnen het repertoire immers geen plaats voor de negentiende-eeuwse muziek (met 'op de grens' Eine Alpensinfonie uit 1915, meer bedoeld als 'Ausgang', als uitzondering; en alweer héél lang geleden Beethovens Vioolconcert onder Ernest Bour, zij het in de eerste versie, hier besproken). Dit is de pool die zich uitsluitend richt op de muziek van de twintigste en eenentwintigste eeuw. Die pool staat qua bezetting en repertoire betreft evenwel borg voor het kameleontisch model. Dat bewijzen ook de vele albums die mij door Ensemble Modern Medien werden toegestuurd, waaronder deze cd met uitsluitend werk van de Londense componist George Benjamin (1960). Sudden Time (1989/93) werd geschreven voor groot orkest (EMO), de Three Inventions (1993/95) voor kamerorkest (EM) en Viola, Viola - de titel zegt het al - voor slechts twee altviolen (hier uitgevoerd door de beide orkestleden Susan Knight en Geneviève Strosser). Het concert op 28 februari 2000 in de Alte Oper werd live opgetekend en toont zonneklaar aan waartoe inventief programmeren - zeker in het geval van een pool en dus met verschillende bezettingen op het podium - kan leiden. Benjamin, eens een zeer getalenteerde leerling van Olivier Messiaen en diens eega Yvonne Loriod, kreeg in 1980 echt wereldbekendheid met de uitvoering van Ringed by the Flat Horizon tijdens de Proms in Londen. In 1981 volgde A Mind of Winter en het jaar daarop At First Light. In de opera's van Benjamin is een belangrijke rol weggelegd voor de librettist Martin Crimp, die hem inspireerde tot een aantal zeer succesvolle werken voor het muziektheater, waaronder Into the Little Hill, Written on Skin en Lessons in Love and Violence. Het werden dergelijke wereldsuccessen die zijn werk ook naar ons land brachten: zo beleefde op 25 juni 2018 Lessons in Love and Violence de Nederlandse première bij De Nationale Opera in het kader van het Holland Festival, met de componist zelf op de bok (hij dirigeert graag) en met Barbara Hannigan in de (vrouwelijke) hoofdrol. Niet alleen in zijn opera's, maar ook in zijn kamermuziek en orkestwerken toont Benjamin sterke affiniteit met zinnelijke klanken en kleurrijke weefsels die zich bijna impressionistisch aan zijn noten hechten. Dat heeft menige criticus ertoe bewogen om hem in verband te brengen met de muziek van Claude Debussy, wat Benjamin naar mijn gevoel evenwel slechts marginaal recht doet, want Benjamins instrumentatie en orkestratie is daarvoor niet alleen te individualistisch, maar ontwikkelt zijn muziek zich vaak op hetzelfde moment in volkomen verschillende richtingen. Dat blijkt bijvoorbeeld uit Sudden Time, waarvan de lineaire textuur zo is ingericht dat de individuele harmonische lijnen eerst vrijpostig mogen uitwaaieren alvorens toch met elkaar fuseren (waarbij het een zonder het ander gewoon ondenkbaar is). Het is een van de vele beproefde concepten die Benjamin uiterst inventief toepast: de heen en weer slingerende beweging vanuit een pulserend, eenvoudig middelpunt naar diepgelaagde polyritmiek. En evenals bij - het is slechts een voorbeeld - 'onze' Willem Pijper is het de kiemcel of zijn het een bescheiden aantal kiemcellen die de structuur haar richting geeft, het van alle kanten geëxploreerde materiaal van een hecht fundament voorziet. In Three Inventions ligt de klemtoon op een sterk wisselend discours van herken- en onherkenbaarheid, met figuraties en tempi die hevig conflicterend tegenover elkaar zijn geplaatst, chaos en dubbelzinnigheid de overhand lijken te krijgen, totdat uit het niets opduikende, zeer energieke samenklanken de 'herstelfase' inluiden. De uitwerking is in iedere Invention weer anders, zozeer zelfs dat het maar de vraag is of er nog met recht van een 'rode draad' mag worden gesproken. De altviool krijgt door het van nature bronzen kleurenscala veelal de rol van 'melancholieke stem' toebedeeld, wat in eerste instantie voor Benjamin in zijn Viola, Viola eveneens een geschikt uitgangspunt leek te zijn. Echter, alras ontwikkelde zich een geheel ander creatief patroon, zelfs een tegengesteld scenario, en kreeg het fiere en energieke juist de overhand. De wisselwerking tussen de beide altisten wordt, naarmate het parcours vordert, dusdanig uitvergroot dat het de toehoorder begint te duizelen en hij niet eens meer goed beseft wie wat eigenlijk speelt. Alles wat er gebeurt wordt bepaald door kiemcel, motief, tempo, dynamiek en instrumentale kleuring. Eerst ergens in het midden van het stuk onstaat ruimte voor opbloeiende melodische cantilenen die daardoor alleen maar een nog groter effect sorteren. Samengevat is dit zo'n album dat de grote kwaliteiten van zowel de muziek als het orkest en het kamerorkest, en niet te vergeten de dirigent demonstreert, maar bovendien ook - door de componist in zijn rol van dirigent - het authentieke karakter ervan nog eens uitdrukkelijk onderstreept. Dat de speelduur helaas wat mager is uitgevallen moet dan maar voor lief worden genomen. index |
|