CD-recensie

 

© Aart van der Wal, november 2013

 

Riccardo Chailly: Beethoven en Brahms

Beethoven: Symfonie nr. 1 in C, op. 21 - nr. 2 in D, op. 36 - nr. 3 in Es, op. 55 (Eroica) - nr. 4 in Bes, op. 60 - nr. 5 in c, op. 67 - nr. 6 in F, op. 68 (Pastorale) - nr. 7 in A, op. 92 - nr. 8 in F, op. 93 - nr. 9 in d, op. 125 - Ouvertüres: Die Geschöpfe des Prometheus op. 43 - Coriolan op. 62 - Fidelio op. 72 - Leonore nr. 3 op 72a - Egmont op. 84 - Die Ruinen von Athen op. 113 - Zur Namensfeier op. 115 - König Stephan op. 117

Kateruba Beranova (sopraan), Lilli Paasikivi (mezzosopraan), Robert Dean Smith (tenor), Hanno Müller-Brachmann (bas), MDR Rundfunkchor, Gewandhauschor en Gewandhausorchester Leipzig o.l.v. RiccardoChailly

Decca 478 2721 (5 cd's)

Opname: 2007/2009, Gewandhaus, Leipzig

Brahms: Symfonie nr. 1 in c, op. 68 + originele versie van het Andante (1877) - nr. 2 in D, op. 73 - n. 3 in F, op. 90 - nr. 4 in e, op. 98 - Akademische Fest-Ouverture op. 80 - Tragische Ouverture op. 81 - Variaties op een thema van Haydn op. 56a - Liebeslieder-Walzer: op. 52 nr. 1-2, 4-6, 8-9, 11; op. 65 nr. 9 (orkestbewerking) - Hongaarse Dansen: nr. 1 in c, nr. 3 in F, nr. 10 in F - Fantasie in E, op. 116 nr. 4 - Intermezzo in Es, op. 117 nr. 1 (orkestbewerking)

Decca 478 5344 2 (3 cd's)

Opname: 2012/13, Gewandhaus, Leipzig

 

 

 

 

Beethoven
Al turvend zijn er ongeveer zestig complete opnamen van de Beethoven-symfonieën in de discografische annalen te vinden, de historische opnamen meegerekend. De consequentie van dit extreem grote aantal zal iedereen duidelijk zijn: wie hiermee als nieuwkomer nog wil 'scoren' moet heel wat meer meebrengen dan een gezond portie inzicht en verbeeldingskracht. En dan zijn er de niet meer bij te houden 'losse nummers' waarvan een groot aantal uiteindelijk - en tegen een schappelijke prijs - een plaatsje vinden in een complete uitgave, zoals ook met deze set het geval is geweest.

Hét probleem van de Beethoven-interpretaties van de afgelopen pakweg zeventig jaar is de sterk toegenomen cosmetisering door betere instrumenten en betere musici. Daartoe reken ik tevens de uitvoeringen in het kader van de historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk. Tegenwoordig kan ieder redelijk goed orkest de Beethoven-symfonieën met de spreekwoordelijke twee vingers in de neus goed spelen. Door deze voortdurende en in zekere zin consistente ontwikkeling zijn we met zijn allen het werkelijke zicht op de symfonicus Beethoven volkomen verloren. We kunnen ons geen voorstelling maken van de werkelijke klank van een Beethoven-symfonie rond 1810, toen de legers elkaar nog te paard en met grof geschut te lijf gingen. Zelfs niet als we een hevig rammelend orkestje bij elkaar sprokkelen, bestaande uit een paar violen, een enkele cello en contrabas, wat houtblazers, wat koper en drums, en we laten dat spelen in een Weens paleiszaaltje. Wat we hebben zijn berichten van tijdgenoten en verschillende soorten en maten, maar geen werkelijke klank. En we hebben uiteraard Beethovens manuscripten, waaruit een visionaire componist naar voren komt. Een toondichter die, hoewel kampend met een geleidelijk aan verslechterend gehoor, ook in instrumentaal opzicht componeerde voor de eeuwigheid. Wie er serieus naar kijkt ziet dat zijn instrumentatie tijdloos is, hoewel die wel degelijk is gebaseerd op de speltechnische mogelijkheden van toen, en dan met name van het koper.

We hoeven er geen halszaak van te maken, maar bij het beluisteren van Beethovens symfonieën (en niet alleen die) ons voortdurend voor ogen en oren houden dat we in een tijdperk zijn aanbeland waarin de gladstrijkerij hoog tij viert. Het is de belangrijkste keerzijde van de progressie: dat Beethovens oorspronkelijke bedoelingen en boodschap, hoe visionair ook, ondergesneeuwd zijn geraakt in de esthetica van de klank. Het beste, meest positieve wat er van te zeggen valt is dat iedere generatie met zijn eigen Beethoven opgroeit, wat per saldo meer over die generatie dan over Beethoven zegt.

Met dit in het achterhoofd moeten we (ook) Chailly’s Beethoven-cyclus beluisteren. In de toelichting wordt de zoveelste lans gebroken voor Beethovens metronoomcijfers, waarvan we weten dat die meestal lang achteraf door de componist werden aangebracht. Door een componist bovendien die het werkelijke contact met de klank en in het verlengde daarvan de metronoom min of meer had verloren. Dat uitgangspunt maakt deze serie al op slag minder interessant, hoewel Chailly gelukkig niet zo losbandig de remmen losgooit als eens Roger Norrington met zijn London Classical Players dat deed. Norrington meende toen echt dat die cijfers heilig waren, met als gevolg een vrijwel eindeloze reeks aan charlatanerie die de muziek van wezenlijke betekenis beroofde. Weg poëzie, weg contemplatie, weg schoonheid in de langzame delen, terwijl de hoekdelen ernstig te lijden hadden van een volslagen gebrek aan dramatisch momentum. Maar Norrington de drammer kreeg nogal wat navolgers, waarvan ieder meende het licht te hebben gezien. De enige die echt licht in die interpretatieve duisternis schiep was John Eliot Gardiner die echt had doorgedacht en onderzocht, en met zijn Orchestre Révolutionnaire et Romantique een ongekend spannende Beethoven-cyclus presenteerde (klik hier). Dan waren er Frans Brüggen met zijn Orkest van de Achttiende Eeuw, en natuurlijk Nikolaus Harnoncourt die met het Chamber Orchestra of Europe dé Beethoven-cyclus neerzette die samengesteld leek uit een kostbaar amalgaam: historiserende uitvoeringspraktijk en moderne instrumenten. We hebben deze set nooit besproken, maar u kunt er op dichtvaren. Met Gardiner en Harnoncourt kan men bij wijze van spreken een leven lang toe.

Chailly’s kijk op Beethoven is zonder meer respectabel, maar niet grensverleggend. Ik denk ook niet dat iemand dat zal hebben verwacht. Dat de dirigent koos voor de verouderde Peters-uitgave lijkt erger dan het is, want de (relatief) nieuwe Bärenreiter onder redactie van Jonathan del Mar levert - behoudens in de Vijfde - alleen corrigerend kruimelwerk op.
We horen uitstekend afgewerkt orkestspel (alles staat werkelijk vlekkeloos naast en onder elkaar), veel aandacht voor balans en dynamische nuancering, het klinkt uitgesproken energiek, ritmisch alert, soms ook gehaast en incidenteel zelfs gekunsteld, waarbij ik niet goed kan vaststellen of de technici aan de knoppen hierin tevens de hand hebben gehad (een willekeurig voorbeeld: Achtste symfonie, begin van de expositie). Dat Chailly ondanks de vaak snelle tempi de frases mooi afwerkt en uitlicht en daarbij het dichterlijk aspect niet verwaarloost, zegt zowel iets over zijn dirigeerkunst als over de kwaliteiten van het orkest.

Chailly’s Beethoven heeft zeker raakvlakken met die van Toscanini, al blijkt keer op keer dat de Italiaanse maestro van weleer met een scherper gesneden ensembeklank in een overigens heel wat slechtere akoestiek een spiritueler Beethoven ten tonele voert dan Chailly dat vermag.

Er valt in deze set één fikse tegenvaller te melden: de Eroica, die – het valt niet te rijmen met de rest maar het is zoals het is – blijft steken in een weinig geëngageerde lezing met weing echt eruptieve momenten in een uitgesproken vlak discours. Vanaf de twee hamerende Es-groot akkoorden gebeurt er relatief weinig dat de aandacht trekt, neigen de spanningen ertoe al weg te zakken voordat ze goed en wel zijn ontstaan, met de sfeerloze en gezapige treurmars als dieptepunt. Het Scherzo mist een duidelijk profiel en de variatiefinale hangt als los zand aan elkaar. Over de bijdragen van de solisten en de koren in de finale van de Negende niets dan goeds. Daaronder geen echt bekende namen, maar die bieden evenmin een garantie voor ‘goed gedrag’.
Zoals al lang gebruikelijk worden in alle symfonieën de herhalingen gerespecteerd. De uitvoering van de aanvullende ouvertures past in het reeds beschreven beeld, met de kanttekening dat de dramatiek in zowel Coriolan als Egmont wat aan de oppervlakte blijft. Zur Namensfeier en König Stephan had ik graag ingeruild voor Die Weihe des Hauses en Leonore II.

De opname is goed gelukt, hoewel de akoestiek van het Gewandhaus al van nature niet het mooiste orkestplaatje oplevert. Het midden-hoog is wat modderig, maar de contrabassen (heel belangrijk bij Beethoven) staan er puik op, met een pizzicatobas om van te likkebaarden. Alleen al de proloog van de Vierde symfonie is wat dat betreft om van te watertanden.

Brahms
In interviews gaf Chailly te kennen dat hij voor een danige afgestofte Brahms opteerde: de door de decennia heen ontstane vernislagen moesten worden afgekrabt, de muziek moest opnieuw glanzend worden opgepoetst en hij zou een einde maken aan al die ingeslopen gewoonten die ons het heldere zicht op de échte Brahms ontnamen. Hij had ook uitvoerig het boek van Arthur Abell, Gesprekken met grote componisten, bestudeerd. Daarin staat een vraaggesprek met Brahms uit 1896, waarbij de componist had bedongen dat het pas in 1945 zou worden gepubliceerd (van wereldoorlogen en zo verder had niemand toen enige weet). Daarin valt te lezen dat Brahms' symfonische concept zijn wortels had in dat van Beethoven. Maar ook zonder dit 'statement' is wel duidelijk dat Brahms sterk aan zijn grote voorganger schatplichtig was; wat in dit geval overigens niets maar dan ook niets met epigonisme te maken heeft. Vervolgens heeft Chailly zich met hand en tand verzet tegen de bijna als een vaststaand feit overal verkondigde stelling als zou Brahms' Eerste is geworden wat Beethoven niet meer kon voltooien: zijn Tiende. Men hoeft waarlijk geen musicoloog te zijn om die onzinnige stelling te verwerpen. Er zijn enige raakvlakken tussen Beethovens Negende en Brahms' Tiende, maar die zijn er ook tussen Schubert en Bruckner.

Een ander aspect dat Chailly graag aanroert is de uitvoeringstraditie die het Gewandhausorchester hoog in het vaandel heeft. Het was dit orkest dat de eerste uitvoeringen van Brahms' Vioolconcert en Ein deutsches Requiem had gegeven. De vraag is dan vervolgens of hieraan veel betekenis moet worden gehecht, maar ik wil het best aannemen. Toch is er relatief weinig voor nodig om het 'gezicht' van Brahms fundamenteel te veranderen. Neem het begin van de Eerste symfonie, dat steevast met hevig zwoegende en vooral véél strijkers, houtblazers en koper wordt gespeeld, met daaronder de hevig dreunende ostinato-pauken. Het is het donkerste c-klein dat men zich überhaupt kan voorstellen. Alsof daarmee een uiterst belangrijk 'statement' moet worden gemaakt: we gaan een nieuwe periode in de muziek tegemoet. Maar doe die inleiding nu eens een tandje minder, met minder gezwoeg en minder gedreun, en hoor wat er gebeurt: het beeld verschuift van zwaar en log naar van klassieke helderheid en souplesse, verwachtingsvol en niet alsof het einde der tijden in zicht komt. Ik herinner me de laatste uitvoeringen van de vier Brahms-symfonieën in de Musikverein in Wenen, ergens in de jaren tachtig, met de Berliner Philharmoniker onder Karajan. Ik was geschokt: vier symfonieën vol bijtende ironie, venijnig, scherp geciseleerd, Beethoven in het kwadraat, Mahler bijna binnen handbereik. Alleen al vergeleken met Karajans (eerste) Brahms-cyclus op DG is het een verschil van dag en nacht. De noten kunnen een voor een duizend keer worden omgedraaid, het is toch uiteindelijk het expressieve concept dat bepaald hoe het beeld zich voor de toehoorders zal gaan ontrollen. Het koraalthema in het koper, in de eerste twee maten van de Derde symfonie wordt vaak 'feierlich' gepresenteerd, maar dat schreef Brahms niet: hij noteerde al vanaf dat begin Allegro con brio. Speel het dan als een Allegro con brio! Het geeft het stuk prompt een ander aanzien. Een ander voorbeeld, ditmaal bij Schubert: het hoornthema aan het begin van de Negende (inmiddels meestal als Achtste aangeduid, want de Zevende is en blijft zoek): wordt vaak te langzaam gespeeld (het tempovoorschrift is Andante) en wordt daardoor zijn expressieve kracht ontnomen. Als dan vervolgens in datzelfde tempo wordt doorgemodderd, is er geen naadloze aansluiting meer met het daarop volgende Allegro ma non troppo. Maar het wordt nog treuriger als het niet in Alla breve, met de halve noot als maateenheid, wordt geslagen, maar in vierkwartsmaat.

Wie niet zo heel ver de geschiedenis induikt komt iets raars tegen: de door Chailly benadrukte Brahms-traditie van het Gewandhausorchester heeft in de vorige eeuw geen enkele Brahms-set opgeleverd die van een beklijvende kwaliteit is. Zelfs de Philips-opnamen van Masur niet, hoewel hij een uitstekende opname maakte van alle 21 Hongaarse dansen. De nieuwe Chailly-set mag alleen al om die reden best een mijlpaal worden genoemd, want die kan zich met de beste meten. En dat zijn er per saldo heel wat minder dan vaak wordt gedacht: dankzij een excellente, voor mijn part superieure uitvoering van een of twee symfonieën worden de overige twee daardoor dan 'meegezogen', maar wie ze vervolgens echt ieder op zich op de keper beschouwt, begrijpt dat dit onzin is. Ik ken slechts een handvol die consequent, van nummer 1 tot en met nummer 4, een consequente en grootse Brahms wisten neer te zetten: Boult, Wand, (Kurt) Sanderling, Toscanini en Klemperer. Om het verschil aan te geven: Karajan hoort hier uitdrukkelijk niet bij, met een relatief zwakke nummer 3, terwijl Walter een sterke Derde. een heel mooie Tweede en een dito Vierde neerzette, maar in de Eerste behoorlijk verstek liet gaan. Furtwängler? Bijzonder indrukwekkend, episch soms, maar soms ook slordig, onafgewerkt. Hatink? Uitstekende kapelmeester in Brahms, mooi orkest, mooi gespeeld, maar dat is het dan. Uitwisselbaar dus. Dat beetje extra in de zin van overtuigend engagement en bevlogenheid kan ik er niet in ontdekken. En dan is het helaas, helaas, er nooit van gekomen: een complete set van Carlos Kleiber, die voor DG een fenomenale Vierde opnam. Dan is er - last but not least - John Eliot Gardiner die met zijn Orchestre Révolutionnaire et Romantique een 'authentieke' maar toch vooral zowel vinnige als lyrische Brahms , maar zeer indrukwekkende Brahms neerzette (elders op onze site besproken).

Volmaaktheid bestaat gelukkig niet, maar de Brahms-cyclus onder Chailly gooit bijzonder hoge ogen door de manier waarop hij de gelaagde textuur behandelt, strikte helderheid onder alle omstandigheden realiseert , de frases in hun grotere context plaatst, de dynamische proporties niet oprekt maar ze natuurlijk laat ontwikkelen, agogische accenten vermijdt, de structuur tot in de finesse openlegt, de grote lijnen goed in het oog houdt en zowel de tempi als hun natuurlijke bedding uitwerkt. Dit is dirigeerkunst van groot formaat, punt uit.

Interessant is de bonus in de vorm van het oorspronkelijke, in 1877 gecomponeerde Andante voor de Eerste symfonie. De door Brahms gereviseerde opening van de Vierde symfonie trok hij later weer terug en zou principieel niet tot het repertoire mogen behoren, maar de wegen van dirigenten zijn soms ook op dit punt ondoorgrondelijk. Minder gecharmeerd ben ik van de orkestbewerking van de hand van Paul Klengel, broer van Julius, de eerste cellist van het orkest, van de oorspronkelijk voor piano geschreven Fantasie op. 116 nr. 4 en Intermezzo op. 117 nr. 1 die, in tegenstelling tot de geslaagde bewerking van de Liebeslieder-Walzer, beter kunnen worden bijgezet in het archief van de curiosa. Bijzonder spijtig dat de beide Brahms-serenades daarentegen ontbreken. Die hadden er absoluut bijgemoeten.

Last but not least hebben de Decca-technici voor een buitengewoon fraaie registratie gezorgd, warm en breed, maar ook transparant en goed doortekend. Alleen al het begin van de Haydn-variaties is een sonisch feest van jewelste, met dat héérlijke basfundament boven de fraai articulerende houtblazers.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links