In 1796 maakt de dan 26-jarige Beethoven voor het eerst een grotere concertreis die hem van Wenen naar Praag en Berlijn brengt en waar hij ook aan het hof van de koning van Pruisen, Friedrich Wilhelm II, optreedt. Daar maakt hij kennis met de virtuoze cellist Jean Pierre Duport (1741-1818) die in 1773 nog door Frederik de Grote als eerste cellist van de hofkapel was aangesteld en vervolgens de leiding kreeg over de hofconcerten. Het was ook Duport die de kroonprins de fijne kneepjes van het cellospel bijbracht. Mozart, die een jaar voor zijn dood bij de vorst in Potsdam op bezoek was geweest, had zijn laatste drie strijkkwartetten (KV 575, 589 en 590) voor de muzikale monarch gecomponeerd.

Duport, virtuoos op de cello
Het lijkt waarschijnlijk dat het spel van Duport op Beethoven indruk moet hebben gemaakt, als we althans af mogen gaan op de lovende woorden van de componist en dichter Christian Friedrich Daniel Schubart (1739-1791): "Er [Duport] bespielt das Violoncell mit solcher Zauberkraft, dass man schwerlich seines gleichen in Europa finden wird. Er lenkt den Bogen wie im Sturme, und regnet Töne herunter. Er schwindelt über die äusserste Höhe des Griffbrets hinaus, und verschwindet endlich in zartesten Flagiolettenton." De samensteller en redacteur van woordenboeken, Ernst Ludwig Gerber (1746-1819) is in 1790 niet minder enthousiast:

"Alle Stimmen vereinigen sich dahin, dass er den schönsten Ton sowohl in der Höhe als in der Tiefe, aus seinem Instrumente ziehe. Auch darinne kommen sie überein, dass er die schwersten Passagien als Spielwerk abfertige. [.] Ich lernte ihn 1793 zu Berlin in seinem Musikzimmer als einen ernsthaften, Ehrfrucht einflössenden, dabey aber gefälligen Mann kennen, indem ich das Vergnügen genoss, ihn einige seiner meisterhaften Solo's zu akkompagniren. Durch die Art, wie er sie vortrug, welche an Vortrefflichkeit alles das weit übertraf, was ich je auf dem Violoncelle gehört hatte, versetze er mich eben so sehr in Verwunderung und Erstaunen, als im Freude und Entzücken. In einigen Sätzen war die Geschwindigkeit, mit der er sie gab, so reissend, dass ich bey der Unmöglichkeit, meine Noten eben so geschwind ihr Recht widerfahren zu lassen, mehr auf seine Notenreihe, als auch auf die meinige zu sehn mich genöthigt sah, um nur bey ihm zu bleiben, 'Und dies Solo,' sagte er, 'spielt mein König auch, nur nicht so rasch.' Am Ende lieβ er mich nun noch ein Solo, im eigentlichen Sinne des Worts hören, indem er die schönste und geschmackvollste Melodie mit dem Bogen auf den a und d Saiten spielte und zugleich, mit alller möglichen Nonchalance, einen netten Baβ, pizzicato auf den tiefern Saiten dazu machte, an dem nichts fehlen durfte. Ich verliess ihn damals mit Gefühlen von Achtung und Dankbarkeit durchdrungen."

Sonates op. 5
Volgens Ferdinand Ries vormde voor Beethoven dit virtuoze spel van Duport de aanleiding tot de beide in 1796 aan de Pruisische koning opgedragen cellosonates op. 5, waarbij de componist de tot dan geldende barokke traditie van de cellosonate met de stereotiepe  becijferde bas achter zich laat. Vooral Vivaldi en Boccherini hadden in de duo's de ondergeschikte toon voor de cellopartij gezet, terwijl Haydn en Mozart voor deze bezetting niet hadden gecomponeerd. Daarmee was Beethoven dus de eerste componist die de cellopartij aanzienlijk meer vrijheid gaf al is voorshands eerder sprake van een pianosonate met ondersteuning van een melodie-instrument. Dat blijkt ook uit de titel: Deux Grandes Sonates pour le Clavecin ou Piano-Forte avec un Violoncelle obligé. De beide sonates zijn evenwel al een stap op de weg naar de gelijkwaardige behandeling van de beide instrumenten zoals die vanaf op. 69 zijn intrede doet en culmineert in de laatste twee sonates op. 102.

In op. 5 is evenwel geen sprake van een tot nederige proporties teruggebrachte rol van de cello maar maken de dialogen tussen de beide instrumenten deel uit van een sterk dramatisch getint concept dat met name de sonate in g bij tijd en wijle in vuur en vlam zet, met zijn duistere noodlotssymboliek die pas in het slotdeel in rondovorm, allegro vivace, door een zonnige luchthartigheid wordt verdreven. De eerste sonate in F begint al goed met een complexe inleiding, adagio sostenuto, die in de eerste 6 maten van de beide spelers grote ritmische precisie vereist, wil het niet verzanden in smoezelig geroezemoes. Al in deze sonate wordt Beethovens voorliefde voor een sterk ontwikkelde linkerhandpartij manifest (vgl. allegro, mt. 39-45 en 68-69), met daarnaast de thematische opbouw vanuit de bas.

Sonate op. 69
De Grande Sonate pour Pianoforte et Violoncelle in A, op. 69, voor het eerst verschenen bij Breitkopf & Härtel in Leipzig in april 1809, toen nog onder het opusnummer 59 en volgens een brief van de componist "mit einer guten Portion Druckfehler", is de enige cellosonate die Beethoven tussen 1807 en 1808, in zijn zogenaamde middenperiode, componeerde. Het werk werd opgedragen aan een van Beethovens belangrijkste donateurs, Freiherr Ignaz von Gleichenstein (1778-1828). De baron was een goede cellist en blijkbaar was dit een soort genoegdoening voor de door Beethoven aan hem wel beloofde maar uiteindelijk geschrapte opdracht van het Vierde pianoconcert.

In de eerste zes maten heeft de cello het alleen voor het zeggen maar daarop volgt een kunstzinnig vervlochten wisselspel tussen beide instrumenten met ware magische contouren dat naast de spirituele originaliteit terstond Beethovens structurele meesterhand verraadt. Het allegro ma non tante is een waar spektakel van gepassioneerde lyriek en instrumentale schittering, gevolgd door een grillig scherzo dat in nauwelijks vijf minuten een ware stortvloed aan syncopen en tegendraadse ritmiek over de toehoorder uitstort en uit het scherzo van de Vijfde symfonie (die in dezelfde periode werd voltooid) de zinderende transitie-episode naar de finale doorklinkt. Het bijna Mozartiaanse adagio is niet meer dan een korte inleiding van achttien maten die uitmondt in het stralende A-groot van de finale, allegro vivace, dat volmaakt gedoseerd wordt beheerst door een gracieuze en tegelijk bloemrijke expressie waarin Beethoven zelfs nog fugatische elementen weet te weven. Niet duidelijk is waarop het oorspronkelijke motto dat de componist het werk meegaf is gebaseerd: inter lacrimas et luctum, te midden van tranen en rouw.

Sonates op. 102

In 1818, drie jaar na het ontstaan van de beide cellosonates op. 102 schrijft de Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung daarover onder andere:

"Diese beyden Sonaten gehören ganz gewiss zu den Ungewöhnlichsten und Sonderbarsten, was seit langer Zeit, nicht nur in dieser Form, sondern überhaupt, für das Pianoforte [sic!] geschrieben worden sind. Alles ist hier anders, ganz anders, als man es sonst, auch sogar von diesem Meister selbst, empfangen hat; möge er uns aber nicht übel deuten, wenn wir hinzusetzen: nicht Weniges scheint auch, wie es nun hier stehet, und wie es angeordnet, verlegt, vertheilt ist, also gestaltet zu seyn, damit es ganz ungewöhnlich. ganz sonderbar herauskomme." [.]

En in de Berlijnse Allgemeine Musikalische Zeitung schrijft de Beethoven-biograaf Adolf Bernard Marx op 1 december 1824 over onder andere het slotdeel van de sonate in D, het allegro fugato :

[.] "Es folgt nun eine 6 Seiten lang künstlich gearbeitete Fuge, der Rezensent wenigstens Orginalität zugesteht. In der Regel pflegen Fugen eine Menge von Gemeinplätzen und verbrauchten Figuren zu haben, weil sie gewöhnlich ihre Entfaltung den sogenannten griechischen oder KirchenTonarten mit ihren bekannten und bis zum Ueberdruß gehörten Fortschreitungen und harmonischen Kettengängen verdanken, so daß eine Fuge dieses alten Zuschnitts der andern so ähnlich ist, wie ein Ei dem andern. Das kann man von dieser Fuge nicht sagen, so wie von keiner Beethovenschen und deshalb muß die Kritik vorsichtig sein. Die Meinung eines einzelnen über den ästhetischen Gehalt dieses Werks, kann hier nicht sehr in Betracht kommen, da alles Neue jederzeit frappirt.
Wenn Rezensent seine Meinung aber offenherzig gestehen soll, so kann er diese Fuge nach dem fleißigsten Durchspielen nicht schön nennen, trotz dem, daß sie künstlich gearbeitet und höchst originell ist. Vielleicht wird sie ihm nach jahrelanger Bekanntschaft lieber. Ein anderes ist es mit der Fuge in der As-Sonate Op. 110. Diese ist auch originell und künstlich gearbeitet, aber dabei so süß und natürlich in jeder Stimme gesungen, daß man sie immer mit sich trägt. Es ist mit den Fugen-Kompositionen eine ganz eigene Sache. Schöne Fuge, (wir verstehen darunter solche, die 1. durchgängig originell sind, keine zum Ueberdruß gehörten Gemeinplätze haben, die 2. bei aller äußern, technischen Kunst, doch 3. schönen natürlichen Gesang in allen Stimmen und Wahrheit einer einmal erfaßten Empfindung haben und eben deshalb auch 4. die Nothwendigkeit ihrer an sich etwas gezwungenen Form einleuchtend machen und bewähren), solche Fugen also gehören zu den weißen Sperlingen in arte musices.
Dem Händel war die Fugenform schon herrlich aufgegangen und seine Fugenarbeiten im ewig schönen Messias erfüllen den Kenner und Nichtkenner mit der tiefsten Bewunderung. - Eine Fuge wie diese vorliegende aber, wird schwerlich Jemandem gefallen können, weder dem Kenner, noch - und noch weniger dem Nichtkenner. Sie klingt 1. nicht und 2. er weckt sie keine bestimmte Empfindung. Das Thema ist für eine so ernste Durchführung zu lustig und kontrastirt auch deshalb mit den beiden vorigen Sätzen zu grell. Wie viel lieber hätten wir statt dieser Fuge einen andern Satz, ein Beethovensches Finale gehört! Es bleibt daher zu wünschen, daß Beethoven die Fuge nicht so absichtlich ergreife, da sein großes Genie ja über jede Form erhaben ist. Daß er Fugen arbeiten kann, würde jeder geglaubt haben, auch wenn er niemals eine geschrieben hätte; denn ein Finale zu arbeiten, wie das in der Sinfonia eroica aus Es, ist ein noch ganz anderes Kunst- und Meisterstück als eine Fuge."

En op 1 april 1824 in hetzelfde tijdschrift:

"Ob Hr. v. B. nicht vielleicht selbst unserer Meynung jetzt seyn möchte: er habe sich, wollten wir in dieser Beziehung hier auch die beyden Sonaten für Pianoforte und Violoncello [op. 102] anführen, damals, als er dieses Werk schuf, in der That auf einer bedenklichen Spitze befunden, von welcher ein gefährlicher Sturz zu besorgen war. [.] lassen wir dahingestellt seyn. Wir wenigstens, so tief unsere Verehrung der Beethoven'schen Muse ist, so willig wir uns ihr überhaupt hingeben, und, vornehmlich bey dem zuletzt genannten Werke, der Erfahrung gefolgt sind, dass Beethovens Kunstwerke, um ganz begriffen und genossen zu werden, das beharrlichste Studium in den verschiedensten Gemüthslagen erfordern - wie denn insbesondere Schreiber dieses, gilt es das Urtheil über ein Werk Beethovens, jederzeit mit dem grössten Misstrauen in seine Kunsteinsicht zu Werke geht und geflissentlich, ja mit Parteilichkeit bemüht ist, überall an demselben nur Schönes zu finden - wir haben den beyden Sonaten Op. 102 dennoch nie Geschmack abgewinnen können."

De recensenten zien in hun bespreking de beide cellosonates niet anders dan als het bewijs voor de bedenkelijke ontwikkeling in Beethovens muziek, een 'mislukking' die hij in de laatste drie pianosonates op. 109, 110 en 111 zou hebben overwonnen!

Marx schrijft op 1 december 1824 over het tweede deel van op. 102 nr. 2: 

"Der zweite Satz ist ein Adagio in einer trüben, fast abgespannten und kranken Empfindung gehalten [.]" Maar 35 jaar later in zijn Beethoven-biografie over datzelfde deel: "Man ist dem zweiten Satze gegenüber fast gezwungen, objektiven Inhalt anzunehmen [.]. Diese Adagio con molto sentimento d'affetto hebt einen choralartigen Satz an, (die Oberstimme hat das Violoncell), der vor Allem typisch wirkt; schon seine äuβere Gestaltung. diese Gleichmäβigkeit der Bewegung, die stropischen Schlüsse und Absätze, das Alles weckt die Erinnerung an so manchen Gesang der Andacht, dem wir in der Schwüle des Lebens unsre trostbedürftige, bange Seele geöffenet. [.] Es ist ein tiefes In sich gehn, dass uns von auβen anspricht und innen die Seele fühlt."

We naderen hier dus de late Beethoven-stijl die we zo goed kennen van de kwartetten op. 127, 130, 131, 132 en 135, maar ook van de laatste pianosonates op. 101, 106, 109, 110 en 111, en natuurlijk de Diabelli-variaties op. 120. Het zijn diepzinnige en soms ook weerbarstige exploraties die door slechts weinig tijdgenoten echt werden begrepen en waarbij de veelvoudige technische hindernissen een goed zicht op het toch al lastig te doorgronden parcours nog eens aanzienlijk vertroebelden. De kritiek die het begin van zijn loopbaan in Wenen markeerde, leunde een kwarteeuw later nog steeds op hetzelfde onbegrip:

"Rezensent, der bisher die Klaviersachen [het vioolobligaat blijft hier buiten beschouwing!] des Verfassers nicht kannte, muss, nachdem er sich mit vieler Mühe durch diese ganz eigene, mit seltenen Schwierigkeiten überladene Sonaten [gedoeld wordt op de drie vioolsonates op. 12] durchgearbeitet hat, gestehen, dass ihm bey dem wirklich fleissigen und angestrengten Spiele derselben zu Muthe war, wie einem Menschen, der mit einem genialischen Freunde durch einen anlockenden Wald zu lustwandeln gedachte und durch feindliche Verhaue alle Augenblicken aufgehalten, endlich ermüdet und erschöpft ohne Freude herauskam. Es ist unleugbar, Herr van Beethoven geht einen eigenen Gang; aber was ist das für ein bisarrer mühseliger Gang! Gelehrt, gelehrt und immerfort gelehrt und keine Natur, kein Gesang! Ja, wenn man es genau nimmt, so ist auch nur gelehrte Masse da, ohne gute Methode; eine Sträubigkeit, für die man wenig Interesse fühlt; ein Suchen nach seltener Modulation, ein Ekelthun gegen gewöhnliche Verbindung, ein Anhäufen von Schwierigkeit auf Schwierigkeit, dass man alle Geduld und Freude dabey verliert." (Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung, 5 juni 1799).

De in 1815 gecomponeerde sonates op. 102 waren in dat jaar de enige grotere werken. Beethovens werktempo was toen al aanmerkelijk teruggelopen en vijlde hij lang aan zijn composities. Ze verschenen in 1817 voor het eerst in druk bij de uitgever Simrock in Bonn, maar eigenaardig genoeg zonder opdracht. Pas twee jaar later werd de sonate, ditmaal gedrukt door Artaria in Wenen, opgedragen aan de gravin Marie von Erdödy (1779-1837). Verondersteld wordt dat de sonates oorspronkelijk ook voor haar en de cellist Josef Linke (1783-1837) waren bedoeld. Linke - de cellist van het Schuppanzigh Kwartet - was met name een warme pleitbezorger van Beethovens late kwartetten.

Uit een ongedateerde, maar waarschijnlijk in 1814 geschreven brief aan Linke blijkt dat Beethoven hem over technische problemen wilde consulteren:

"Lieber Linke erzeigen Sie mir Die Gefälligkeit Morgen früh bej mir zu frühstücken, so früh, als sie wollen, jedoch nicht später als halb 8 uhr - bringen sie einen Violonschell Bogen mit, da ich mit ihnen zu reden habe. - ihr ergebenster Diener ludwig van Beethoven." (zie afbeelding hieronder).

Variatiewerken
We weten van ooggetuigen dat Beethoven een groot improvisator was. Als hij er echt zin in had was niet meer dan een handjevol aangereikte noten voldoende om daarop een overdonderende improvisatie los te laten, die altijd een diepe indruk maakte. Improvisatie- en variatiekunst hebben sterke raakvlakken en zeker in de rust van de werkkamer kon Beethovens genie zich ook in de variatievormen volledig ontplooien. Een van de meest aansprekende voorbeelden van die kunst is wel het onbenullige walsje in C van Diabelli dat Beethoven niet minder dan 33 gedaanteverwisselingen liet ondergaan en dat bekend is geworden als de magistrale 33 Veränderingen über einen Walzer von A. Diabelli op. 120. Maar we kennen natuurlijk ook de pianovariaties in F, op. 34 en in Es, op. 35.

Maar ook als het op snelheid aankwam schudde Beethoven variaties uit zijn mouw, zoals zijn goede vriend, Franz Gerhard Wegener, heeft opgetekend naar aanleiding van het ontstaan van de pianovariaties op Nel cor più non mi sento WoO 70:

"Beethoven war mit einer ihm sehr werthen Dame in einer Loge, als eben La Molinara aufgeführt wurde. Bei dem bekannten: Nel cor più non mi sento sagte die Dame: sie habe Variationen über dieses Thema gehabt, sie aber verloren. Beethoven schrieb in der Nacht die VI Variationen hierüber und schickte sie am andern Morgen der Dame mit der Aufschrift: Variazioni usw. Perdute par la . ritrovate par Luigi van Beethoven. Sie sind so leicht, dass die Dame sie wohl a vista sollte spielen können."

Het is typerend dat het uitgerekend een variatiewerk voor piano was dat Beethoven als eerste pianowerk liet publiceren: de Dressler-variaties WoO 63, en dat het ook een variatiewerk was waarmee Beethoven afscheid nam van de piano: de Diabelli-variaties op. 120. Aan Beethovens zoektocht naar een andere stijl lagen de variaties op. 34 en 35 ten grondslag.

Beethoven schreef voor de combinatie cello-piano drie variatiewerken. De twaalf variaties op een thema uit Händels Judas Makkabäus, opgedragen aan Maria Christiane von Lichnowsky (1765-1841) ontstonden vermoedelijk in hetzelfde jaar als de beide cellosonates op. 5 (1796) en werden in 1797 door Artaria in Wenen gedrukt. Het bekende thema ('See the conqu'ring hero comes') zal Beethoven voor het eerst hebben gehoord tijdens een bezoek aan baron Gottfried von Swieten (1730-1803).

De twaalf variaties op 'Ein Mädchen oder Weibchen', het lied van Papageno uit Mozarts Die Zauberflöte, componeerde Beethoven reeds in 1798, wat zich niet met het hoge opusnummer (66) verdraagt. Het verscheen in hetzelfde jaar bij J. Traeg onder opusnummer 6, maar bij een latere druk werd het op. 66. Het is tevens de eerste compositie van Beethoven die door de Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung op 6 maart 1799 werd gerecenseerd, en zeker niet vleiend:

"Weniger glücklich ist Herr B. in den Veränderungen über das erste Thema [.]. Ich mag dergleichen Übergänge [in de laatste variatie] ansehen und anhören, wie ich will, sie sind und bleiben platt, und sind und bleiben es nur desto mehr, je prätensionirter und ankündigender sie seyn sollen."

De zeven variaties op 'Bei Männern, welche Liebe fühlen' WoO 46, eveneens uit Mozarts Die Zauberflöte, ontstonden vermoedelijk in 1801 en werden - evenals het strijktrio op. 9 - opgedragen aan graaf Johann Georg von Browne-Camus. Eigenaardig is dat op het titelblad van de eerste druk (Tranquillo Mollo et Comp., Wenen) de cellopartij achterwege blijft. De kritiek van de Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung was op 8 december 1802 weer niet mals:

[.] "mit durchgehends obligatem Violencell begleitet [sic! Het ontgaat de recensent geheel dat Beethoven in dit werk de cellopartij al een grote mate van zelfstandigheid heeft toebedeeld.], was auf dem langen Titel am wenigsten unbemerkt hätte bleiben sollen; und wer diese Violoncellstimme vortragen will, muss seines Instruments sehr mächtig sein. Die Variationen gehören übrigens nicht unter die vorzüglichsten, die wir diesem Meister verdanken."

In Beethovens handschrift: de Variaties voor cello en piano WoO 46 (1801). Titelpagina met thema.

Uitvoering
Het kan verkeren: de beide broers Capuçon die samen met de pianist Frank Braley zich over Beethoven buigen: de violist (Renaud) over de vioolsonates, de cellist (Gautier) over de cellosonates en de variatiewerken. Noem het maar een Frans feestje. Ze delen beiden een grote muzikaliteit die gepaard gaat met een volmaakte techniek. Het is een combinatie die niet per se een garantie biedt op succes in de professionele muziekscene, maar wel als absolute voorwaarde geldt om ernaar te willen reiken. Al is het een aparte wereld waarin andere normen gelden en waaraan andere eisen worden gesteld dan in het gewone beroepsleven. Wie erin slaagt om de (sub)top te bereiken weet zich voortdurend omringd door een groot aantal concurrenten. Men moet iedere dag opnieuw optimaal presteren wil men niet snel uit het gareel vallen. Reizen is bovendien geen pretje meer. De vele hindernissen die de tegenwoordige luchtreiziger plagen en de onpersoonlijke hotelkamers moeten op de koop toe worden genomen. Wie er niet (meer) tegenkan wordt uiteindelijk honkvast en gaat lesgeven.

Uit de inleiding in het cd-boekje blijkt dat Gautier Capuçon de cellosonates beschouwt als een hoeksteen van het cellorepertoire. Welke cellist vindt dat eigenlijk niet? Bovendien denk ik dat iedere rechtgeaarde muziekliefhebber dat wel zal vinden. Niets nieuws onder de zon dus. Dat Braley de voor de hand liggende partner was sprak niet minder vanzelf: ze kennen deze muziek op hun duimpje, trokken er de wijde wereld mee in, speelden ze op de meest uiteenlopende podia (zoals Braley ook met Renaud optrok voor de vioolsonates). Deze studio-opnamen vormen daarvan de weerslag: muzikaliteit, techniek, ervaring zijn de drie meest in het oor springende componenten. De uitvoeringen op zich zijn parels aan een steeds langer wordende ketting die al heel ver terugreikt, naar Casals/Serkin, Piatigorsky/Solomon en Rostropovitsj/Richter (dat befaamde recital in Edinburgh in 1964).

Het vibrato als expressief stijlmiddel zal altijd wel een twistpunt blijven, maar we hebben in de laatste kwarteeuw (of is het al langer?) wel een kentering mee mogen maken, schoorvoetend in gang gezet in wat de 'historiserende' uitvoeringspraktijk is gaan heten. Ik bespaar u de historisch georiënteerde verhandelingen en stel slechts vast dat het tij ten goede is gekeerd en het vibrato een veel minder prominente plaats in het stijlrepertoire is gaan innemen. Portamento, een zéér geliefd expressiemiddel 'uit de oude doos' (neemt u alleen maar de Beethoven-symfonieën onder Mengelberg als voorbeeld!), is zo goed als verdwenen (tenzij uitdrukkelijk door de componist voorgeschreven). Ook bij de Capuçons en Braley heeft de tijd gelukkig niet stilgestaan. Al kan ik met termen als een 'moderne' Beethoven geen kant op.

Op een belangrijk punt passen Gautier Capuçon en Frank Braley echter niet zo goed in die lange uitvoeringstraditie, waarbij ik mijzelf na afloop van deze luistersessie de vraag stelde of daarmee überhaupt iets mis was. Hun Beethoven is - zelfs in de laatste sonates - niet echt weerbarstig, milder, meer dichterlijk, met meer nadruk (gevoel?) op de poëtische aspecten van deze muziek, terwijl de vaak baanbrekende fortissimi daaraan afgemeten lijken te zijn. Eerst 'Der Dichter spricht' dus. Dit is geen recalcitrante Beethoven die door roeien en ruiten gaat, met de armen over de borst gekruist alles en iedereen trotseert. Eerder gelikt dan ongelikt. Maar dit duidelijk vriendelijker beeld levert wel een niet in woorden te vatten sublieme tederheid op in de langzame delen, een adembenemende manier van uitdrukken met betoverend mooie schakeringen. Er zijn ook allerlei details die meer de aandacht trekken dan in andere uitvoeringen. En er is bovenal het gevoel van een voortdurende verkenning van de in deze muziek verborgen interpretatieve mogelijkheden. Een merkwaardige paradox diende zich aan: alsof de muziek nieuw is en tegelijkertijd zo vertrouwd. Zo kunnen winst en verlies soms heel dicht bij elkaar liggen. Ik zal nog vaak teruggrijpen naar dit uiterst geciseleerde spel met dat bijzonder rijke dichterlijke cachet dat de grilligheid van deze muziek in de schaduw stelt, maar daardoor niet minder boeiend maakt.

Producer Michael Fine heeft er een schitterende registratie van gemaakt, een waar schoolvoorbeeld van hoe de intimiteit van de kamermuziek het beste kan worden vastgelegd. In Schloss Elmau, een Oostenrijks vakantieparadijs, maar bovenal een uitmuntend skigebied. In maart 2016 konden de ski's nog worden ondergebonden. Of zij het ook hebben gedaan... Wie weet! Beethoven, here we come!