CD-recensie

 

© Aart van der Wal, november 2016

 

Beethoven: Pianosonate nr. 29 in Bes, op. 106 (Hammerklavier) - nr. 27 in e, op. 90 - nr. 28 in A, op. 101

Steven Osborne (piano)

Hyperion CDA68073 • 75' •

Opname: maart en april 2015, Concert Hall, Wyastone Estate, Monmouth (VK)

 

Het is alweer geruime tijd terug dat ik zo in de ban raakte van een nieuwe opname van Beethovens 'Hammerklavier' sonate. Osborne lijkt in het prille begin te gaan struikelen over zijn respect voor Beethovens metronoomaanduidingen, maar de technische grip op de materie fungeert als rots in de (kolkende!) branding. Het begint al in het het openingsdeel dat veel avontuur biedt, bijna uit zijn voegen barst door de opgeroepen klankerupties en de nog maar nauwelijks te temmen energie. Dat is veelal te herleiden uit Osborne's consequente blik op Beethovens metronoomcijfer (1/2 = 138). Zo staat het ook in de eerste druk (Artaria, 1819), met daaraan toegevoegd 'Mälzel's Metronom'. Met aansluitend de vraag wie rond 1810 überhaupt in staat zou zijn geweest alleen al dit bijzonder complexe deel in dit tempo tot een goed einde te brengen. Ik vermoed niemand. En hoe moet het dan met het daarop volgende deel, tempoaanduiding Allegro vivace, met aan het slot bovendien een Presto? De metronoomaanduiding is 3/4 = 80. Het probleem over 'het (enig!) juiste tempo' is daarmee dan wel geschapen. Het volgende probleem dient zich alweer aan: als de eerste twee delen in een wervelwind verlopen en het Adagio zich met die beroemde twee noten (door Beethoven later toegevoegd en welk een verschil maakt dat!) aankondigt, is het contrast dermate groot dat de ontzagwekkende contemplatieve 'diepte' van dat deel prompt naar de achtergrond verschuift.

Hardhorend
Hoe zit het eigenlijk met Beethovens metronoomaanduidingen? Hoe serieus moeten we die nemen? De twijfels beginnen met het argument dat Beethoven, gekweld door een ernstige vorm van hardhorenheid (doof in de letterlijke betekenis van het woord was hij niet), het rechtstreekse contact met de klank en het musiceren gaandeweg had verloren en daardoor ook niet meer in staat moest worden geacht om het gebruik van de metronoom op juiste waarde te schatten. Daarbij wordt wel voorbijgegaan aan het wezenlijke verschil tussen het innerlijk gehoor (het 'van binnenuit horen') en de doofheid naar de buitenwereld toe.

In november 1817 schreef de toen 47-jarige Beethoven in een brief aan Ignaz Franz von Mosel dat hij de tempobenamingen zoals Allegro, Andante, Adagio en Presto zinloos vond en dat het zijns inziens verre de voorkeur verdiende om in plaats daarvan de metronoomaanduiding toe te passen. In die brief merkte hij ook op dat de vier hoofdtempi (Hauptbewegungen) niet hetzelfde waarheidsgehalte hadden als de vier windrichtingen en wat hem betreft opzij gezet konden worden, maar ze moesten wel gehandhaafd blijven als zij het het karakter van de [gehele] compositie bepaalden. Die mochten niet worden opgegeven, want tijd was meer een lichaam terwijl de benamingen naar de geest [van de compositie] verwezen (Beethoven doelde hierbij waarschijnlijk op de vierdelige symfonie met daarin voor ieder deel het aangegeven hoofd- of basistempo).

Ondanks het feit dat hij in de Achtste symfonie (Allegretto scherzando) Mälzels metronoom danig op de hak nam kan er geen enkele twijfel over bestaan dat Beethoven dit instrument wel degelijk serieus nam. Wat Beethoven hier schrijft is minder dubbelzinnig dan het lijkt: hij ziet de metronoom als de nauwkeurige graadmeter voor het (juiste) tempo maar hij ziet ook in dat de tempobenaming (bijvoorbeeld Allegro con brio) het karakter van de muziek uitdrukt. Dat laatste zou dan ook raakvlakken hebben met hetgeen Beethoven over zijn Pastorale opmerkte: 'mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei'. Immers, de tempobenaming geeft een indruk weer, terwijl de metronoom de (exacte) belichaming is van de tijd.

Weerstand
Die lijn doortrekkende zien we dat de weerstand tegen de metronoomaanduidingen in de Beethoven-partituren niet is gestoeld op objectieve maatstaven, terwijl die aanduidingen dat nu juist wèl zijn. Het zijn dus subjectieve bezwaren en die hebben alles te maken met 'gevoel', met de indruk, de Empfindung: de wijze waarop een tempo 'aanvoelt', een soort instinct dat de musicus als het ware influistert: "nee, dát kan niet goed zijn." Vanzelfsprekend zoekt de musicus dan naar een bevestiging van zijn gelijk en dat meent hij dan tóch te vinden in die tempoaanduidingen die Beethoven in zijn brief aan Von Mosel als geheel en al ontoereikend beschouwt: Allegro, Adagio, enz. Hij ziet in de Negende het Adagio molto e cantabile met de metronoomaanduiding 1/4 = 60. In het Andante moderato is de aanduiding 1/4 = 63. De kans is groot dat die dirigent dan zelf 1/4 = 49 bedenkt, en voor het Andante 1/4 = 54. In III, Adagio assai, is de aanduiding 1/8 = 80, wat dan als te snel wordt ervaren. We kennen dus nogal wat uitvoeringen met 1/8 = 65, oplopend naar 72. Maar in het Adagio van IV is de aanduiding 1/8 = 84, wat bepaald niet onlogisch lijkt in relatie tot 1/8 = 80 in III, Adagio assai.
Het zal dus ook duidelijk zijn dat het met name de samenstelling in de tempobenaming is die tot twijfel en onzekerheid aanleiding geven: niet Allegro maar Allegro con brio / ma non troppo / molto / molto e vivace / vivace e con brio, niet Andante maar Andante moderato.

Mahler
In bijvoorbeeld de Mahler-partituren heeft de dirigent niet alleen een meer dan redelijk houvast in de aangegeven benaming van het hoofdtempo, maar wordt hij ook binnen het deel op dit gebied niet in de steek gelaten: etwas frischer; wieder fliessend; etwas (aber unmerklich) drängend; tempo adagio (nicht so breit wie zu Anfang); nicht schleppen; wieder breit; ein wenig gehalten; noch gemessener; etwas ruhiger; rasch; vorwärts; Zeit lassen; gemächlich; nicht eilen; schattenhaft; schwer; sehr zurückhaltend, enz.

Ad libitum
Dirigenten zien nog een andere, zij het dan obscure reden om min of meer ad libitum met de metronoomaanduidingen om te gaan: dat Beethoven tijdens uitvoeringen het tempo zelf ook varieerde en dat de metronoom daarom niet moet worden gezien als een ijzeren harnas rond de interpretatie. Beethoven sprak zich echter ondubbelzinnig uit vóór de metronoom en hij deed dat in 1817, toen hij al een lange geschiedenis van uitvoeringen onder allerlei verschillende omstandigheden achter zich had. Zo klonken zijn symfonieën onder uiteenlopende akoestische omstandigheden, zowel in de beslotenheid van een paleis (o.a. in een zaal die Lobkowitz speciaal voor Beethovens muziek in zijn paleis had laten inrichten) als in bijvoorbeeld het Theater an der Wien. Beethoven nam bovendien als pianist deel aan uitvoeringen van eigen werk in zowel besloten als open concerten.

Twistpunt
Dat er in de metronoomaanduidingen weleens een fout kan sluipen zal niemand verrassen. Jarenlang stond een dergelijke fout in verscheidene drukken, in het Trio van het Scherzo in IX: bij Presto is de aanduiding 4/4 = 116, wat natuurlijk 2/4 = 116 moet zijn. Het tempo voor het Scherzo is molto Vivace, bij maat 404 volgt echter de aanwijzing il stringendo di tempo (versnelling), waarna bij maat 412 het Trio met de tempobenaming Presto begint. De meeste uitgevers hebben dit later gecorrigeerd, maar er zijn nog vele opnamen (o.a. die van Norrington) in omloop waarin de gevolgen van deze storende fout helaas letterlijk merkbaar zijn.

Een ander twistpunt is het slotdeel van IV, met de tempobenaming Allegro ma non troppo. De metronoomaanduiding is echter 2/4 = 80, wat overeenkomt met Allegro assai. Mijns inziens helpt hier het muzikale karakter van de finale bij de oplossing van deze tegenstelling. De 1/16-noten in de strijkers waarmee het deel begint sméken om een snel tempo, terwijl het verrassingseffect vanaf maat 21 (wanneer ff losbreekt) geheel verwatert bij een bezadigde benadering. Bovendien is het niet waarschijnlijk dat Beethoven voor deze 'klassieke' symfonie een finale in gedachten had die langzamer is dan het openingsdeel (Allegro vivace, 4/4 = 80).

Vergelijking
Misschien spreekt het wel het meeste aan als we de metronoomaanduidingen in de acht Scherzi (in VIII komt geen Scherzo voor) eens naast elkaar zetten.
I: = 108 - Allegro molto e vivace. II: = 100 - Allegro. III: = 116 - Allegro vivace. IV: = 100 - Allegro vivace. V: = 96 - Allegro. VI: = 108 - Allegro. VII: = 132 - Presto. IX: = 116 - Molto vivace.
Hieruit volgt bovendien dat de tempi in III en IX identiek zijn en dat de 'Italiaanse' tempobenamingen desalniettemin verschillen (Allegro vivace is langzamer dan Molto vivace). Dat geldt in andere zin ook voor V en VI: de tempobenaming in V en VI is weliswaar Allegro, maar is desalniettemin in VI - op grond van de metronoomaanduiding -sneller, en komt overeen met I: Allegro molto e vivace. Waarbij ook nog kan worden opgemerkt dat in VI de metronoomaanduiding voor zowel het tweede deel als de finale slechts weinig verschilt, maar de eerste tempobenaming Andante molto mosso is, en de tweede Allegretto. Als gevolg hiervan hebben de metronoomaanduidingen - en vreemd genoeg niet de tempobenamingen! - hun waarde als betrouwbaar baken deels verloren: musici richten zich qua tempokeuze dan liever naar de benaming; en te meer omdat die benaming hen de gelegenheid geeft een tempo te kiezen dat het beste bij hun opvattingen past (het hemd is dus nader dan de rok).

'Gevoel'
Niet uit het oog mag worden verloren dat het 'tempogevoel' ook samenhangt met de eigen fysiologie. Zo zal men 's morgens een bepaald tempo anders ervaren dan 's middags of 's avonds. Een ander lastig fenomeen in hetzelfde bestek is het gelijktijdig en zelfstandig optreden van verschillende bewegingen in de muziek die op zich ook tegelijkertijd tot verschillende indrukken leiden. Die metronoomaanwijzingen worden evenwel vaak niet serieus genomen omdat de daaruit voortvloeiende tempi niet overeenkomen met hetgeen musicus en luisteraar als vanzelfsprekend, als iets volkomen natuurlijk, ervaren. Het door de jaren heen steeds dieper ingeslopen gewenningspatroon leidt eerder tot een instinctief dan betrouwbaar oordeel, dat zijn wortels heeft in een muzikale traditie die als het ware tot het huidige tijdgewricht lijkt te zijn voorgeprogrammeerd.

Dat 'gevoel' geldt niet minder voor temporelaties. Alle gekozen tempi moeten, met of zonder de metronoom als uitgangspunt, een samenhangend, een organisch geheel vormen. Dat heeft met visie, maar ook met structureel inzicht te maken. Iedere goede musicus begrijpt dat het subjectieve element in de muziek een belangrijke rol speelt en moet blijven spelen. Niemand wil eenheidsworst. Het gaat er wel om dat het eenmaal bepaalde hoofdthema bepalend is en dat daarvan de overige tempi worden afgeleid.

Feit en fictie
Bártok heeft op de seconde de tijdsduur van zijn stukken aangegeven. Men kan erover denken zoals men wil maar dat is nu eenmaal de 'instructie' van de componist. Een ander goed voorbeeld is Debussy. Strikt genomen: wie het voorschrift naast zich neerlegt speelt andere muziek. Wie zich met wat voor reden ook aan tijdsduur of metronoomcijfer onttrekt laat het feit schieten en omarmt fictie. Fictie kan bijvoorbeeld zijn: in de negentiende eeuw was het bioritme anders en daarmee dus ook de beleving van de muziek. Fictie is ook om te denken dat een stuk zo of zo beter klinkt bij dit of dat tempo; of expressief of op grond van wat voor reden dan ook beter tot zijn recht komt. Als in het geval van de 'Hammerklavier' het Adagio minder expressief gewicht krijgt door de zeer snel genomen, daaraan voorafgaande twee delen? Dan zij het zo. Dat is dan het 'gevoel' en niet het 'feit'. Want het metronoomcijfer is het enige 'feit' dat letterlijk telt.

Terug naar Osborne
Het leidt geen enkele twijfel dat Steven Osborne (1971) geen eigenwijze Schot is die zich met muzikaal huid en haar heeft overgeleverd aan Mäzels metronoom, maar op een uiterst intelligente manier naar de onderlinge temporelaties binnen ieder deel heeft gezocht en daaruit zijn concept heeft gedestilleerd met betrekking tot frasering en dynamische accentuering. Dat heeft een strikt individuele interpretatie opgeleverd die het desalniettemin niet aan logica ontbreekt. Of dit Beethoven op zijn best is kan niemand denk ik beantwoorden, maar de urgentie van het geheel is zonder meer overrompelend. Indrukwekkend is ook de dynamische expansie en het subtiele karakter ervan: het is geen kwestie van de wil tot 'stevig uitpakken' maar de overtuiging dat hyperactiviteit ingebed moet zijn in volmaakte stemvoering, ritmische precisie en synergetische expressiviteit. Vorm en inhoud vallen op een volmaakte manier op hun plaats en blijven daar ook, onverschillig of het de gigantische slotfuga met zijn omkering in opus 106 of het slotdeel van opus 90 betreft.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links