CD-recensie
© Aart van der Wal, juli 2012
 |
Beethoven: 33 'Veränderungen' over een wals van Diabelli op. 120 (Diabelli-varaties)
Diabelli (thema), Czerny, Hummel, Kalkbrenner, Kerzkowsky, Kreutzer, Moscheles, Liszt, Pixis, F.X.W. Mozart, Schubert en (Andreas) Staier: uit 50 'Veränderungen' over een wals van Diabelli (Wenen, 1824)
Andreas Staier (fortepiano naar Conrad Graf, ca. 1824)
Harmonia Mundi HMC 902091 • 68' •
Opname: 2010, Teldex Studio, Berlijn
De aanleiding tot Beethovens grootste variatiewerk had niet trivialer kunnen zijn. In 1818 begon de componist Anton Diabelli (Beethoven noemde hem soms 'Diabolus Diabelli') samen met een vennoot, Pietro Cappi, in Wenen een muziekuitgeverij. Om de start van het bedrijfje meer bekendheid en soortelijk gewicht mee te geven vroeg hij een groot aantal componisten van naam, waaronder Schubert, Moscheles, Hummel, Czerny, Beethoven en Liszt, om ieder een variatie te schrijven op een door hem gecomponeerd walsje. Die pennenvruchten zouden dan, samen met dat walsje, door het duo Diabelli/Cappi worden uitgegeven. Voor de slotvariatie had Diabelli niemand minder in de arm genomen dan aartshertog Rudolph, de jongste zoon van keizer Leopold II. De aartshertog, een man van zeer grote statuur en met veel invloed (vanaf 1819 was hij aartsbisschop van Olmütz - nu Olomouc in Tjsechië), was ook in de Weense muziekkringen bepaald geen onbekende: hij speelde niet onverdienstelijk piano, componeerde zelfs en was vele jaren een leerling van Beethoven. Bovendien behoorde Rudolph tot een van de de weinige mecenassen die Beethoven door de jaren heen financieel consequent had gesteund. Dat de relatie tussen hen beiden herhaaldelijk stevig onder druk stond (voor Beethoven leek de autoriteit van de aartshertog belangrijker dan de vriendschap) nam niet weg dat Beethoven een groot aantal van zijn composities aan Rudolph opdroeg, waaronder de laatste twee pianoconcerten, de pianosonates op. 81a (Les Adieux) en op. 106 (Hammerklavier), de Grosse Fuge én de Missa Solemnis. Wat die pianowerken betreft is het uitgesloten dat de ernstig reumatische aartshertog deze stukken überhaupt kon spelen. In compositorisch opzicht was in Beethovens laatste jaren het verschil tussen amateur en professional nog nooit zo groot geweest. Veelzeggend is de wijding van Beethovens Pianosonate op. 101 aan een van de beste Weense pianisten uit die tijd, Dorothea Ertmann.
Beethoven bekeek het Diabelli-walsje waarop hij geacht werd te variëren met afgrijzen. Volgens Schindler oordeelde Beethoven in niet mis te verstane bewoordingen over Diabelli's werkstukje: het thema haalde volgens hem het niveau van een schoenmaker niet eens en iedereen die zich voor dit project leende zou zich volkomen belachelijk maken. Of deze anekdote op waarheid berust? Volgens Schindler viel er veel geld mee te verdienen, maar daarvan is nergens gebleken. Toch componeerde Beethoven uiteindelijk niet slechts één maar in totaal drieëndertig 'Veränderungen' op dat in zijn ogen 'miezerige' thema van Diabelli:
 |
Natuurlijk kan iedereen wel zien dat dit walsje in C-groot niet meer is dan een aangenaam klinkend niemendalletje, al is het onwaarschijnlijk dat een schoenmaker het had kunnen schrijven. Maar Beethoven bewees al veel eerder dat hij daaruit een imposant variatiewerk kon toveren. Neem als sprekend voorbeeld het zo op het eerste gezicht weinig aanlokkelijke finalethema uit de Eroica, dat Beethoven al eerder, in 1802, aan vijftien indrukwekkende 'Veränderungen' onderwierp (de Eroica-variaties op. 35) en waarvan het grondpatroon een zekere overeenkomst vertoont met het bekende 'Paganini' annex 'Dies Irae' thema, waarop zoveel componisten hebben gevarieerd::
 |
Dit ziet er toch niet uit als een thema dat veel mogelijkheden in zich heeft om daarmee uitvoerig aan de slag te gaan. Maar de praktijk, of beter gezegd Beethovens genie wees anders uit. Hij zag de potentie ervan en hij ging ermee aan de slag. Dat gold ook voor het Diabelli-thema dat Beethoven met grote voortvarendheid ter hand nam. In niet meer dan een paar weken had hij ruim de helft van de variaties al in schets gereed, met inbegrip van de complexe, hemelbestormende fuga (variatie 32). Toch legde hij het werk vervolgens weg, om pas drie jaar later de draad weer op te pakken. Het was met name het werk aan de Missa Solemnis en de laatste drie pianosonates (op. 109, 110 en 111) die hem van de verdere uitwerking van de variaties afhield.
 |
|
| Beethoven in 1824 | |
Pas in de winter van 1822 nam Beethoven de Diabelli-schetsen weer ter hand. Met Diabelli had hij de afspraak gemaakt dat hij voor het voltooide werk veertig dukaten zou ontvangen, mits de compositie inderdaad zo omvangrijk zou zijn als hij de uitgever had voorgespiegeld. Zo niet, dan zou de prijs door de uitgever navenant worden verlaagd. Wat deze variaties zozeer onderscheidt van Beethovens vorige werken op dit gebied is het afscheid van het voortdurend aanwezige basisthema - in welke vorm zich dat ook in dat vroegere werk manifesteerde. In de Diabelli-variaties is dat volkomen anders: hier nam de componist telkens slechts één specifiek element en 'behandelde' dat dan zo dat de herkenningspunten in het thema menigmaal niet of nauwelijks nog herkenbaar waren. Beethoven gebruikte mogelijk daarom doelbewust niet de traditionele term 'Variationen' maar koos hij voor 'Veränderungen'.
Beethoven heeft de Diabelli-variaties tijdens zijn leven nooit gehoord. Pas in 1856 werden ze voor het eerst gespeeld, maar niet in Wenen. De eer viel Berlijn te beurt, waar Hans von Bülow het 'onspeelbaar' geachte stuk op het programma had gezet.
De Diabelli-variaties waren niet Beethovens laatste proeve op het gebied van de pianistiek. In maart 1824 zette hij zich aan de zes Bagatellen op. 126, waarvan hij zelf vond dat ze een geheel nieuw genre vertegenwoordigden (de grilligheid van deze miniaturen is inderdaad opzienbarend) en dat ze naar inhoud toch niet zo 'miniaturistisch' waren als de titel wel voorgaf. Bovendien zijn ze onderling niet of nauwelijks verwisselbaar: ieder deeltje sorteert zijn effect niet alleen individueel, maar ook op grond van zijn positie binnen het geheel. Het moet desalniettemin een enorme stap zijn geweest van de gigantische Negende symfonie naar deze zes aforismen in klank. Niet uitgesloten mag worden dat Beethoven na al dat 'zware werk' deze vorm van geestelijke 'ontspanning' nodig had. Zoals een atleet na de wedloop nog een aantal rondjes moet lopen om zijn lichamelijke energie geleidelijk af te bouwen.
Beethovens laatste piano's
In 1817 werd Beethoven verblijd met het aanbod van de Engelse pianomaker John Broadwood om hem een van zijn nieuwste vleugels kosteloos ter beschikking te stellen. Beethoven stond in Wenen in groot aanzien en Broadwood was er alles aan gelegen om een plaats te veroveren op de Weense pianomarkt, waar meerdere Weense pianobouwers al jarenlang hun uitstekende producten op de markt brachten. De Broadwood-instrumenten golden in die tijd als de absolute top, mede dankzij de enerzijds zangerige maar anderzijds ver dragende klankeigenschappen, waaraan bovendien het zeer solide mechaniek zijn steentje bijdroeg. Wat niet wegnam dat de Weense piano's lichter speelden. Begin januari 1818 bevestigde Broadwood per brief aan Beethoven dat de vleugel eraan kwam. In een in het Frans gestelde, nogal overdreven aandoende bedankbrief schreef de geroerde componist:
"Ik was nog niet eerder zo verheugd over uw bericht inzake de verzending van de piano, waarvan u zo goed bent mij die cadeau te doen. Ik zal hem als een Heilig Altaar beschouwen, een altaar waarop ik de meest geslaagde producties van mijn geest aan Apollo zal offeren. Zodra ik dit schitterende instrument van u heb ontvangen, mijn dierbaarste Broadwood, zal ik u ter herinnering de vruchten doen toekomen van de eerste momenten van inspiratie die ik daardoor beleef. Ik hoop dat ze het instrument eer zullen bewijzen."
De vleugel kwam er, maar wel in zwaar gehavende staat. Het instrument had veel te lijden gehad van het transport van Engeland naar Wenen via de haven van Triëst en kon met geen mogelijkheid in die staat worden bespeeld. De Weense pianobouwer Streicher werd erbij gehaald om de vleugel zo goed mogelijk te restaureren, maar daar bleef het niet bij. Naarmate Beethovens doofheid toenam, nam ook zijn gebeuk op het mechaniek en de snaren toe. Tussendoor werd nog herhaaldelijk gepoogd om het toch al van origine forse klankvolume nog verder op te schroeven, wat Beethovens naaste buren hem zeker niet in dank zullen hebben afgenomen.
Toch is het twijfelachtig dat de bijzondere klankeigenschappen van de Broadwood en ietwat later, in 1826, mogelijk ook nog de Conrad Graf (Andreas Staier bespeelt een replica van een vleugel van deze Weense maker), aan hem geheel en al voorbij zijn gegaan. In de partituren van zijn late pianowerken duiken namelijk speltechnische aanwijzingen op die betrekking hebben op de bijzondere klankeigenschappen (pedaalgebruik: una corda, due, tre corde) van de Broadwood. Anderzijds is er gerede twijfel of Beethoven de klank van de Broadwood nog wel heeft kunnen waarnemen, dat het door zijn doofheid eerder een kwestie van voelen, met name van de bassnaren, dan van horen was geworden. In die tijd verliep de communicatie met Beethoven alleen nog maar met behulp van coversatieschriften. De Graf-vleugel heeft in compositorisch opzicht overigens geen enkele invloed gehad op Beethovens pianomuziek, aangezien de componist die toen niet meer schreef.
Andreas Staier
Deze Duitse klavecinist en pianist ziet in Beethovens 33 Variaties (Veränderungen of Veranderingen is een betere term) allereerst een getallensymboliek: Beethoven overtrof hiermee de 30 Variaties (Goldberg) van Bach, maar ook zijn 32 Variaties in c, WoO 80. Daarnaast ziet Staier - en hij niet alleen - duidelijk raakvlakken tussen de 25ste Goldberg-variatie en de 31ste Diabelli-variatie, waarbij beide componisten hun eigen oplossing vonden. Hij ziet net als in het variatiewerk van Bach in Beethovens Diabelli een zorgvuldig gemaakt bouwplan. Dit zijn geen spontane maar planmatige 'veranderingen', ook in de wetenschap dat Beethoven er nu juist een 'sport' inzag om niet dicht bij het oorspronkelijke variatiethema te blijven: als er een variatiewerk bestaat dat het thema volkomen vrij heeft 'geëmancipeerd' dan is het wel dit meesterstuk van Beethoven. Daarmee rekende Beethoven tevens af met een van de belangrijkste voorbeelden uit de variatietechniek: Bachs procedé van de symmetrische groeperingen: de afzonderlijke Diabelli-variaties zijn geïsoleerd uitgevoerd niet meer te 'verstaan'. Daaruit volgt - weer volgens Staier - tevens dat deze 'late' Beethoven eerder muziek is voor musici, dus eerder om gespeeld dan om uitsluitend beluisterd te worden, typisch muziek voor kenners en liefhebbers. We horen in deze variaties de ironische, zo niet sarcastische Beethoven, in plaats van de heroïsche Beethoven van de Vijfde symfonie en de Appassionata-sonate. Staier ziet in Beethovens Diabelli geen haydneske verrassingen maar wel een verstorend sarcasme. Die verstoring kan ook in het manuscript worden teruggevonden: wat begon in netschrift veranderde meer en meer in een werkplaatsmanuscript. Wie dieper in de bijzondere kenmerken van Beethovens handschrift in dit manuscript duikt, vindt daar een ware 'Fundgrube' die haar weerslag op de uitvoering niet mist.
Staiers benadering is nogal opzienbarend door zijn gedurfde 'Spielerei'. Uiteraard blijf hij bij de noten, maar de tekst waarin deze zijn gevat onderwerpt hij aan een scala van zelf bedachte 'veranderingen'. Het is Staiers eigen receptuur die daardoor rechtstreeks ingrijpt in Beethovens concept. De aangebrachte versnellingen en vertragingen, verkorting en verlenging van notenwaarden, flamboyante ritmiek, versieringen en accenten brengen de muziek - Staiers doorgaans uitstekend gekozen tempi niet te na gesproken - in duidelijk ander, op sommige punten zelfs onbekend vaarwater. Daarbij is het evident (of beter gezegd: goed hoorbaar) dat de klankmogelijkheden en de speltechnische aspecten van het instrument daarbij een belangrijke rol hebben gespeeld: Staiers interpretatie van de notentekst en het gebruikte instrument houden rechtstreeks met elkaar verband. Vergeleken met Coopers Walter-vleugel (klik hier) is de Graf bovendien plooibaarder, met de kanttekening dat Cooper vrijwel alle variaties stevig aangelijnd houdt waar Staier ze ruimhartig laat vieren. Waar Staier 'vrij' is, kiest Cooper voor 'academische' vrijheid en waar Staier contrastrijker is, is Cooper evenwichtiger. Het is bij Staier waar de overdrijving zich opdringt, wat gegeven zijn gekozen uitgangspunten uiteraard niet zo vreemd is. Een enkele maal gaat hij daarbij danig over de schreef, zoals in variatie nr. 23, Allegro assai (track 36), die ronduit vulgair klinkt (alsof iemand ter vergroting van het effect bekkens van stal heeft gehaald, een effect dat bij herhaald beluisteren helaas ook steeds weer terugkeert). Het is groot theater, dat wel. Het is duidelijk, met Staier gaan we op avontuur en hij wil niets liever dan ons daarin meeslepen. De vervoering kent echter wel een keerzijde: de overdrijving. Waarom ziet een musicus over het hoofd dat zijn vertolking op cd bestand moet zijn tegen vele malen beluisteren? Bij een live-uitvoering ligt dat anders.
Een aardige vondst op zich is is dat Beethovens Diabelli-varaties worden voorafgegaan door een variatie van ieder van de hierboven opgesomde componisten. Ook Staier deed een duit in het zakje: tot slot van die reeks is er track 12 met zijn variatie (het is meer een transitie) die rechtstreeks naar Beethovens grootse variatiewerk leidt. Gezegd moet worden dat geen van hen Beethoven ook maar in de verste verte kunnen ervaren.
De technici hebben met de glasheldere en zeer goed gedefinieerde opname veel eer ingelegd: het instrument klinkt fabelachtig goed, alsof Staier hier in de kamer zit te spelen. Veel waardering ook voor het goed verzorgde tekstboekje, al vind ik het onbegrijpelijk dat er met geen woord wordt gerept over het gebruikte instrument zelf, terwijl dat nu juist een zeer wezenlijk bestanddeel uitmaakt van Staiers kijk op 'Beethovens Diabelli-variaties.Het enige wat er staat is 'fortepiano after Conrad Graf'. Wie een beetje in de materie thuis is kan er wel aan afhoren dat het een instrument van rond 1824 moet zijn, maar dat is het dan.
Of deze uitvoering uw 'kopje thee' is en - nog belangrijker - blijft, weet ik uiteraard niet. Wat er ook (nog) van gezegd mag worden: spannend is die wel, zij het misschien eerder voor liefhebbers dan voor kenners.