Beethoven: Symfonie nr. 1 in C, op. 21 - nr. 2 in D, op. 36 - nr. 3 in Es, op. 55 (Eroica) - nr. 4 in Bes, op. 60 - nr. 5 in c, op. 67 - nr. 6 in F, op. 68 (Pastorale) - nr. 7 in A, op. 92 - nr. 8 in F, op. 93 - nr. 9 in d, op. 125 - Grosse Fuge in Bes, op. 133 - Ouverture Leonore nr. 1 op. 138 - Ouverture Leonore nr. 2 op. 72 - Ouverture Leonore nr. 3 op. 72a - Ouverture Coriolan op. 62 - Ouverture Die Geschöpfe des Prometheus op. 43.

Philharmonia Chorus, Philharmonia Orchestra o.l.v. Otto Klemperer.

Beethoven: Pianoconcert nr. 1 in C, op. 15 - nr. 2 in Bes, op. 19 - nr. 3 in c, op. 37 - nr. 4 in G, op. 58 - nr. 5 in Es, op. 73 (Keizersconcert) - Koorfantasie in C, op. 80.

Daniel Barenboim (piano), Johan Alldis Choir, Philharmonia Orchestra o.l.v. Otto Klemperer.

EMI Classics 5 73895 2 (9 cd's)

---

Eerst een overzicht van de opnamedata, locaties e.d. opdat u weet welke uitvoeringen/opnamen het precies betreft (Klemperer nam de symfonieën meerdere malen op):

	Datum	Locatie	Producer
Symfonie nr. 1	1957	Kingsway Hall	Walter Legge
Symfonie nr. 2	1957	Kingsway Hall	Walter Legge
Symfonie nr. 3	1959	Abbey Road	Walter Legge
Symfonie nr. 4	1957	Kingsway Hall	Walter Legge
Symfonie nr. 5	1959	Abbey Road	Walter Legge
Symfonie nr. 6	1957	Kingsway Hall	Walter Legge
Symfonie nr. 7	1955	Kingsway Hall	Walter Jellinek
Symfonie nr. 8	1957	Kingsway Hall	Walter Legge
Symfonie nr. 9	1957	Kingsway Hall	Walter Legge
Grosse Fuge	1956	Abbey Road	Walter Legge
Ouverture Coriolan	1957	Kingsway Hall	Walter Legge
Ouverture Leonore 1	1963	Kingsway Hall	Walter Legge
Ouverture Leonore 2	1963	Kingsway Hall	Walter Legge
Ouverture Leonore 3	1963	Kingsway Hall	Walter Legge
Ouverture Prometheus	1957	Kingsway Hall	Walter Legge
Pianoconcert nr. 1	1967-68	Abbey Road	Suvi Raj Grubb
Pianoconcert nr. 2	1967-68	Abbey Road	Suvi Raj Grubb
Pianoconcert nr. 3	1967-68	Abbey Road	Suvi Raj Grubb
Pianoconcert nr. 4	1967-68	Abbey Road	Suvi Raj Grubb
Pianoconcert nr. 5	1967-68	Abbey Road	Suvi Raj Grubb
Koorfantasie	1967-68	Abbey Road	Suvi Raj Grubb

In de lente van 1954 bood EMI-producer Walter Legge (klik hier) in Milaan aan de toen negenenzestig jarige Otto Klemperer een nieuw exclusief platencontract aan die de tot dan toe zwalkende, Duitse dirigent eindelijk van een vast inkomen van zo'n £ 2.000 per jaar moest verzekeren. Voor Klemperer leek dit om meerdere redenen een passende oplossing. Zijn platencontract met Columbia Records in Amerika had de bureaucratische vakbondsstorm niet kunnen doorstaan en moest in juli 1953 worden ontbonden.

Hoewel de dirigent in Europa regelmatig optrad, was er van een regelmatige inkomstenbron geen sprake, terwijl op zijn leeftijd het vele gereis meer en meer een bezwaar ging vormen. Bovendien, een echt thuis had hij niet en was hij er evenmin gelukkig mee dat hij herhaaldelijk voor matig presterende orkesten stond. Legge's aanbod klonk hem dus als muziek in de oren, met bovendien diens toezegging dat hij hem zou helpen bij het vinden van een geschikt onderkomen. Klemperer vestigde zich uiteindelijk met zijn vrouw in een appartement in Zürich, waar hij tot zijn dood zou verblijven. Het reizen beperkte zich van nu af aan vrijwel tot zijn bezoeken aan Londen, waar hij opnamen maakte en concerten dirigeerde.

In het prille begin verliep de samenwerking met Legge en diens Philharmonia Orchestra niet al te voorspoedig. De EMI-producer was net zo'n autocraat als Klemperer en regelmatig botsten de twee. De band tussen Klemperer en de orkestleden ontwikkelde zich pas na verloop van enige tijd in de goede richting. De norse, nukkige Klemperer was niet vanaf het eerste moment bepaald geliefd.

Al ruim voor de aanvang van de repetitie was Klemperer in de studio aanwezig. Hij zat dan steevast op zijn stoel op het podium en nam ieder orkestlid dat binnenkwam met zijn donkere blik onderzoekend op. Hij gebruikte tijdens de repetities weinig woorden, liet meestal het gehele deel zonder onderbreking doorspelen om pas daarna de punten op de i te zetten.

Uiteindelijk ontdooide hij, hoewel hij zijn azijnzure humor, die niet door eenieder werd gewaardeerd, niet opgaf. Tijdens het uitlopen van een repetitie keek een orkestlid herhaaldelijk op zijn horloge. Klemperer sloeg er eerst geen acht op, maar stopte uiteindelijk het orkest, leunde over naar de musicus en vroeg: "Doet-ie het nog?" en ging vervolgens onverstoorbaar verder met repeteren.

Lik op stuk was er ook, zoals tijdens de ontmoeting met Maria Callas:

Legge typeerde Klemperer als de musicus van de in graniet gehouwen Tien Geboden, met een zeer krachtig gevoel voor vorm en met weinig ruimte voor elegante fraseringen, sensuele klankschoonheid en charme. Van musicologen moest de dirigent niets hebben: "Ze weten niets van muziek maar alles van 'ologie'," placht hij dan te zeggen. Muziekstijlen waren immers net modegrillen.

Dat Klemperer zelfs op Karajan indruk wist te maken blijkt wel na afloop van een uitvoering van de Eroica, toen Karajan de éminence grise opzocht in diens kleedkamer:

Ik behoor nog tot de generatie die Klemperers Beethoven bij wijze van spreken met de paplepel kreeg ingegoten. In die jaren waren er geen vragen over authenticiteit, al waren er toen uiteraard even verschillende dirigenten dals invalshoeken, met Furtwängler, Erich Kleiber, Toscanini, Walter en Karajan.als de belangrijkste exponenten, die - of ze het nu bij het rechte eind hadden of niet - grote autoriteit uitstraalden.

Klemperers greep op de materie was en blijft, ook een halve eeuw later, groots en ontzagwekkend. Daarbij ging het niet alleen om de totale structuur, maar evenzeer om de gedetaileerde uitwerking ervan in frasering, accentuering en dynamiek. Bij Klemperer lagen de tempi doorgaans langzamer dan bij zijn collega's, maar slap of saai werd het nooit, dankzij de sterke, consequent volgehouden puls en de vele details die hij daardoor bloot wist te leggen, met veel aandacht voor de houtblazers, die in hun soli en obbligati volop de gelegenheid kregen om door het klankweefsel heen te breken. Alsof hij de musici dan toeriep: "come out!"

Een voorbeeld daarvan vinden we in de Vijfde, deel 1, vanaf 04:14, waarin het 'noodlotsmotief' beurtelings in de fagotten, klarinetten, hobo's en fluiten naar voren wordt gehaald door het in ff uitgeschreven, dalende motief van de altviolen, celli en bassen (maten 182 tot 187) terug te nemen, om dan vervolgens in vol ff het parcours voort te zetten. Het levert het bijzondere effect op dat gelukkig niet met behulp van de schuifregelaars op de mengtafel tot stand kwam.

Een prettige bijeenkomstigheid daarbij is is dat bij Klemperer consequent de eerste violen links en de tweede violen rechts zijn gepositioneerd. Daardoor zijn hun partijen (die bij de Weense klassieken slechts zelden identiek zijn) zeer goed te volgen. De contrabassen zijn in deze zogenaamde Duitse opstelling, dus links van het midden, geplaatst. Het is Klemperers favoriete opstelling die we in vrijwel al zijn opnamen terugvinden.

De digitale opfrisbeurt heeft in deze symfonieën en ouvertures duidelijk zijn vruchten afgeworpen: de opnamen stonden aan het begin van het stereotijdperk, de uitsturing van de analoge band was aan meer beperkingen onderhevig dan in de loop van de jaren zestig, het knip- en plakwerk was veel minder geavanceerd dan vandaag de dag, in het digitale domein. De klankkwaliteit is door de bank genomen uitstekend, al treedt incidenteel wat vervorming op (bijvoorbeeld in de hoekdelen van de Eerste symfonie), is er wat bandruis of een spoor van een bromtoon. Dergelijke oneffenheden leggen evenwel geen gewicht in de schaal. Echte kritiek geldt de finale van de Negende, die zowel artistiek, door matige solisten en een al even matig koor, als opnametechnisch (een geknepen klankbeeld) geen overtuigende indruk maakt.

Maar er is geen twijfel over dat Klemperers visie op de Beethoven-symfonieën een onmisbare schakel vormt in zowel de rijke muziekgeschiedenis als de uitvoeringspraktijk sinds de jaren dertig van de vorige eeuw. Hij had, evenals Bruno Walter, Gustav Mahler nog persoonlijk gekend en introduceerde al in de jaren twintig aan de Berlijnse Kroll Oper de 'nieuwe zakelijkheid', met zijn volkomen andere kijk op de emotie in de kunst en de omarming van de eenvoud in de expressie. Wég met al die laatromantische tierelantijnen en buitenmuzikale indrukken die de muzikale boodschap alleen maar konden vertroebelen!

Klemperer heeft die eenmaal ingeslagen weg gedurende zijn gehele verdere carrière vastgehouden. Zijn vertolkingen van de Weense klassieken, van Haydn, Mozart en Beethoven, worden gekenmerkt door de monolithische klankblokken, die zijn opgetrokken in grootse, elektriserende stijl. De spanningen worden niet geaccentueerd, maar gaan wel onder de huid, zoals in het openingsdeel van de Eroica, waarin Beethovens toevoeging 'con brio' doelbewust wordt genegeerd. Zo creëerde Klemperer dat uit graniet gehouwen beeld dat min of meer zijn handelsmerk werd.

Ook het openingsdeel van nr. 5 is allesbehalve 'con brio', maar de puls is ijzersterk, de voortstuwende beweging ademt een zeldzame kracht en de balans is fenomenaal gerealiseerdl. In het Andante con moto treft de nobele klank van de hoorns en trompetten, die buitengewoon fraai in het klankbeeld zijn geïntegreerd. Weer trekt Klemperer zonder een spoortje opgelegd sentiment de lange lijnen die de volmaakte structuur helder openleggen. In het Scherzo wordt de overgang naar de finale vanaf maat 324 met groot inzicht voorbereid. Klemperer kiest het tempo zo dat de tremoli vanaf maat 370 naadloos bij de openingsmaat van de finale aansluiten, van 3/4 naar 4/4.

Klemperer hanteerde de - zij het zeer subjectieve, zo niet betwistbare - opvatting dat hij 'in de geest van het werk' handelde. Daaraan hield hij met dezelfde onverbiddelijkheid vast als aan zijn houding jegens orkestleden, solisten en opnamentaf. Toch was er soms sprake van een compromis, zoals tijdens de opname van de 'Pastorale', toen Legge Klemperer aansprak op zijn langzame tempo in het Scherzo ('Lustiges Zusammensein der Landleute').

Grubb nam zijn stopwatch en telde de 'beats'. "Bijna precies mijn tempo," riep Klemperer vervolgens triomfantelijk. Grubb legde zich er echter niet zomaar bij neer: "Dokter, de aanduiding is 100, met twee tellen in een maat." Klemperer: "Suggereer je dat ik geen twee tellen in een maat kan slaan??" Grubb gaf echter geen krimp, waarna de dirigent het over een ander boeg gooide: "Zo voel ik de muziek - en ik moet het spelen zoals ik het voel." Daar kon Grubb niet tegenop: "Dan valt er niets meer te zeggen, dokter." Maar enige minuten later kon het deel opnieuw, ditmaal in een hoger tempo en met een sterkere puls.

Lotte, ein Schwindel!
Na het overlijden van Klemperers echtgenote zorgde zijn dochter Lotte voor hem. Ze was meestal wel in de opnamentudio te vinden om haar vader, die slecht ter been was, zoveel mogelijk behulpzaam te zijn. Tijdens een opname van Mozarts Symfonie KV 319 speelde hij alle delen drie maal door, zonder enige onderbreking. Hij hield er niet van tussentijds te stoppen, want dat deed volgens hem schade aan het geheel. Tijdens de laatste 'take' van het slotdeel schoot de hoornist uit de bocht, maar aangezien er van die passage al meerdere takes waren gemaakt, was er geen enkele noodzaak om het over te doen. Maar Klemperer dacht daar anders over: "We moeten dit deel opnieuw doen." Grubb legde uit dat dit niet hoefde, dat er inmiddels voldoende materiaal was om met technische middelen, met knippen en plakken die passage te vervangen, maar het gevolg was een groeiende consternatie bij de sprakeloze Klemperer. "Dan is het mijn uitvoering niet meer!" reageerde hij. "Maar dokter Klemperer, het zijn uw uitvoeringen!" antwoordde Grubb. Klemperer hield echter voet bij stuk: "Nee, het is van jou, niet van mij." Hij keerde zich naar zijn dochter: "Lotte, ein Schwindel." Later, tijdens een Beethoven-opname was er weer een hoorn die onderuit ging. Klemperer vroeg aan Grubb: "Weer een Schwindel?" Het korte antwoord vanuit de controlekamer: Weer een Schwindel."