Al in 1951 had Karajan verklaard dat hij in de toekomst alleen nog met het Philharmonia Orchestra wilde opnemen. Nog geen jaar later besloten Karajan en Legge om het orkest maar eens goed op de Europese landkaart te zetten en geld in te zamelen voor een uitgebreide Europese tournee, met concerten in Parijs, Basel, Zürich, Genève, Berlijn, München, Wenen, Milaan en Turijn. Het werd een enorm succes. De kwaliteiten van het orkest werden geroemd, Karajan leek Wilhelm Furtwängler en zijn Berlijners naar de kroon te steken.

Toch stond het voor Legge vast dat Karajan verbondenheid met het Philharmonia geen lang leven beschoren zou zijn, maar het kwam toch nog eerder dan verwacht. Nog tijdens de opnamen van de Beethoven-cyclus, op 30 november 1954, overleed Wilhelm Furtwängler, de chef-dirigent van de Berliner Philharmoniker. Kort daarop werd Karajan als diens opvolger aangetrokken. In 1955 volgde zijn benoeming als 'chef-dirigent voor het leven'. De Londense Beethoven-cyclus werd uiteraard nog voltooid, maar vanaf nu lag Karajans muzikale heden en toekomst in Berlijn, waar hij zich aan een nieuwe Beethoven-cyclus zette, een project dat begon in december 1961 in de Jesus-Christus Kirche in Dahlem, een buitenwijk van Berlijn, en precies een jaar later werd voltooid. Het markeerde het begin van de samenwerking tussen Karajan met zijn Berlijnse orkest en het 'gele' label van de Deutsche Grammophon Gesellschaft, die tot zijn dood zou voortduren. Het was tevens het begin van de wereldwijde vercommercialisering van de klassieke muziek, met Karajan als het 'marketingmedium', een ontwikkeling die zich na zijn dood in 1989 tot vandaag heeft voortgezet, zij het dan in de afgeslankte vorm van de talloze heruitgaven die steeds weer opnieuw, in gewijzigde samenstelling en in een ander jasje, op de markt worden gebracht. Zeker de herdenking van het geboorte- of sterfjaar van de dirigent biedt volop gelegenheid om er nog een extra schepje bovenop te doen. Zo ook dit jaar, waarin wordt herdacht dat Karajan honderd jaar geleden in Salzburg werd geboren.

Karajans vertrek naar Berlijn betekende weliswaar het einde van de intensieve samenwerking met Legge, maar later zouden dirigent en orkest nog vele opnamen voor EMI maken. Zo beslaat EMI's dit jaar gelanceerde herdenkingsuitgave niet minder dan 160 cd's over de periode 1946-1984. Ook Decca maakte met Karajan een groot aantal opnamen (in Wenen, met de Wiener Philharmoniker).

Maar terug naar EMI's Beethoven-set, waarvan het enige nadeel is dat die vrijwel geheel in mono werd opgenomen. Dat vond men toentertijd bij EMI zelf ook, want eind jaren zestig, na de zeer succesvolle lancering van Karajans DG-set, toen uiteraard 'full stereo', werd een poging gedaan om die oorspronkelijke mono-opnamen alsnog in een stereosaus onder te dompelen, een klus die werd toevertouwd aan Legge's opvolger, Suvi Raj Grubb. Hoe dat precies werd gedaan weet ik niet, maar wel werd mij duidelijk dat hij niet de gangbare methode had gevolgd: ditmaal ging het kunstmatig bereikte stereo-effect niet ten koste van de helderheid van de klank (nepstereo leidde onverbiddelijk tot een diffuus klankbeeld). Het 'meesterwerk' van balance engineer Douglas Larter bleef bij Grubb vrijwel intact, hoewel de lp in die dagen meer maskeerde dan de cd nu. Toch is het best jammer dat EMI voor deze heruitgave Grubbs inspanningen ter zijde heeft geschoven en alleen gekozen heeft voor de - overigens speciaal voor deze uitgave geremasterde - oorspronkelijke mono-opnamen (met uitzondering dus van de échte stereoversie van nr. 8). Het was nóg mooier geweest als deze set dúbbel was uitgebracht: 5 cd's met de oorspronkelijke (mono)opnamen en 5 met Grubbs stereobewerkingen. Dat had bovendien een interessante vergelijking opgeleverd. Maar tja, een mens mag ook weer niet te veel verlangen.

De belangrijkste vraag is uiteraard hoe de Londense Beethovens-set zich tot de eerste Berlijnse uit 1963 verhoudt (de derde uit Berlijn, opgenomen tussen 1982 en 85, laat ik hier buiten beschouwing omdat die de minste is van de drie). Wat zijn de winst- en verliespunten? Het heeft me toen nogal verbaasd dat vrijwel alle recensenten de Berlijnse uitvoeringen uit 1963 aanmerkelijk hoger waardeerden dan die met het Philharmona. Men hoorde in die Berlijnse registratie een véél beter orkest, wat ik - met de partituur erbij - er absoluut niet vanaf kon horen. Ook toen ze later op cd verschenen, zag ik geen aanleiding mijn mening te wijzigen. Wel herkende ik in de cyclus uit 1963 het begin van Karajans onophoudelijke zoektocht naar pure klankschoonheid, naar klankesthetica, wat volgens mij helemaal niets met een bétere orkestklank te maken had, maar alles met het tot in de puntjes voorbereide 'boetseerwerk', het dusdanig kneden van de melodische frasen en de dynamiek dat daardoor een specifieke vorm van schoonheid ontstond die meer zei over Karajans schoonheidsideaal dan over de muziek zelf, een indruk die nog versterkt werd door de opnamen, die dat ideaal mede hadden vormgegeven. Karajan bleek niet alleen de grote orkestleider, maar hij bemoeide zich tevens intensief met de orkestklank zoals die uit de luidsprekers kwam (of beter: moest komen). Hij was waarschijnlijk een van de eerste dirigenten die in de opnametechniek wezenlijk was geïnteresseerd en in dat proces niet aan de kant wilde blijven staan. Aldus wist DG's Günter Hermanns zich door Karajan niet alleen kritisch op de vingers gekeken, maar moest hij zich eveneens inlaten met Karajans geluidsexperimenten en de daaruit voortvloeiende aanpassingen. Karajan als orkest- en klankregisseur (later zou hij zich eveneens met de beeldregie gaan bezighouden).

Veel sterker dan in zijn eerste Berlijnse opname horen we in de Londense Karajan zijn grote bewondering voor Arturo Toscanini doorklinken. Er is geen enkele andere Beethoven-opname van Karajan te vinden,waarin hij zó ritmisch alert is, zó fris de fraseringen aanpakt en zó sprankelend musiceert. Het is een brok spiritualiteit, van begin tot einde, vaak uitgesproken haydnesk, zoals in de eerste twee symfonieën, maar niet minder dichterlijk, zoals in het Adagio van nr. 4. Mogelijk is juist dát Adagio een van de meest sprekende voorbeelden van 'toen' en 'later'. In Londen vloeiden de cantilenen als guirlandes volkomen natuurlijk van de houtblazers naar de strijkers, stond het gepunteerde basisritme in celli en bassen in scherp contrast met de melodische expressie, terwijl in Berlijn werd gekozen voor de versmelting die zo typisch werd voor de Karajan vanaf de jaren zeventig: de cosmetisering van de klank, waardoor de muziek een ander gewaad kreeg aangemeten. Dat gold niet alleen de muziek van Beethoven: wie bijvoorbeeld Karajans Tsjaikovski vergelijkt met die van Jevgeni Mravinski zal de schellen van de oren vallen.

Het staat voor mij eveneens vast dat Karajan nooit meer een betere 'Pastorale' heeft opgenomen dan in Londen. Hier geldt min of meer hetzelfde als voor dat Adagio uit nr. 4: een volkomen natuurlijk discours, dat precies tot uitdrukking brengt wat Beethoven moet hebben bedoeld: "Mehr Ausdruck der Empfindung als Mahlerey," zo schreef de componist op 28 maart 1809 aan de muziekuitgevers Breitkopf & Härtel. In Berlijn lukte dat veel minder, vertoont Karajans vertolking bijna narcistische trekjes, en lijkt die 'Empfindung' van zijn universele betekenis beroofd te zijn. Al moet worden gezegd dat zelfs in Londen de pittoreske sfeer van de 'Pastorale' onder Bruno Walter (Sony) en Karl Böhm (DG) voor Karajan onbereikbaar bleef.

In de Negende is in de Weense opname de ritmische profilering van het Molte vivace scherper, de fraseringen in het daaropvolgende Adagio strakker (maar wèl molto espressivo!)), minder uitgesponnen (of uitgekauwd) dan in 1963. Daar komt nog bij dat de bijdragen van het solistenkwartet en het Weense koor van beter gehalte is, al kan niet worden ontkend dat Karajan in de Berlijnse finale een (nog) grotere gedrevenheid demonstreert.

Dat in Londen de tempi hoger waren ligt voor de hand, maar toch zijn er uitzonderingen. In nr. 7 verloopt het Allegretto in 1963 bepaald sneller (in 1951 is het eerder een Andante), maar wel zet het Philharmonia een ware zinderende finale, waarvan de spanningen in de doorwerking tot orkaankracht aanzwellen. Waarschijnlijk is dit in de discografische geschiedenis de eerste uitvoering van de finale die zo dicht bij Beethovens metronoomaanduiding blijft: d=72. Het openingsdeel van nr. 8 laat een vergelijkbaar beeld zien, met eveneens een superieur vormgegeven doorwerking. Het stretto voert echt naar fff.

Op enige ondergeschikte punten wint de Berliner Philharmoniker het van het Philharmonia, zoals in de treurmars van de Eroica en de finale van de Vijfde, waarin het Berlijnse koper van een overweldigende sonoriteit is. De Berlijnse bassisten fraseren in het Scherzo van de Vijfde zeker puntiger dan hun Londense collegae, maar in het grote geheel leggen dergelijke verschillen geen echt gewicht in de schaal.

De opnamen tonen niet alleen het Philharmonia op het toppunt van zijn kunnen, maar evenzeer balance engineer Douglas Larter, die daarmee een werkelijk fabuleus visitekaartje heeft afgegeven. Alleen in de Negende, met zijn volbezette finale, had het nu ontbrekende stereobeeld een betere muzikale spreiding opgeleverd. Maar verder is het geen factor van belang (tenzij u via de hoofdtelefoon beluisterd, natuurlijk).

Al met al is Karajans eerste discografische Beethoven-cyclus niet alleen een buitengewoon indrukwekkend evenement, maar bovendien een mijlplaal in de geschiedenis van de grammofoonplaat.