CD-recensie

 

© Aart van der Wal, april 2008


 

Beethoven: Strijkkwartet nr. 11 in f, op. 95 (Serioso) - nr. 12 in Es, op. 127 - nr. 13 in Bes, op. 130 - nr. 14 in cis, op. 131 - nr. 15 in a, op. 132 - nr. 16 in F, op 135.

Beethoven/Weingartner: Grosse Fuge in Bes, op. 133.

Busch Quartet en Busch Chamber Players (op. 133).

EMI Classics 5 09655-2 (mono-opnamen 1932-1941) • 79' + 71' + 73' • (3 cd's)


De magistrale Beethoven-vertolkingen van het Busch Quartet hebben meerdere generaties gefascineerd en dat is vandaag de dag nog zo.

In 1912 vormde de toen pas 21-jarige grote Duitse violist Adolf Busch uit leden van het het Wiener Konzertverein Orchester het Wiener Konzertverein Quartett. Het ensemble vield in de Eerste Wereldoorlog uiteen, maar al kort daarna werd het Adolf Busch Quartet opgericht. Het kwartet, bestaande uit Adolf Busch (eerste viool), Gösta Andreasson (tweede viool, Karl Doktor (altviool) en Paul Grümmer (cello) werd al spoedig tot de Europese top gerekend en trok overal volle zalen.. In 1930 nam Adolfs jongste broer, Hermann, de fakkel van Grümmer over.

Eigenlijk was er nog een vijfde participant, de Boheems-Amerikaanse pianist Rudolf Serkin, vanaf 1920 (hij was toen pas 15!) Adolfs min of meer vaste duopartner (Serkin trouwde later met de dochter van Adolf). Serkin speelde ook een belangrijke rol als lid van de in 1935 opgerichte Bush Chamber Players, een mini-orkest, dat evenals het kwartet voor grote bijval zorgde. Zo waren de concerten in het Londense Queen's Hall steevast uitverkocht.

In het zicht van de oprukkende nazi's emigreerde Busch in 1939 naar de Verenigde Staten, wat bijna het einde van het Busch Quartet betekende, maar de overige leden wisten zich uiteindelijk toch bij hem aan te sluiten. Een hartaanval stelde hem echter een jaar op non-actief. Maar er waren meer problemen: de Amerikaanse vakbond voor musici stelde in de periode 1943-45 een opnameverbod in, terwijl Andreasson zich volledig op het lesgeven moest storten om voldoende inkomsten te genereren.

De Amerikanen hadden met Busch weinig op, hoewel er tijdens de oorlogsjaren meerdere Amerikaanse tournees plaatsvonden en tussen 1941 en 42 bovendien een aantal belangwekkende opnamen werd gemaakt, waaronder de eveneens op deze EMI-uitgave vertegenwoordigde Grosse Fuge door de Busch Chamber Players, overigens hun eerste studioproject.

De zieke Doktor verliet in 1945 het kwartet, met Andreasson, die het inmiddels welletjes vond. Met een nieuwe violist en altist ging het Busch Quartet weliswaar nog enige tijd verder, maar er werden na de oorlog nog maar nauwelijks opnamen gemaakt. Zoals zo vaak had een belangrijke wijziging in de bezetting de neergang tot gevolg. De laatste jaren van het kwartet stonden in het teken van Europese tournees, die het ensemble zelfs naar Duitsland bracht. In 1951 trok de inmiddels 60-jarige Busch zich uit het concertleven terug, wat eveneens het einde betekende van het Busch Quartet. Hij overleed het jaar daarop. Een van de belangrijkste en beste perioden in de geschiedenis van de twintigste-eeuwse kamermuziek was tot een einde gekomen.

Het Busch Quartet (Foto: O.E. Nelson/EMI-archief)

Busch in de studio

Het maken van opnamen was in de jaren twintig van de vorige eeuw een ware krachttoer, zowel artistiek als technisch. Ieder muziekwerk moest in fragmenten van vier tot vijf minuten worden opgedeeld met het oog op de speelduur van de toenmalige 78-toeren plaat (maximaal vijf minuten per kant). Ieder fragment moest bovendien tweemaal worden opgenomen alvorens aan het volgende te kunnen beginnen. Ging er dan iets mis, dan was er altijd nog de 'reserve-take' om op terug te kunnen vallen.

Fred Gaisberg, een van de belangrijkste producers van His Master's Voice (HMV - later EMI), wilde het Bush Quartet in 1930, direct na zijn Londense debuut, naar de opnamentudio halen. Het enthousiasme was groot, maar Hermann Busch had juist kort daarvoor de cellopartij van zijn leraar Paul Grümmer overgenomen. Het leek onder die omstandigheden niet raadzaam om te gaan opnemen, maar in september 1932 was het dan zover. Daarbij was het een prettige bijeenkomstigheid dat de nieuwe studio's aan Abbey Road inmiddels een goed jaar in gebruik waren en dat het opnameteam inmiddels daarmee dusdanig veel ervaring had opgedaan dat het maken van 78-toeren opnamen nauwelijks nog een probleem opleverde. In die dagen stond Adolf Busch bekend om zijn moedige pogingen om Beethovens uitdagende metronoomaanwijzingen in de snelle delen naar de letter uit te voeren (ofschoon zijn 'long bow', zijn lange streken, hem in staat stelden om de langzame delen zeer breed en met perfecte beheersing op te zetten, wat anderen hem niet nadeden). Hij was er absoluut van overtuigd dat met name Beethovens late kwartetten alleen maar zo benaderd konden worden: zeer snel in de snelle delen, expansief-langzaam in de langzame delen. Kortom, maximale contrastwerking was wat hem betreft een gebod. Alleen daardoor konden de diepste geheimen die in deze muziek besloten lagen ontsluierd worden.

Die opvatting nam hij ook mee naar de opnamentudio, wat zowel de producer als de technicus menigmaal tot wanhoop moet hebben gedreven, de opnametechnische beperkingen in aanmerking genomen. Dat moet ongelooflijk veel passen en meten zijn geweest, en dat allemaal zonder de huidige digitale verworvenheden. Zo lukte het HMV om het allegretto met een speelduur van 6 minuten en 18 seconden uit het Strijkkwartet op. 95 op een plaatkant te krijgen. Busch' enige concessie aan de technici was dan het schrappen van een herhaling. Dit dus in tegenstelling tot andere musici, die bereid waren het tempo aan te passen aan de technische beperkingen van de opname.

Een belangrijke vraag is natuurlijk hoe het Busch Quartet erin slaagde om die 'innigkeit' en expansieve kracht in de adagio's te realiseren, ondanks de zeer beperkte duur van de opname zelf. Men zou toch veronderstellen dat onder die omstandigheden de spanningsbogen daarvan als eerste het slachtoffer moesten worden. Het opnamelogboek verschaft echter hierover duidelijkheid. Hij stemde ermee in om voor een plaatkant een, twee of meerdere opnamen te maken, vooral als het snelle delen betrof, maar om de muzikale intensiteit van de ene naar de andere plaatkant te behouden maakte hij dan vaak slechts een opname. Wanneer er dan meerdere opnamen noodzakelijk waren, zoals voor op. 127, kwam hij de volgende dag met zijn collega's daarvoor gewoon terug in de studio. Routine was hem een gruwel. Dat blijkt ook uit de concertprogramma's. Zo werd tijdens tournees de programmavolgorde geregeld gewijzigd.

Vijf van de acht plaatkanten die voor op. 135 nodig waren bestonden uit enkele opnamen, zoals ook zes van de tien kanten voor op. 131. Voor de vastlegging van het 'Heilige Dankgesang' van op. 132 waren nauwelijks herhalingen nodig. Dez EMI-uitgave bevat alleen eerste takes (geen van de acht reserve-takes is gebruikt). Het merendeel van de kwartetten werd in een dag opgenomen, in tegenstelling tot op. 127, eigenlijk het meest conventionele van het zestal, dat maar liefst vier dagen ingespannen arbeid vereiste.

Gaisberg wenste dat het Busch Quartet alle late Beethoven-kwartetten voor HMV in Londen opnam, maar de Tweede Wereldoorlog verhinderde dat. Het kwartet op. 130 werd in april 1941 opgenomen in de Liederkranz zaal in New York, in een geheel andere akoestiek en door een onbekend gebleven producer en balance engineer ((de Grosse Fuge op. 133 volgde daar in oktober).

Het klinkende resultaat

Wie niet vooringenomen naar deze uitvoeringen luistert raakt onder de indruk van de enorme energie die het Busch Quartet in deze uiterst complexe werken uitgestraald. De onuitputtelijke rijkdom aan gedachten en inventies wordt hier met volle overgave en met een superieure spiritualiteit geëtaleerd. Concentratie en intensiteit maken zo'n zeventig jaar na dato nog steeds een overweldigende indruk. De harmonieuze samenhang tussen diepgaand inzicht en communicatieve eigenschappen werpt zowel in de snelle als in de langzame delen zijn vruchten af. Natuurlijk kan men bezwaar hebben tegen nu ouderwets aandoende maniërismen, zoals het gebruik van het portamento (het 'glijden' van de ene naar de andere noot), de extra profilering van een triller of net iets meer vibrato ten behoeve van de expressie, maar dan moeten we wel bedenken dat Adolf Busch goed bekend was met het spel van Joseph Joachim (1831-1907), de Hongaarse violist die regelmatig met Johannes Brahms en Clara Wieck-Schumann concerten gaf en in 1860 samen met Brahms een manifest had geschreven tegen de 'progressieve' muziek van de 'Nieuwe Duitse School' (wat feitelijk neerkwam op een rechtstreekse aanval op de muziek van Richard Wagner). Er is een foto uit 1906 bewaar gebleven met daarop Joachim en twee leden van zijn Joachim Streichquartett, Ernst von Dohnanyí (1877-1960) aan de piano en Adolf Busch die de bladmuziek omslaat.

Het Joachim Streichquartett (l. Joseph Joachim)

Een van de absolute hoogtepunten in deze uitvoeringen is het 'Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart', het contemplatieve, maar ook gloedvolle molto adagio van het kwartet in a-klein op. 132. De bijna plechtige ernst, de intense concentratie, de alsmaar stromende lyriek, het is niets anders dan een van de diepzinnigste pelgrimages uitgedrukt in muziek. Maar ook elders vinden we voldoende voorbeelden van de grootse speelstijl, zoals in het breed zingende legato in de cavatina (adagio molto expressivo!) van op. 130.

Het enige bezwaar dat aan deze uitgave kleeft is de grootschalige benadering van de oorspronkelijk als slotdeel van op. 130 gedachte 'Grosse Fuge' op. 133 in de bewerking van Felix Weingartner. De New Yorkse opname kan zich bovendien niet meten met die uit Londen. Daardoor is het niet goed mogelijk om de oorspronkelijke finale af te wisselen met de 'Grosse Fuge'. Busch kost in 1941 bewust niet voor de 'gewone' versie voor strijkkwartet omdat hij van mening was dat dit voor zijn ensemble toen te veel gevraagd was. Daarom koos hij voor uitvoering door de Busch Chamber Players. Na de oorlog kwam het er niet meer van.

De opnamen dateren uit lang vervlogen tijden, maar werden door EMI danig opgefrist. Dat ze mono zijn zou niemand dienen te weerhouden om deze onmisbare, grootste erfstukken uit de kwartetliteratuur aan te schaffen. Een aanschaf voor het leven zogezegd.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links