CD-recensie

© Aart van der Wal, december 2024

Bill Lloyd, voormalig BBC Music producer en nu programmeur en artistiek leider van Ceders Hall (Wells Cathedral School in Wells, Somerset) schreef in een e-mail op 17 september 2002 aan musicoloog Robert Philip (terug te lezen in diens Performing Music in the Age of Recording):

‘The plethora of recordings makes it simply impossible for young artists now to avoid being swamped by influences which don't ‘belong' to them emotionally or socially. In fact they don't have any human connection at all. I'have recently been working with the pianist and teacher Ruth Nye, whose life and music-making have been absolutely moulded by the mentorship of Claudio Arrau. Not just by the example of his peerless playing or his 70 years' experience of the ‘European' tradition, but also by the warmth, complexity and even ambiguity of having him as a teacher, and latterly, friend. With all his faults, the books on his shelf, the roses in his garden that he dared not prune, his taste for lobster and horses and even, dare I say, his vulnerability in the face of homosexual opportunities. None of this richness can be got from a CD. So you can't know how much of themselves artists put into their playing unless you really know them and the world from which they come. I truly believe that most young players don't even realise that this kind of integral expression is possible as they flit from performance to performance, teacher to teacher, trying to extract the most tasty ingredients from each.'

Het zijn woorden die in mijn herinnering staan gegrift omdat ze in verband kunnen worden gebracht met menige jonge musicus en jonge ensembles die de weg naar de opnamestudio hebben afgelegd.

Hoe ingrijpend die indrukken kunnen zijn en welke gevolgen die hebben op ons begrip van de muziek die ons wordt voorgeschoteld, komt op indrukwekkende wijze naar voren in het betoog van Clive Brown, van 1980 tot 1991 lid van de muziekfaculteit van de Universiteit van Oxford en daarna professor toegepaste musicologie aan de Universiteit van Leeds. Hij is tevens de auteur van o.a. Louis Spohr: a critical biography, Classical and Romantic Performing Practice en A Portrait of Mendelssohn. Daarnaast verzorgde hij een groot aantal tekstkritische edities van werken van Beethoven, Brahms, Mendelssohn en Elgar. Een autoriteit dus die zeker recht van spreken heeft over het onderwerp dat hem evenzeer na aan het hart ligt: Performing Beethoven's string quartets in the twenty-first century: received tradition and historical evidence , waarvan hieronder het (door mij vertaalde) exposé.

Een professioneel strijkkwartet dat zich voorbereidt op de grote werken uit het klassieke en repertoire wordt zowel op het concertpodium als in de opnamestudio geconfronteerd met complexere vraagstukken dan ooit tevoren.

Tot relatief kort geleden was er het vertrouwen in het voortbouwen op de overgeleverde traditie, met bewonderde musici van de vorige generatie als voorbeeld en inspiratiebron, met hun eigen bijdrage doorgegeven aan hun opvolgers. Veranderingen in uitvoeringsstijl waren meestal afhankelijk van het prestige van populaire uitvoerders en docenten, en niet van historisch begrip van notatie of uitvoeringspraktijken. Zolang nieuwe muziek een belangrijk deel van het repertoire vormde en de composities van die tijd werden geschreven binnen de context van de eigentijdse uitvoeringspraktijken, leverde dit voor musici geen wezenlijke problemen op.

In een tijdperk van wetenschappelijke en materiële vooruitgang werd over het algemeen stilzwijgend aangenomen dat de technische ontwikkeling met elke generatie vooruitging en dat een ononderbroken uitvoeringstraditie vanaf de klassieke periode legitimiteit verleende aan heersende opvattingen over muzikale meesterwerken uit de late achttiende en negentiende eeuw. Maar naarmate klassieke muziek steeds meer een museumcultuur werd, veranderde de situatie. De afgelopen decennia is het vertrouwen in een overgeleverde traditie danig aan het wankelen gebracht, deels door het succes van de uitvoering op historische instrumenten van orkestwerken van Beethoven en latere componisten, met als gevolg een andere benadering van dat repertoire vanuit het perspectief van de op conventie ingestelde, hedendaagse orkesten. Daarnaast heeft recent wetenschappelijk onderzoek aangetoond dat zelfs baanbrekende uitvoeringen en opnamen eerder verband houden met de conventies van de twintigste-eeuwse uitvoeringspraktijk dan met een authentiek begrip van negentiende-eeuwse gebruiken.

Hoe kan een modern strijkkwartet dan de uitdaging aangaan om de muzikale verwachtingen die ten grondslag liggen aan Beethovens notatie te onderzoeken, om tegelijkertijd de muziek op een manier over te brengen die niet alleen aansluit bij het moderne publiek, maar het ook stimuleert om de muziek in een nieuw licht te zien? Hierop is geen eenvoudig antwoord te geven, maar de zoektocht naar kennis, zoals blijkt uit de website van het Elias String Quartet, is ongetwijfeld een goed beginpunt.

Het wordt steeds duidelijker dat de houding ten opzichte van de traditie en de betekenis van muzikale notatie in de late negentiende en vroege twintigste eeuw ingrijpend veranderde. Geleidelijk aan kreeg het idee de overhand dat nauwgezette naleving van de letterlijke betekenis van de muzikale tekst een noodzakelijke vorm van eerbied was voor de grote werken uit het verleden. Vanuit deze misvatting stimuleerden recensenten, musicologen en invloedrijke vertolkers de overtuiging dat de manier waarop het klassieke en romantische repertoire door hun voorgangers werd uitgevoerd, een vertekening was van de concepten van de grote componisten.

Deze opvatting, schijnbaar gerechtvaardigd door uitingen van belangrijke negentiende-eeuwse componisten naast de neiging tot steeds meer gedetailleerder notatie, werd versterkt door de publicatie van gezaghebbende kritische edities en door het fenomeen van de opname die discrepanties tussen de schijnbaar letterlijke betekenis van de notatie en de uitvoering blootlegde.

De gevolgen van die steeds meer letterlijke houding ten opzichte van de notatie worden onthullend gedocumenteerd in de eerste halve eeuw van opnamen (zoals treffend beschreven door Robert Philip in diens Performing Music in the Age of Recording). Ze blijken uit zaken als de toenemende beperking van ritmische en tempovrijheid, het geleidelijke loslaten van het portamento als expressief middel door strijkers en zangers, het vermijden van arpeggio's enz. Dergelijke praktijken werden gestigmatiseerd als een opeenhoping van misbruiken van eerdere generaties en dus als ongeoorloofde afwijkingen van de ‘intenties van de componist'.

Tegelijkertijd, paradoxaal genoeg, verving het continue vibrato (algemeen toegepast in zang, op strijkinstrumenten en op sommige, maar niet alle blaasinstrumenten), hoewel het niet in de partituur stond, het gebruik van incidenteel vibrato als expressieve versiering. Hierdoor werd het in wezen een element van basiskleur in plaats van een retorisch middel, met grote gevolgen voor de uitvoering. Dit werd stilzwijgend door uitvoerders geaccepteerd als teken van vooruitgang in het creëren van klankschoonheid. Sommige schrijvers (zoals Robert Donington) probeerden dit te rechtvaardigen met het historisch onhoudbare argument dat het altijd als een fundamenteel aspect van een ‘mooie toon' werd beschouwd.

Ook de strijktechniek veranderde radicaal. In de negentiende eeuw werd de vioolfamilie vooral gewaardeerd om haar vermogen de menselijke stem te evenaren. Pianisten probeerden destijds zelfs hun percussieve instrument een vocale kwaliteit mee te geven, zoals blijkt uit de titel van Thalbergs verhandeling  L'art du chant appliqué au piano uit 1853. In de loop van de twintigste eeuw leken strijkers echter steeds meer de percussieve kracht van de piano te willen imiteren, waarbij ze passages met losse noten routinematig uitvoerden met scherp gescheiden strijkbewegingen in het onderste deel van de strijkstok, een stijl die veel uitzonderlijker zou zijn geweest in negentiende-eeuwse uitvoeringen. De meeste passages in de klassieke en romantische kamer- en orkestmuziek die tegenwoordig met korte, afgescheiden articulatie worden gespeeld, zouden destijds breder en op de snaar zijn uitgevoerd.

Deze stilistische verandering hangt nauw samen met een simplistischer houding ten opzichte van articulatieaanduidingen in de negentiende eeuw gangbaar was. Wetenschappelijke edities hebben hieraan bijgedragen. In de jaren vijftig stond de  Neue Mozart Ausgabe voor de uitdaging om te bepalen of Mozart twee soorten staccato-markeringen schreef (punten en verticale strepen) met verschillende betekenis, of dat het onderscheid in zijn handschrift onbedoeld was. De meeste wetenschappers van die tijd waren van mening dat het om twee soorten staccato-tekens ging, wat in de nieuwe edities leidde tot veel inconsistenties en absurditeiten. Voor uitvoerders betekende dit probleem dat twee tekens twee aparte betekenissen moesten hebben, wat leidde tot een curieuze starheid in hun benadering. Waar de meeste wetenschappers het inmiddels over eens zijn is dat Mozart niet twee verschillende markeringen neerschreef; en dat het staccato-teken in zijn muziek een breed scala aan implicaties met zich meebrengt, van breed ‘détaché' tot kort en scherp staccato. Maar uitvoerders leven nog steeds met de erfenis van een benadering die pleitte voor twee duidelijk gedefinieerde stijlen van uitvoering in plaats van het fijnmazige continuüm aan betekenissen van staccato-tekens in de achttiende en negentiende eeuw.

Huidig onderzoek leidt tot een beter begrip van het proces van progressief geheugenverlies in de twintigste eeuw over wat negentiende-eeuwse componisten van hun notatie verwachtten, waardoor oudere praktijken werden afgedaan als ‘corrupt' of ‘primitief'. Een groeiend bewustzijn omtrent de verborgen betekenissen van negentiende-eeuwse notatie zet opnieuw vraagtekens bij de dominantie van overgeleverde tradities, net zoals dat een eeuw geleden gebeurde. Maar dit keer wordt het proces gemotiveerd door een herbeoordeling van historisch bewijs, in plaats van een zelfverzekerd geloof in de superioriteit van moderne ideeën ten opzichte van die uit het verleden.

Verhandelingen, recensies, herinneringen en andere beschrijvingen vormen een rijke bron van informatie over de uitvoeringspraktijk in de negentiende eeuw. Dit wordt verder verhelderd door edities van een aantal toonaangevende musici van die tijd, voorzien van uitvoeringsaantekeningen en soms instructieve commentaren. Misschien nog belangrijker zijn de vroegste opnamen, die een fascinerend beeld schetsen van uitvoeringsstijlen in transitie aan het begin van de twintigste eeuw. Opnames van gevierde negentiende-eeuwse musici, sommigen geboren in de tijd van Beethoven of kort daarna, helpen ons om de kale botten van verbale beschrijvingen in verhandelingen en annotaties in edities tot leven te brengen. Veel van de praktijken die beschreven worden door Hummel, Baillot, Spohr, Romberg, Czerny en andere musici uit Beethovens kring zijn onmiskenbaar terug te horen in de opnamen van oudere musici en van jongere musici die nauw met hen verbonden waren. Voor strijkers geldt dat in het bijzonder voor Joseph Joachim (1831-1907) en zijn meest trouwe leerlingen.

Een belangrijke conclusie die uit dit bewijsmateriaal naar voren komt, is dat negentiende-eeuwse musici de relatie tussen notatie en uitvoering heel anders beschouwden dan hun twintigste-eeuwse opvolgers. Tijdens de tweede helft van de twintigste eeuw lijkt het toenemende gebruik van zogenaamde ‘Urtext'-edities als uitvoeringsmateriaal voor negentiende-eeuwse muziek de overtuiging te hebben versterkt dat wat vaak wordt aangeduid als ‘de bedoelingen van de componist' definitief belichaamd wordt in het letterlijk lezen van de notatie. Ritmes die ooit als indicatief werden beschouwd, werden gezien als voorschrijvend; dynamiek (vooral vanaf Beethoven) werd als allesomvattend beschouwd; en uiteindelijk werd zelfs de kleinste mate van tempovrijheid (behalve het alomtegenwoordige vertragen van het tempo vóór belangrijke expressieve momenten) als ontoelaatbaar beschouwd, tenzij uitdrukkelijk aangegeven.

De bewijzen laten er weinig twijfel over bestaan dat ritmische vrijheid en tempovariabiliteit, verschillende benaderingen van articulatie, expressief portamento en stabiele toonhoogte (met slechts incidentele vibrato-effecten) kenmerkend waren voor de vroege negentiende-eeuwse uitvoeringspraktijk. Maar in hoeverre werden deze door Beethoven als essentieel gezien voor de juiste uitvoering van zijn muziek? En zelfs als we goede redenen hebben om te denken dat sommige of alle hiervan essentieel waren, hoe ver zouden moderne uitvoerders moeten gaan in het herontdekken en toepassen ervan?

Om de advocaat van de duivel te spelen: zelfs als Beethoven dergelijke praktijken essentieel vond, deed hij dat misschien alleen omdat ze deel uitmaakten van de muzikale ervaring van zijn tijdgenoten en daarom iets communiceerden aan hen wat ze niet meer overbrengen op de huidige musicus of luisteraar. De essentiële kwaliteiten van melodie en harmonie in zijn muziek zouden door veranderende uitvoeringsstijlen zijn overstegen. Maar ongeacht ons standpunt over dergelijke kwesties zullen nieuwsgierige musici ongetwijfeld zoveel mogelijk willen weten over klank en stijl zoals die deel uitmaakten van de muzikale wereld van een groot componist. Wat zij vervolgens met die kennis doen, is een andere kwestie.

We moeten een onderscheid maken tussen wat de notatie bedoeld was over te brengen aan de uitvoerder en de ruimte die hijr had voor individuele expressie. Sommige aspecten van Beethovens muziek verschijnen voor ons zoals ze zijn, deels omdat de beperkingen van conventionele notatie het voor hem onpraktisch maakten om subtielere nuances te specificeren, of omdat hij ervoor koos dit niet te doen om de vrijheid van de uitvoerder niet te veel in te perken. Dit is een van de fundamentele gebreken in de veronderstelling dat trouw aan de notatie van de componist (zoals de meeste moderne uitvoerders die verstaan) gelijkstaat aan trouw aan de bedoelingen van de componist.

In de eerste plaats is het woord ‘bedoelingen' in deze context misleidend, omdat het de suggestie wekt dat componisten altijd een duidelijk idee hadden van hoe de uitvoering moest klinken. In werkelijkheid erkenden zij vaak een scala aan mogelijke interpretaties van de notatie, binnen de parameters die hun tijdgenoten goed begrepen. De niet-gespecificeerde betekenissen achter de notatie vormen de kern van het onderscheid tussen een ‘mooie' uitvoering en een die slechts ‘accuraat' was, zoals in hun verhandelingen uiteengezet door Hummel (1828) en Spohr (1833). Het eerste was hetgeen componisten verwachtten van een ervaren en getalenteerde uitvoerder. Zonder inzicht in hoe de notatie bedoeld was te communiceren met de uitvoerder, kunnen we hoogstens een ‘nauwkeurige' lezing geven, wat zeker niet zou hebben voldaan aan de verwachtingen van de componist. Zoals Domenico Corri zo krachtig uitdrukte in Beethovens jeugd: muziek die strikt wordt uitgevoerd ‘zoals deze meestal wordt genoteerd, zou een zeer niet uitdrukkingsvolle, ja, zeer ruwe uitvoering zijn' (A Select Collection, Edinburgh, ca. 1783), i, p. 2).

Dit geldt zeker voor de flexibiliteit qua ritme en tempo. Het was bijvoorbeeld algemeen bekend dat bij noten van gelijke waarde, tenzij bedoeld als staccato, normaal gesproken langer werd aangehouden op de harmonisch of melodisch belangrijkere noten, terwijl de minder belangrijke werden ingekort (zoals nog steeds in de jazz wordt gedaan). Dit stond in schril contrast met het twintigste-eeuwse ideaal om ze meer of minder gelijk te spelen. Karl Klingler (1879-1971) schreef op latere leeftijd dat deze toepassing van ongelijkheid ‘niet hoefde te worden uitgelegd aan de gemiddelde musicus uit de tijd van Rode (1774-1830), tot aan het begin van de twintigste eeuw. Vandaag de dag wordt echter vaak vergeten dat het destijds vanzelfsprekend was dat bij dergelijke noten van ogenschijnlijk gelijke waarde een aangenaam, onopvallend versnellen herstelde wat eerder was toegevoegd' (Über die Grundlagen des Violinspiels und nachgelassene Schriften, red. M. M. Klingler en A. Ritter, Hildesheim, Olms, 1990, p. 171). Dit principe is duidelijk te horen in de vroegste opnames van het Klingler Quartet uit 1912, waar hun gebruik van ongelijkheid opvallend is en veel sterker dan in moderne klassieke opnamen.

Een ander kenmerk van hun opnamen is de neiging om puntige ritmes overdreven puntig te spelen, wat voor negentiende-eeuwse musici vanzelfsprekend was, net zoals het assimileren van puntige ritmes tot triolen in andere contexten (bijvoorbeeld in het Molto adagio van Beethovens Strijkkwartet op. 59 nr. 2). Deze praktijken, beschreven door Leopold Mozart en andere schrijvers uit het midden van de achttiende eeuw, bleven minstens tot in de negentiende eeuw actueel in de Duitse traditie.

Een ander belangrijk aspect van de vroege negentiende-eeuwse uitvoeringsstijl dat tot in de twintigste eeuw voortleefde, was de aanpassing van het tempo binnen een enkele beweging, zelfs als de componist geen tempowijziging had aangegeven. Hoewel wagneriaanse tempowijzigingen aanvankelijk als extreem werden beschouwd, was het duidelijk dat Beethoven zelf een zekere mate van flexibiliteit binnen bewegingen verwachtte. In een van zijn brieven schreef hij: ‘Mijn tempo-aanduidingen zijn alleen geldig voor de eerste maten, aangezien gevoel en expressie hun eigen tempo moeten hebben.'

De grote vraag is dan: hoeveel flexibiliteit? Het lijkt waarschijnlijk veel meer dan wij ons vandaag (kunnen) voorstellen. Mendelssohn stond bekend om zijn strikte tempo, maar het is duidelijk dat de uitgesproken vrijheid van tempo en ritme in Joachims opnamen uit 1903 direct voortkwam uit Mendelssohn. Andreas Moser, Joachims vriend en biograaf, vermeldt Joachims bewering dat diens ‘onnavolgbare rubato te herleiden is tot het voorbeeld van Mendelssohn, die perfect begreep hoe hij een thema met een ander moest verweven zonder ook maar enigszins te forceren' (Joseph Joachim: A Biography, vertaald door Lilla Durham, Londen, 1902, p. 46).

Joachims eigen opmerkingen over het eerste deel van Mendelssohns Vioolconcert (in e), in de inleiding van zijn editie in deel 3 van zijn  Violinschule  uit 1905, werpen meer licht op deze kwestie. Hij stelde dat Mendelssohn wilde dat ‘het uniforme tempo van een deel als geheel behouden blijft', maar merkte ook op dat Mendelssohn ‘het elastische beheer van tijd als een subtiel expressiemiddel perfect begreep'. Vervolgens schreef hij over het eerste deel van het concert:

Zes maten voor het piano tranquillo moet het tempo geleidelijk, maar zeer onmerkbaar worden vertraagd, zodat het tweede hoofdthema rustig en troostend kan beginnen. Het tranquillo mag echter niet ontaarden in het sterke ritardando waarmee het helaas zo vaak wordt belast. Elke wezenlijke verandering van tempo bij het G-grote motief, die het alla breve-gevoel zou kunnen bederven, zou in directe tegenspraak zijn met de wens van de componist.

Joachims metronoomaanduiding in de partituur op dit punt is zeer leerzaam, want wat hij omschreef als een ‘zeer onmerkbare vertraging' is een duidelijk waarneembare vertraging van 1/2 = 116 naar 1/2 = 100. Toch beschouwde Joachim deze mate van tempowijziging blijkbaar als verenigbaar met Mendelssohns wens om het uniforme tempo van een deel als geheel te behouden.

Wij interpreteren taal vaak in relatie tot onze eigen normen, in plaats van in de context van de normen uit het verleden. Tegenwoordig, wanneer het tempo van een muziekstuk meestal bijna metronomisch strikt wordt gehandhaafd, betekent ‘onmerkbaar' nauwelijks enige afwijking van het heersende tempo, misschien hoogstens zo'n 5%. Voor Joachim leek dit echter driemaal zoveel te betekenen! De extreme tempoflexibiliteit van veel laat-achttiende- en vroeg-negentiende-eeuwse musici, die vaak door tijdgenoten werd bekritiseerd (uitgebreid gedocumenteerd in hoofdstuk 11 van mijn Classical and Romantic Performing Practice), biedt een heel andere achtergrond voor termen als ‘onmerkbaar' dan de context waarin wij deze vandaag gebruiken.

Wat in Beethovens tijd als onmerkbaar werd beschouwd, zou voor ons dus zeer merkbaar kunnen llijken. Daarom moeten we overwegen hoe een opmerking als de volgende, uit Czerny's  Pianoforte-Schule, zich verhoudt tot de normen van vroeg-negentiende-eeuwse uitvoeringspraktijken:

We moeten elk muziekstuk altijd van begin tot eind spelen op het door de auteur voorgeschreven tempo, en vastgesteld aan het begin door de uitvoerder, strikt op tijd en zonder ooit van het tempo af te wijken. Maar zonder deze stelregel te schaden, komen er zeer vaak, bijna in elke regel, individuele noten of passages voor, waar een ontspanning of versnelling van het tempo, die vaak nauwelijks merkbaar is, nodig is om de expressie te verfraaien en de interesse te vergroten. (In Vollständige […] Pianoforte-Schule, Wenen, 1839, iii, p. 24).

Uit deze passage blijkt dat 'strikt op tijd en zonder ooit af te wijken van het tempo' voor Czerny niet hetzelfde betekende als voor een moderne musicus.

Sinds het schrijven van Classical and Romantic Performing Practice in de jaren 1990 ben ik steeds meer gaan geloven dat ik dergelijke opmerkingen teveel vanuit mijn eigen ervaring begreep, in plaats van ze te interpreteren in de context van hun eigen tijd, en dat ik te voorzichtig was met betrekking tot de mate van tempoflexibiliteit die kenmerkend zou zijn geweest voor vroeg-negentiende-eeuwse uitvoeringen. De opnamen van oudere negentiende-eeuwse musici zoals Joseph Joachim en Carl Reinecke (1824-1910), beiden bewonderd door Mendelssohn en Schumann, en door hun tijdgenoten beschouwd als hoeders van de ‘klassieke' traditie, onthullen een vrijheid in ritme en tempo die aanzienlijk groter is dan wat tegenwoordig als smaakvol wordt beschouwd. Ik ben nu geneigd te denken dat dit veel meer representatief is voor de stijl van uitvoering die Czerny en Beethoven voor ogen hadden, dan de zeer beperkte ritmische en tempoflexibiliteit van de meeste hedendaagse ensembles.

Uit praktische ervaring ben ik er nu van overtuigd dat het wezenlijk expressieve en affectieve karakter van laat-achttiende- en negentiende-eeuwse muziek een veel gedurfder benadering van ritmische en tempoflexibiliteit vereist dan waaraan wij momenteel gewend zijn. Misschien zijn we verleid door het concept van 'absolute muziek' om de grote composities uit die periode meer als abstracte kunstwerken te zien dan als muziek die krachtig en emotioneel tot de gevoelens van de luisteraar wil spreken. Zoals Mendelssohn schreef in een brief uit 1842: ‘Wat de muziek die ik liefheb voor mij uitdrukt, is niet een gedachte die te vaag is om in woorden uit te drukken, maar integendeel te duidelijk'. In het licht van achttiende- en negentiende-eeuwse ideeën over muzikale retoriek zou de uitvoerder van Beethovens muziek daarom het tempo moeten inflecteren zoals een Shakespeare-acteur het tempo van het vers varieert, om de impact van specifieke woorden of zinnen op de luisteraar te vergroten. Kunnen we ons een effectrijke uitvoering van Shakespeare voorstellen die rigide vasthoudt aan het ritme van de verzen? Zo'n benadering zou zeker aansluiten bij de vele vroeg-negentiende-eeuwse analogieën tussen muzikale uitvoering en declamatie.

Sommige opmerkingen van Carl Czerny werpen een suggestief licht op de manieren waarop uitvoerders in de negentiende eeuw geacht werden om door in ritmische en tempoflexibiliteit muzikale betekenissen tot uitdrukking te brengen. Czerny stelde dat ‘niet alleen elk muziekstuk als geheel, maar zelfs elk individueel fragment een bepaald gevoel uitdrukt of ten minste toestaat dat een dergelijk gevoel wordt uitgedrukt'. Vervolgens gaf hij een lijst van ‘algemene gevoelens' die een ‘lichte vertraging' rechtvaardigden. Deze omvatten ‘zachte overtuiging, lichte twijfel of aarzelende weifeling; tedere klacht; kalme instemming; overgang van een opgewonden toestand naar een rustigere; terughoudendheid na reflectie; zuchten en verdriet; het fluisteren van een geheim; afscheid nemen en talloze andere gevoelens van deze aard'.

Aan de andere kant was volgens Czerny ‘het tempo versnellen of vooruitduwen' passend om ‘plotselinge opgewektheid; gejaagde of nieuwsgierige vragen; ongeduld; ontluikende woede; vastberaden en krachtige besluitvorming; onwillige verwijten; trots en humeurig gedrag; angstige vlucht; overgang van een rustige toestand naar opwinding' uit te drukken. Hoewel Mendelssohn zich waarschijnlijk ongemakkelijk zou hebben gevoeld bij dergelijke omschrijvingen, begrijpen we vermoedelijk wel wat Czerny heeft bedoeld.

Specifieke uitvoeringspraktijk
Meer specifieke praktijken, zoals streektechnieken, keuze van vingerzettingen, vibrato en portamento, lijken wellicht minder essentieel voor Beethovens conceptie van zijn strijkkwartetten. Toch weten we dat Beethoven zeer specifieke ideeën had over streektechnieken. Sir George Smart, die in 1825 een repetitie van het Strijkkwartet op. 132 bijwoonde, wist te melden dat Beethoven actief leiding gaf aan de repetitie en op een gegeven moment, ontevreden over een staccato-passage, zelf Holz' viool greep en het fragment een kwart toon te laag speelde, omdat hij het niet kon horen maar wel kon zien (uit Leaves from the Journals of Sir George Smart, red. H.B. en C.L.E. Cox, Londen, 1907, p. 109).

Czerny beschreef Beethovens pianospel als ‘kenmerkend en vol gepassioneerde energie, afgewisseld met alle charme van vloeiend en verbonden cantabile'. Hij benadrukte dat ‘de pittige, briljante en opzichtig pronkerige stijl hier zelden toepasselijk is' (Piano School, Londen, 1839, iii, p. 100). Czerny's herinneringen aan Beethovens spel bieden wellicht een aanwijzing voor de speelstijl die Beethoven voor zijn strijkkwartetten in gedachten had.

Beethoven bewonderde de violisten van de zogenaamde Viotti-school, met name Rudolf Kreutzer en Louis Spohr, evenals de neven Romberg, Andreas (viool) en Bernhard (cello), die een vergelijkbare stijl vertegenwoordigden. Zijn latere Weense collega's, zoals Schuppanzigh en Joseph Böhm (een leerling van Rode), stonden eveneens onder invloed van deze stijl. Franz Clement, voor wie Beethoven zijn Vioolconcert schreef, vertegenwoordigde een andere traditie. Dit verschil in speelstijl kan verklaren waarom Beethoven over hem minder enthousiast raakte.

Keuzes zoals streektechnieken en vingerzettingen, vaak gekoppeld aan legato en portamento (destijds typisch voor Weense strijkers), hebben invloed op de frasering en de uitvoering van cantabile-passages. Het gebruik van sporadisch vibrato in plaats van continu vibrato kan niet alleen de textuur verhelderen, maar ook de emotionele impact van consonanten en dissonanten versterken.

Historische inzichten en edities
Veel kennis over negentiende-eeuwse speeltechnieken komt uit edities met aantekeningen van prominente musici, waaronder Ferdinand David (1810-1873). Vergelijkingen tussen zijn editie van Beethovens strijkkwartetten en de streek- en vingerzetpraktijken in Spohrs  Violinschule  (1833), tonen opvallende overeenkomsten. Spohr, die kamermuziek essentieel vond voor de opleiding van zijn leerlingen, speelde met David waarschijnlijk Beethovens kwartetten. Dit suggereert dat Davids aanpak ons een glimp geeft van eerdere negentiende-eeuwse uitvoeringspraktijken.

Recente studies van Fabio Morabito onthulden ook uitvoeringskopieën van Pierre Baillot (1771-1842), waaronder de Beethoven-kwartetten met Baillots streek- en vingerzetnotaties. In het geval van het Strijkkwartet op. 127 kopieerde Baillot vingerzettingen van Schuppanzigh, afkomstig uit een exemplaar dat hij van Prins Galitzin had geleend. Deze vingerzettingen geven ons unieke inzichten in Schuppanzighs aanpak.

Conclusie
Dergelijke bronnen bieden een rijke basis voor verder onderzoek naar de impact van historische uitvoeringspraktijken op Beethovens muziek. Hoewel dat buiten de reikwijdte van dit artikel valt, ben ik van mening dat een gedurfdere benadering, die minder gebonden is aan hedendaagse conventies, essentieel is. Het is bemoedigend dat ensembles zoals het Elias Quartet zich verdiepen in deze repertoire-uitdagingen. Hun ontdekkingen, ook als deze niet volledig worden omarmd, zullen zonder twijfel bijdragen aan een verrijkend inzicht in dit muzikale erfgoed.

Beethoven en Borodin Kwartet
Het bovenstaande maakt een nadere kennismaking met het Beethoven Kwartet nog interessanter. In het Russisch: Strunnyi kvartet imeni Betkhovena, opgericht in 1923 door studenten van het Moskous Conservatorium 1923 (zoals het zo vaak gaat). In 1931 werd de naamgeving van het ensemble veranderd van Moskous Conservatorium Kwartet in Beethoven Kwartet.

Niet alleen is dit kwartet interessant ten aanzien van zijn Beethoven-vertolkingen, maar ook - en dat zeker niet in de laatste plaats - door vanaf 1938 zijn intensieve samenwerking met Dmitri Sjostakovitsj. Het was dit ensemble dat maar liefst dertien van de in totaal vijftien strijkkwartetten van deze componist in première bracht. Bovendien droeg Sjostakovitsj het Derde en Vijfde strijkkwartet aan het Beethoven Kwartet op, terwijl de latere kwartetten (nrs. 11, 12, 13 en 14) specifiek werden opgedragen aan individuele leden van dit fameuze ensemble. Dat zegt wel iets over Sjostakovitsj' bewondering voor zowel het Beethoven Kwartet als voor zijn individuele leden. Maar het betekent ook dat de componist danig ingenomen was met de speelstijl van het ensemble. Daardoor straalt het autoriteit uit, hetgeen - het spreekt voor zich - niet eindigde in 1987, toen het ophield te bestaan.

Maar het belang strekte nog verder, naar de première van Sjostakovitsj' Pianokwintet, en het Pianotrio in e-klein, beide met de componist aan de piano. En zijn Altvioolsonate had Sjostakovitsj voor de altist van het Beethoven Kwartet, Fiodor Droezjinin, bestemd.

Wat evenwel niet betekende dat de componist zich altijd tevreden toonde over de speltechnische kwaliteiten van het Beethoven Kwartet. Zo merkte de componist Edison Denisov op dat zijn grote collega zich verre van enthousiast toonde over de uitvoering van diens Vierde strijkkwartet en dat hij zelfs van plan was de première aan het Borodin Kwartet te gunnen. Kort nadat dit bekend werd volgde de aankondiging van het Beethoven Kwartet dat het dan wel gedaan was met hun verbintenis met de componist. Waarna Sjostakovitsj alsnog inbond. Later zou hij zeggen: 'Weet je, het Beethoven Kwartet speelt niet meer zo goed. Maar als ik ze nog steeds zo samen zie geeft me dat een gevoel van zekerheid, van vertrouwdheid, dat alles in de wereld nog steeds in orde is omdat zij er nog steeds zijn'. Ook al een vorm van nostalgie, denk ik.

Het Beethoven Kwartet hanteerde een andere speelstijl dan wat wij tegenwoordig als 'gebruikelijk' vinden of ervaren. De tempi lagen vrij hoog met, volgens Valentin Berlinski, de cellist van het Borodin Kwartet (Berlinski is een van de leermeesters van ons Daniel Quartet), als aanstichter daarvan de altist Dmitri Tsiganov, die er graag de vaart in hield. Dit had ook gevolgen voor het vibrato, nog aangewakkerd door hetgeen Sjostakovitsj voorstond: zo weinig mogelijk, meer constructief-motorisch dan expressief zangerig. Die speelstijl vond ook zijn weerslag in de vertolking van de Beethoven-kwartetten, in een tamelijk recht-toe-recht-aan stijl, de contrastwerking dynamisch uitvergroot, de toonvorming minder 'gelikt' dan die van andere ensembles. Wat mede van invloed moet zijn geweest op Sjostakovitsj' perceptie van Beethovens kwartetten; al kende hij uiteraard ook de interpretaties van het in 1945 opgerichte Borodin Kwartet (volgens het Guinness Book of Records het oudste bestaande kwartet), waarmee hij eveneens intensief samenwerkte en repeteerde.

Wat de beide ensembles vooral van elkander onderscheidt is de dieper tastende expressie van het Borodin Kwartet en de gladdere speelstijl van het Beethoven Kwartet. Ook het tempo verschilt: het Beethoven is doorgaans sneller, minder ademend dan het Borodin, meer gericht op epaterende contrastwerking en dynamische virtuositeit. Dat bij het Beethoven Kwartet de nadruk lag op Beethovens kwartetoeuvre betekent nog niet dat het Borodin daarbij achterbleef.

Muzikale individualiteit
Dergelijke voorbeelden alleen al maken duidelijk dat er geen sprake is van een gemakkelijk aantoonbare overgang van de 'oude' stijl naar die van nu. De beste kamermuziek wordt bovendien niet per definitie gecrëeerd door ensembles die het meest doelmatig zijn in hun musiceren, maar door ensembles die een hoog disciplinair speelniveau weten te verbinden met behoud van sterke muzikale individualiteit. Hetgeen tevens impliceert dat het te simpel is om een kwartet-ensemble een homogeen klanklichaam als ideaal toe te dichten. Al zijn er voorbeelden te over van de primarius die het doorslaggevende stempel op de speel- en vertolkingswijze heeft gezet en waarvan het merendeel van het uiteindelijke internationale succes afhangt. Zij het dat het is ingebed in de muziek zelf, met de belangrijkste en tevens meest virtuoze vioolpartij weggelegd voor de eerste violist.

Binnen het strijkkwartet is individualisme een groot goed, maar niet iedere recensent is daarvan doordrongen. Neem de bekende muziekcriticus van de Frankfurter Allgemeine Zeitung die na een uitvoering door het Borodin Kwartet tot de conclusie kwam dat niet sprake was van vier individuele instrumentalisten, maar van een enkel zestiensnarig, uiterst virtuoos instrument. Hij heeft er per saldo dus weinig tot niets van begrepen.

Alma Kwartet
Het spel van het Nederlandse ensemble getuigt van grote artistieke cohesie, waarbij ik in het midden moet laten of sprake is geweest van dominantie van de primarius (in dit geval Marc Daniel van Biemen) of van mogelijk een ander lid van het ensemble. Zoals het ook gissen is in hoeverre de samenwerking van de vier leden in orkestverband (ze maken deel uit van het Concertgebouworkest) hierin een rol van betekenis heeft gespeeld.

Blijft toch de vraag over: op welke autoriteit heeft het viertal zich wat betreft de uitvoeringsstijl ten aanzien van deze beide werken gebaseerd? Er is wel historisch bewijs zoals er ook de traditie is, er docenten zijn die hun 'waarheden' (of, ietwat bescheidener, veronderstellingen) op hun studenten hebben overgebracht. Helpen opnamen uit heden en verleden? De verwarring kan er alleen maar door toenemen. Wel is er helder bewijs van wat vanaf de jaren tachtig van de vorige eeuw een speeltrant is geworden, zowel op 'moderne' als op historische instrumenten: ensembles die voor het 'cleane' en gerieflijke hebben gekozen, met als eerste gevolg een zekere mate van inwisselbaarheid. Voor de luisteraar is het menu ongekend, variërend van (stok)oude tot kakelverse opnamen waaruit naar believen kan worden gekozen, de een na eerst een intensieve speurtocht, de ander uit gemakzucht. Hoe goed ook de ensembles, de dreiging van routine is reëel. Echt nieuw is dit echter niet, want als nostalgie opzij wordt geschoven vinden we ook in historische uitvoeringen kaf onder het koren. Routine is dus niet iets van vandaag of gisteren.

Deze uitvoeringen door het Alma Quartet passen in een trend die zich niet (meer) laat wegcijferen. Technisch volkomen gaaf en uitgerijpt, muzikaal volgens het-boekje-dat-we-al-eerder-hebben-gelezen. Deze eerste uitgave in de serie The Late Quartets biedt ons uitstekende, strak aangelijnde vertolkingen in (aldus) hedendaagse stijl, maar juist daardoor blijf ik zitten met de vraag: wat is daarvan nu echt de urgentie in het 'plethora of recordings'? Bovendien: de 'plethora of great recordings'? Er ligt nog zóveel materiaal op de plank, er zijn nog zoveel partituren die we nog niet of in onvoldoende mate kennen. Na hun zowel vooruitstrevende als geweldige Schulhoff en Korngold cd's gaat de weg van het avontuur helaas niet verder omhoog.

Heeft deze serie mogelijk nog aanvullende meerwaarde, met Beethoven naast Sjostakovitsj? De meer voor de hand liggende keuze was voor mij dan niet het werk van deze Rus geweest maar van een Hongaar: Béla Bartók, qua originaliteit (inventie) volstrekt diens meerdere. Bovendien: Bartóks kwartetoeuvre sluit niet naadloos maar wel meesterlijk aan bij dat late oeuvre van Beethoven: Bartók als diens muzikale erfgenaam.

Wat blijft staan zijn die behartenswaardige notities van Bill Lloyd en Cleve Brown. Als u dát maar in gedachten houdt!

index