CD-recensie

© Aart van der Wal, november 2022

Het stond me nog ergens bij: de flamboyante persoonlijkheid die ik 'ergens eerder' had ontmoet, maar wáár en wannéér? Zoekend in mijn agenda's kwam ik zijn naam na lang zoeken tegen: de Australisch-Nederlandse pianist Geoffrey Madge. Het was op 26 april 1981, tijdens het vijfde Internationale Arnold Schönberg Pianoconcours in Rotterdam. Hij vormde met Rudolf Stephan en Claude Helffer de jury van dat gedenkwaardige evenement, waarvan de eerste prijs naar de Zwitserse pianist Jean-Jacques Dünk ging (niet de eerste winnaar overigens waar we later niet of nauwelijks nog iets van hoorden).

Nu dan opnieuw Madge die, volgens het door het Nederlandse muzieklabel Zefir bijgesloten persbericht, met deze Beethoven-opname 'een lang gekoesterde wens in vervulling zag gaan'. Ik kom dit zinnetje in persberichten vaak tegen en vraag me dan af: waarom heeft het zo lang moeten duren? Zelden kwam er een plausibel antwoord op die zo voor de hand liggende vraag, waarna ik besloot die nooit meer te zullen stellen...

Madge staat niet in de laatste plaats bekend om het uitermate weerbarstige repertoire dat al vele decennialang een bijzondere aantrekkingskracht op hem uitoefent: zowel wat betreft de pianistische als de interpretatieve uitdaging die erachter schuil gaat. Daaronder namen als die van Yannis Xenakis, Nikos Skalkottas, Kaikhosru Sorabji, Ernst Krenek, Nikolaj Medtner, Leopold Godowski, Stefan Wolpe en Ferrucio Busoni.
Hij is bovendien een van de weinige pianisten die tevens de moderne en eigentijdse muziek een warm hart toedraagt, wat heeft geresulteerd in een onvoorstelbaar groot aantal van deze werken op zijn rijk gevarieerde concertprogramma's. U kunt die indrukwekkende lijst hier raadplegen.

Hij is inmiddels 81 en dat kan niet anders betekenen dan dat het begrip 'uitdaging' daardoor een ietwat andere inhoud en dimensie heeft gekregen, maar alleen al afgaande op deze opname van Beethovens 'Diabelli' kan de conclusie niet anders zijn dan dat Madge nog steeds 'zijn mannetje staat'.

Met een speelduur van bijna een uur zou je denken dat je als musicus over cerberuseigenschappen moet beschikken om dit alleen pianistisch al uitermate lastige stuk tot een goed einde te brengen, maar voor menige pianist ligt er een troostrijke omstandigheid in het verschiet: dat de weergavetechniek hem een handje kan helpen door de herhalingen (en daarmee heeft Beethoven in deze 'Veränderungen' zéér kwistig gestrooid!) uit de 'digitale doos' te toveren. Dat maakt het voor de luisteraar tot een behoorlijke opgave om vast te stellen of ook de herhaling wel of niet echt wordt gespeeld. Nog afgezien van het feit dat er er pianisten zijn - en daartoe behoort zeker Madge - die hun spel zo hebben ingericht dat zelfs áls ze de herhaling(en) echt spelen, het verschil niet (of anders minimaal) opvalt. Waarbij wel moet worden aangetekend dat die vele herhalingen conceptueel net zo onmisbaar zijn als die twee noten aan het begin van het Adagio uit de 'Hammerklavier' (sonate) die later op uitdrukkelijke instructie van de componist in de eerste druk alsnog dienden te worden ingevoegd; twee noten slechts, maar die binnen het concept wel een enorm verschil maken.

Achtergronden
Maar nu eerst de achtergronden van Beethovens 'Diabelli', of hoe een onvergelijkbaar meesterwerk kon uitgroeien uit een niemendalletje: een tamelijk oppervlakkig en middelmatig walsje. Hoe zat dat? De aanleiding had niet trivialer kunnen zijn...

In 1818 begon de componist Anton Diabelli (Beethoven noemde hem soms 'Diabolus Diabelli') samen met een vennoot, Pietro Cappi, in Wenen een muziekuitgeverij. Om de start van het bedrijfje meer bekendheid en soortelijk gewicht mee te geven vroeg hij een aantal componisten van naam, waaronder Schubert, Moscheles, Hummel, Czerny, Beethoven en Liszt, om ieder een variatie te schrijven op een door hem gecomponeerd walsje. Die pennenvruchten zouden dan, samen met dat walsje, door het duo Diabelli/Cappi worden uitgegeven. Voor de slotvariatie had Diabelli niemand minder dan aartshertog Rudolph, de jongste zoon van keizer Leopold II, in het vizier. De aartshertog, een man van groot statuur en met veel invloed (vanaf 1819 was hij aartsbisschop van Olmütz - nu Olomouc in Tjsechië), was ook in de Weense muziekkringen bepaald geen onbekende: hij speelde niet onverdienstelijk piano, componeerde zelfs en was vele jaren een leerling van Beethoven. Bovendien behoorde Rudolph tot een van de de weinige mecenassen die Beethoven door de jaren heen financieel consequent had gesteund. Dat de relatie tussen hen beiden herhaaldelijk stevig onder druk stond (voor Beethoven leek de autoriteit van de aartshertog belangrijker dan de vriendschap) nam niet weg dat Beethoven een groot aantal van zijn composities aan Rudolph opdroeg, waaronder de laatste twee pianoconcerten, de pianosonates op. 81a (Les Adieux) en op. 106 (Hammerklavier), de Grosse Fuge én de Missa Solemnis. Wat die pianowerken betreft is het uitgesloten dat de ernstig reumatische aartshertog deze stukken überhaupt kon spelen. In compositorisch opzicht was in Beethovens laatste jaren het verschil tussen amateur en professional nog nooit zo groot geweest. Veelzeggend is de wijding van Beethovens Pianosonate op. 101 aan een van de beste Weense pianisten uit die tijd, Dorothea Ertmann.

Schoenmaker
Beethoven bekeek het Diabelli-walsje waarop hij geacht werd te variëren met enig afgrijzen. Volgens Schindler oordeelde Beethoven in niet mis te verstane bewoordingen over Diabelli's werkstukje: het thema haalde volgens hem het niveau van een schoenmaker niet eens en iedereen die zich voor dit project leende zou zich volkomen belachelijk maken. Of deze anekdote op waarheid berust? Volgens Schindler viel er veel geld mee te verdienen, maar daarvan is nergens gebleken. Toch componeerde Beethoven uiteindelijk niet slechts één maar in totaal drieëndertig 'Veränderungen' op dat in zijn ogen 'miezerige' thema van Diabelli:

Beethoven mag dan de lat behoorlijk hoog hebben gelegd, hij overdreef wel enigszins. Het walsje in C-groot mag dan een niemendalletje zijn, een schoenmaker had het toch echt niet kunnen componeren. Maar veel belangrijker is natuurlijk dat Beethoven uit die onooglijke paar maten een waar meesterwerk van grootse allure wist te toveren. Zoals hij dat, zij het in een andere en bovenal bescheidener context, al presteerde met dat bepaald niet aanlokkelijke finalethema uit de Eroica (1804) en twee jaar eerder, in 1802 met de 15 niet minder indrukwekkende Veränderungen op. 35 (de fameuze Eroica -variaties voor piano solo). Bovendien: al rond 1800 had hij het een belangrijke plaats gegeven in de finale van zijn Geschöpfe des Prometheus op. 43.

Onderbreking
Het Diabelli-thema lijkt op het eerste gezicht niet veel variatiemogelijkheden te bezitten, maar Beethoven zag al snel de potentie ervan en ging er voortvarend mee aan de slag. In niet meer dan een paar weken had hij ruim de helft van de variaties al in schets gereed, met inbegrip van de complexe, hemelbestormende fuga (variatie 32). Hij legde het werk vervolgens weg, om pas drie jaar later de draad weer op te pakken. Het was met name de moeizaam verlopende arbeid aan de Missa Solemnis en de laatste drie pianosonates (op. 109, 110 en 111) die hem van de verdere uitwerking van de variaties afhield.

	Beethoven in 1824

Pas in de winter van 1822 nam Beethoven de schetsen weer ter hand. Met Diabelli had hij de afspraak gemaakt dat hij voor het voltooide werk veertig dukaten zou ontvangen, mits de compositie inderdaad zo omvangrijk zou zijn als hij de uitgever had voorgespiegeld. Zo niet, dan zou de prijs door de uitgever navenant worden verlaagd. Wat deze variaties zozeer onderscheidt van Beethovens vorige werken op dit gebied is het afscheid van het voortdurend aanwezige basisthema - in welke vorm zich dat ook in dat vroegere werk manifesteerde. In de Diabelli-variaties is dat volkomen anders: hier nam de componist telkens slechts één specifiek element en 'behandelde' dat dan zo dat de herkenningspunten in het thema niet of nauwelijks nog herkenbaar waren.. Beethoven gebruikte in eerste aanleg zelf de term 'Variationen', om zich later definitief tot 'Veränderungen' te bekeren.

Beethoven heeft de Diabelli-variaties tijdens zijn leven nooit uitgevoerd gehoord. Pas in 1856 werden ze voor het eerst gespeeld, maar niet in Wenen. De eer viel Berlijn te beurt, waar Hans von Bülow het 'onspeelbaar' geachte stuk niet zonder durf op het programma had gezet.

'Veränderungen'
Maar... wat zijn het nu, 'Veränderungen' of variaties? De componist schept zelf duidelijkheid in zijn brief van 10 februari 1820 aan zijn muziekuitgever Peter Joseph Simrock in Bonn. Ik geef de brief hieronder in zijn geheel weer, met de passage gewijd aan de 'Veränderungen' gecursiveerd:

Lieber Simrock!
Sehr beschäftigt kann ich jetzt erst ihr letztes Schreiben an mich beantworten, ich erhielt nichts von ihnen, was einen Plan der Herausgabe meiner Sämmtlichen Werke angedeutet hätte, ich bitte darum baldigst, indem mir manches darüber schon mitgetheilt worden, welches mir aber eben nicht für die Dauer ausführbar scheint, gewiß würde dieses Unternehmen bey ihnen am besten ausgeführt werden können - Sie wünschen Werke von mir, ich zeige ihnen daher an, was ich ihnen wohl geben könnte, so wie auch zugleich das Honorar, Sie wissen ohnehin, daß ich von ihnen nicht mehr als von andern nehme. - z.B. 25 Schottische lieder mit englischen Texte u. mit Begleitung des Piano Violin u. Violonschell (beide ad libitum) unter diesen Liedern oder Gesängen ist ein Duett u. 4 davon mit Chören, sie könnten vielleicht Sie in beiden Sprachen Englisch u. Deutsch herausgeben - Sie sind übrigens leicht, immer mit Ritornellen am anfang u. am Ende auch inzwischen zuweilen versehen, u. können für kleine häußl. Zirkel dienen - das Honorar 60 Dukaten in Gold - Themata mit Variationen für Klavier u. eine Flöte ad libitum, worunter 6 Themata Schottische Lieder u. ein rusisches zum Grunde haben, die 2 andern Them. sind Tyroler gesänge - (ebenfalls leicht) Honorar 70 Dukaten in Gold. Große Veränderungen über einen bekannten Deutschen - welche ich ihnen unterdeß nicht zusagen kann noch vor der Hand, u. wovon ich ihnen, wenn sie solche wünschen, das Honorar alsdann anzeigen werde. - Was die Messe betrift, welche nun bald aufgeführt wird, so ist das Honorar 125 Louisdor - Sie ist ein großes Werk. - ich muß sie aber bitten, mir längstens in einigen Wochen die Antwort zu geben, denn sonst verliehre ich, indem ich aufgehalten bin andern diese Werke zu geben, wenn es mit dem Plan der Herausgabe meiner Sämmtl. Werke bei ihnen in Richtigkeit wäre, so würde ich ihnen um so lieber sowohl diese Werke als andere gern überlaßen, indem Sie alsdenn am besten in ihren Händen wären - Was Ka(rl) betrift, so konnte ich ihn nicht einmal nach Landsh(ut?, AvdW) zu dem berühmten u. würdigen Profeßor Sailer b(ringen, AvdW) was glauben sie, wie man schreien würde über Bonn, man würde gleich aus dieser Bonna eine Mala machen - in diesem Stücke haben die Chinesen u. Japanesen noch einen Vorzug vor unserer Kultur, wenn sie niemanden außer Landes laßen, da wenigstens eine andere Religion , andere Sprache andere Sitten für Sie anstößig gefunden werden können, was soll man aber Sagen, wenn man so zu sagen aus einer Provinz in die andere nicht darf, wo Religion etc alles eben so höchstens vielleicht beßer ist ?!!! - Mein gnädigster Herr Erzbischof u. Kardinal hat noch nicht Geld genug, seinem ersten Kapellmeister gehörig das Seinige zukommen zu laßen, dies dörfte noch eine Weile währen - daher muß man sich den Zehrpfennig wo anders hernehmen, in dieser Rücksicht, da ich, wie öfter, mein PflugFeld Brach habe liegen laßen, ersuche ich sie nochmals mir die Antwort auf Alles Presto Prestissimo zu senden, damit ich damit was Rechtens verfahre - Es braucht keiner andern Adreße als den Namen ihres Freundes auf diese Weise erhalte ich alle Briefe. Beethoven
An Seine Wohlgebohrn Herrn P.J. Simrock Kunst u. Musikalien Händler in Bonn (am Rhein).

Beethovens brief aan Simrock, gedateerd 10 februari 1810 (Beethoven-Haus, Bonn)

Herhalingen
Hoewel de Diabelli-variaties op. 120 een immens werk doet veronderstellen, mogen we daarbij niet uit het oog verliezen dat het heel wat minder noten bevat dan de Hammerklavier-sonate op. 106, Beethovens langste pianosonate die, vergeleken met op. 120, zo'n vijf minuten korter duurt (op. 106 neemt in totaal ca. vijftig minuten in beslag, inclusief alle herhalingen). Het verschil zit, wat de Diabelli-variaties betreft, juist in die herhalingen, want alleen de variaties 10, 12, 20, 29 en 32 (die grandioze fuga) kennen geen herhalingsteken. Alle overige variaties moeten worden herhaald, precies zoals is voorgeschreven: geheel, gedeeltelijk, of opgesplitst in deelherhalingen. Met de nadruk dus op moeten, want wie ad libitum daarmee omgaat veroorzaakt op slag een volstrekt onacceptabele disproportionaliteit.

Expressieve energie
Een ander zeer wezenlijk aspect van de vertolking is het besef dat Beethoven in een zeer beperkte tijdruimte componeerde: de tijdsduur van de helft van de variaties blijft - inclusief herhaling! - rond of zelfs onder een minuut! Daaruit volgt dat in dit door de componist - naar de tijd gemeten - bewust gezochte, beperkte expressiecontinuüm voortdurende sprake is, moet zijn, van samengebalde expressieve energie die zich alleen volmaakt kan uiten als de pianist oog en oor heeft voor de feilloos gestructureerde bedding die Beethoven daarvoor heeft geschapen. Teruggebracht tot de essentie telt letterlijk iedere noot. Mitsuko Uchida toont met haar nieuwe opname aan dat zij die zeer goed heeft begrepen.

Beethoven zelf liet er geen enkel misverstand over bestaan dat hij boven alles hechtte aan expressie. Dát was voor hem het ware kenmerk van zijn muziek, of misschien wel dé muziek. Hij peperde het zijn pianoleerlingen in, maar ook de musici die zijn werk uitvoerden. Fouten waren er zelfs aan ondergeschikt. Het wezen van het stuk, dáár ging het hem om. Vandaar dat hij ook zeer hechtte aan een correct tempo.

Het nieuwe album
Wie Beethovens 33 'Veränderungen' (hij meed doelbewust de term 'Variationen') voor de eerste maal hoort zal de weerbarstigheid van menige 'Veränderung' mogelijk als een hindernis zien, maar dat is na meerdere malen beluisteren snel over. De positie van de vertolker daarin is strikt helder: hij (of zij) dient die weerbarstigheid niet te benadrukken, maar evenmin te 'cosmetiseren' (verzachten). Wat inhoudt dat van begin tot eind scherp omlijnde contouren essentieel zijn, onverschilllig de door de componist veelvuldig genoteerde aanduidingen als leggiermente, teneramente, dolce, piacevole, serioso, risoluto, enz. Of anders gezegd: dat iedere variatie (die term houd ik gemakshalve aan) duidelijk op zich staat en aldus de door Beethoven nagestreefde verscheidenheid biedt, maar tevens dat het geheel een conceptuele coherentie uitstraalt (verbrokkeling is voor iedere muziek dodelijk, maar al helemaal voor de 'Diabelli'). Dat is Made uitstekend gelukt, mede dankzij het ontbreken van agogische misvorming, ongemotiveerde tempowisselingen, overdreven expressie maar ook verblekende distantie. Madge is onze zowel betrouwbare als inventieve gids in deze wonderwereld van allusies, verwijzingen, metamorfose, parodie, humor, contemplatie en spiritualiteit. Door deze manier van interpreteren wordt iedere gearticuleerde frase een uitgesproken fascinerend object van differentiatie binnen de volstrekt overtuigende vormgeving We hebben in dit spel te maken met een voortdurend explorerende geest die deze sublieme muziek echt in spiritueel vuur en vlam zet. Bijzonder fraai zijn ook timbre, toucher en nuancering. Voeg daaraan toe de ideale balans tussen retorica en tempo en u begrijpt dat ik mij voor deze vertolking graag gewonnen heb gegeven.

Geoffrey Madge in de Zeeuwse Concertzaal

De Steinway D (572839) werd door pianotechnicus Joost van Hartevelt tot in de puntjes verzorgd en opnametechnicus Jakko van der Heijden laat het instrument optimaal in uw kamer tot klinken komen. En Geoffrey Madge zorgde natuurlijk zelf voor de toelichting in het cd-boekje: dat kan hij ook als geen ander. Een kunstenaar van groot formaat die zijn rijke muzikale ervaring ditmaal aan Beethoven heeft geschonken. Zoals hij dat in diezelfde concertzaal al eerder deed, aan Bach, met de opname van diens Goldberg-variaties (klik hier).

index