CD-recensie

© Aart van der Wal, augustus 2021

We mogen het best stereotiep noemen: onze voorstelling van de late Beethoven en daarmee tevens van zijn laatste werken. De componist die het contact met de buitenwereld vrijwel is verloren, zich met conversatieschriften moet behelpen en zich heeft teruggetrokken op wat zijn laatste veste zou worden: de strijkkwartetten, waarin hij de meest fijnzinnige draden spon van een oeuvre dat de menselijke maat oversteeg en zich naar bijkans metafysische grenzen verlegde.

Misschien is wel het grootste wonder dat in die laatste kwartetten (gerekend vanaf op. 127) besloten ligt: de ongekende concentratie zoals die zich ook aan de toehoorder openbaart. We zijn getuige van een zich fenomenaal ontwikkelende, lucide taal zoals die zich ook in op. 130 manifesteert. Muziek die alles heeft van een voortdurend stralend retorisch en – hoe onbegrijpelijk ook - communicatief licht zet, als een baken en tevens de kern van de ongeschonden formule van diep gevoelde sereniteit en ongekende expressieve contrasten. Het zijn vooral naar binnen schouwende concepties geworden, elegisch, lyrisch, opstandig, weerbarstig, contemplatief, furieus.

Op. 130
Het openingsdeel van het zesdelige kwartet op. 130 is in vrije sonatevorm geconstrueerd en wordt vooral gekenmerkt door Beethovens typische Spätstil (late stijl) met homofone elementen vermengd met themafragmenten in imitatiestijl, afgewisseld door zowel vrije als strenge polyfonie, met de melodievoering in zeer wijde ligging. Tempowisselingen geven het deel weliswaar een rapsodisch karakter, maar de structuur ligt evenwel vast. De contrastwerking tussen het inleidende adagio en het daarop volgende allegro is indrukwekkend, wat nog wordt versterkt door de rusteloze chromatiek die een puur muzikale basis heeft in zowel Bachs Cis-groot fuga in het Tweede Boek uit het WTK als de fuga uit de Chromatische fantasie. Er zijn ook duidelijke verwijzingen naar motieven uit de Hammerklavier-sonate en de Cellosonate in D, op. 102 nr. 2. Uit het verdere verloop spreekt de bijna objectiverende stijl die wij ook vinden in Bachs instrumentale werken. De klassieke traditie, maar ook humor en ironie zijn echter nooit ver weg, zoals bijvoorbeeld blijkt uit de parodistische maten 34-37.

Hoe sterk Beethovens klankvoorstelling moet zijn geweest, blijkt uit de wijze waarop hij het eerste allegro-thema met het inleidende adagio verbindt, maar ook uit de bedekte stemkleur (Ges!) van de violen en altviool die hij laat vergezellen door de stem van de cello, die hoog op de C-snaar begint en vervolgens afdaalt, piano, sotto voce. Het zijn effecten van een ongekende schoonheid, als een mysterie dat langzaam wordt ontsluierd, in zachte, maar lucide pasteltinten. In de doorwerkingsfase treft de cadensfiguur die vrijwel onophoudelijk het discours beheerst en 'samenspant' met twee frases die aan het hoofdhema zijn ontleend, waardoor het beeld van volmaakte etherische abstractie ontstaat.

In het tweede deel, presto, regeert de humor, maar er zijn helaas toch genoeg ensembles die er per se een duistere of spookachtige betekenis aan willen geven. Dus géén accenten en crescendi waar ze niet genoteerd zijn en géén uitvergroting van de ritardandi in de unisono-passage in F. Ook moet geen drama worden gezocht in de chromatische figuren, terwijl het van groot belang is dat álle herhalingen worden gespeeld. In de reprise is de muziek op zijn grilligst, met vreemdsoortige dialogen tussen viool en altviool, wat bijdraagt aan de euforische stemming. Alsof de componist in dit deel rake klappen wil uitdelen en daar de nodige grimassen bij trekt. Het is een van Beethovens meest originele en flitsende stukken, vervuld van jeu d'esprit, dat pas een echt scherzo-karakter aanneemt in het trio.

Het andante con moto (ma non troppo!) heeft als ondertitel poco scherzoso en is in divertimentostijl geconcipieerd, waarvan de twee introductiematen - waaraan zoals zo vaak in dit kwartet het lage register van de altviool een donker reliëf geeft - de belangrijkste bouwstenen vormen. Er wordt geen slag geleverd, spanningen rond het tooncentrum worden vermeden en de ritmiek is eerder weldadig dan confronterend, maar frequente toonsoortwisselingen leiden tot gevarieerde kleuringseffecten in Des, G, F en Ges. Wie nog mocht twijfelen aan de schier onmetelijke inventiviteit van de 'dove' Beethoven kan aan dit andante zijn hart ophalen.

Het vierde deel, Alla danza tedesca, allegro assai, is in G genoteerd en verbreekt aldus de tonale continuïteit binnen de delen (het andante con moto staat immers in Des, terwijl uit schetsmateriaal blijkt dat het oorspronkelijk in G was gedacht). Het basismateriaal voor deze driedelige 'Duitse dans' was niet nieuw. Er zijn varianten in A (bestemd voor het kwartet op. 132, maar later verworpen) en in Bes.

In het vijfde deel, de Cavatina, een lyrisch zangstuk, heeft Beethoven de muzikale abstractie van zich af geschud en behoort het tot Beethovens aangrijpendste overdenkingen. Ook tijdgenoten van de componist memoreerden het uitzonderlijke karakter van dit in Es gezette juweel, adagio molto espressivo, maar ook voor Beethoven had het bijzondere emotionele betekenis. Het is zowel de grandeur van de terughoudende gevoelens als de directe klanktaal die de luisteraar in de ban slaat, een wonderlijke mengeling van barokke, expressieve polyfone stijl, culminerend in de in Ces gezette, gerijpte droefheid, met Beethovens eigen toevoeging 'beklemmt'. Hier is geen componist aan het woord die zich aan romantisch getint zelfbeklag overweegt of geforceerde pogingen doet het onzegbare zegbaar te maken.

Het is interessant om dit kwartet eens te beluisteren zónder de delen 2 (presto) en 5 (Cavatina), maar met de grote slotfuga. Dan blijkt dat ook dan sprake blijft van een volwaardig strijkkwartet. Ik durf best de stelling aan dat Beethoven de beide delen enerzijds alleen 'los' heeft geconcipieerd om daarmee wezenlijke stemmingscontrasten te bereiken om dan anderzijds met de (dan noodzakelijke!) slotfuga voldoende structureel tegengewicht te creëren. Treffend is dat het zeer wel mogelijk is om het Alla danza tedesca direct te laten aansluiten op de fugafinale: zónder de Cavatina gaat er althans structureel niets verloren, terwijl dit beeld volstrekt anders wordt met de alternatieve finale. Het luistert allemaal nauw, zéér nauw en het demonstreert tegelijkertijd het grote soortelijk gewicht van de Grosse Fuge als Finalsatz.

Op. 133: vrij en gebonden
Beethoven gaf de Grosse Fuge het beroemde motto "tantôt libre tantôt recherchée" mee: vrij en gebonden. Het kolossale stuk wordt vaak 'los' gespeeld en dan ook nog voornamelijk in een bewerking voor strijkorkest. Dit heeft zich in de loop der tijd zo ingeburgerd dat er vele liefhebbers er geen idee van hebben dat het oorspronkelijk als finale voor het kwartet op. 130 is gecomponeerd. Het gaat mij niet om het een of andere postume eerbetoon aan de componist om de Grosse Fuge uitsluitend met het kwartet te verbinden, maar omdat het onlogisch is om het ánders te doen. De 'losse' Grosse Fuge vloeit dan immers uit het niets voort, staat daar als een eenzame kolos, en fungeert niet meer waarvoor hij oorspronkelijk was bedoeld, om de feitelijke structurele oplossing voor de vijf voorafgaande delen te verzekeren, en tenslotte im grossen und ganzen voor het gehele werk.

De jonge Beethoven was al in Bonn met de kunst van de fuga vertrouwd geraakt. Eerst was het Neefe die hem inwijdde in Bachs WTK, waarna later Albrechtsberger Beethovens compositorische vaardigheden op dit gebied verder aanscherpte. Beethoven wist dus reeds op jonge leeftijd een fuga te schrijven. Mozart daarentegen onderkende pas op rijpere leeftijd Bachs contrapuntische genie, maar ging het schrijven van fuga's hem zeker niet gemakkelijk af. In Köchels Verzeichnis vinden we althans een groot aantal onvoltooide fuga's, die niet verder komen dan de expositie van het basismateriaal. En het was uitgerekend alleen de expositie die bij Bach vastgelegde contouren had: het overige was niet onderworpen aan een rigide textuur, maar daarentegen steeds wisselend van inhoud en daardoor ook wisselend van karakter. Bach kon voor Mozart aldus niet ter navolging dienen, wat mogelijk ook verklaart dat Mozart het na de fuga-expositie voor gezien hield.

De Overtura (allegro) van 29 maten is niet zomaar de introductie tot de fuga, maar een voor Beethovens Spätstil karakteristiek unisono-portaal dat de beide hoofdthema's als motto voorstelt. Het contrastmodel is enerzijds ritmisch gepunteerd en anderzijds in legato-stijl ontworpen, om dan in het meno mosso moderato simultaan verbonden te worden. De expositie van het thematische materiaal wordt gevormd door vier nauwsluitende fugatische ontwikkelingssecties, waarvan het tweede gedeelte met het legato-thema naar een niet-fugatische unisono-climax voert. In de ontwikkelingsfase wordt het motto 'vrij en gebonden' uitgewerkt: zowel vrije als gebonden elementen wisselen elkaar af, waarna de afrondende reprise zich aandient. Ook nu weer is er sprake van bij de Spätstil passende, wijde liggingen.

Stravinsky, altijd kritisch waar het zijn collegae betreft, heeft zijn grote bewondering voor Beethovens op. 133 nooit onder stoelen of banken gestoken: "This art of fugue pulverises all our notions of measures, human as well as musical, by essentially this sudden, sustained, hardly believable energy, as if soaring from some musical launching site." De katapult-achtige energie, de enorme krachten die vrijkomen naarmate het stuk vordert en Beethoven de teugels meer en meer laat vieren, kunnen weliswaar vanuit het perspectief van de compositietechniek worden geanalyseerd en verklaard, maar daarmee begrijpen we deze wonderlijke, zo niet zonderlinge compositie nog niet, ook niet als wij deze positioneren in de context van de daaraan voorafgaande vijf delen. Wel kan worden gezegd dat vanaf de Eroica (de soloconcerten daargelaten) Beethovens finale-exposé gericht is op de oplossing van spanningen en tegenstellingen die in de daaraan voorafgaande delen zijn opgetreden. Dat komt in het bijzonder in op. 130 tot uitdrukking, waarin de contrasten in extremis zijn doorgevoerd en de Grosse Fuge als grandioos antidotum fungeert dat het gehele werk de vereiste eenheid geeft.

Alternatieve finale
In zijn oorspronkelijke vorm is het kwartet op. 130 een wonderlijk paradigma met zijn kleinschalige presto (nog geen twee minuten speelduur) en Alla danza tedesca (drie minuten), ingeklemd tussen de beide grootschalige hoekdelen (openings-allegro van bijna dertien minuten; fugafinale van bijna zestien minuten). Het andante en de Cavatina nemen ieder ongeveer zes minuten in beslag.

De alternatieve finale, allegro, duurt ruim negen minuten en de geschiedenis leert ons dat die niet kan zijn voortgevloeid uit een langzaam rijpingsproces. Uit Beethovens schetsboeken blijkt dat zijn concepties en zeker zijn late werken een lange aanloop vroegen, met veel vijlen schaven. Áls we de Grosse Fuge niet zouden hebben gekend, hadden we de tweede finale als het sluitstuk van een schitterend divertimento beschouwd, kwalitatief minstens vergelijkbaar met Mozarts grootse Divertimento voor viool, altviool en cello in Es, KV 563. Dan zou de creatieve cirkel zich min of meer hebben gesloten, want de toen 26-jarige Beethoven zocht in zijn Strijktrio in Es, op. 3, bewust de confrontatie met zijn grote voorganger. Toen viel de vergelijking ten gunste van Mozart uit, maar in 1826, dertig jaar later, toont Beethoven hoe immens ver hij in 'zijn' kunst is gevorderd, welke vrijheden hij eraan heeft weten te ontfutselen.

Beethoven koos voor de tweede finale in rondovorm ruimhartig uit de Oost-Europese folklore. Het opgewekte, met humor uitgezette expositieparcours heeft Slavisch getinte ondertonen en lyrische intensiteit (het tweede thema, in As), maar de virtuoze doorwerking toont vele schaduwzijden. De coda met zijn diverterende ritmiek en duistere ostinato brengt het werk tot een briljant slot.

Het Ehnes Quartet met beide alternatieven
Het is geleidelijk aan gebruikelijk worden om in studio-opnamen de beide finales te presenteren. De toehoorder kan dan zelf kiezen welke finale hij of zij prefereert (waarbij het vanuit het vormperspectief niet verstandig of wenselijk is om ze beide achter elkaar af te spelen).

Ook het Ehnes Quartet speelt op dit album de beide finales. Waardoor het komt kan ik niet verklaren, maar ik heb het vermoeden dat het toch het grandioze spel van dit ensemble is dat mij heeft gewonnen voor beide finales. Met andere woorden: de voorkeur voor het ene of voor het andere alternatief is daarmee volkomen weggevallen. Het is spel dat in alle delen zoveel urgentie uitstraalt, zoveel energie (dynamiek!) en lyriek, zoveel expressief momentum, en technisch zo volmaakt gerealiseerd, dat ik het best mag omschrijven als een – althans voor mij - verbijsterende ervaring. Zelfs zonder partituur – ik nam de proef op de som – is de stemvoering (en die is echt complex genoeg, zoals in op. 133!) moeiteloos te volgen. En om me daarvan nog eens extra te vergewissen heb ik de opname nog eens apart beluisterd op een middelmatige installatie (zoals bijvoorbeeld de keuken of de slaapkamer wordt gebruikt).

Dit is zo'n vertolking die bevestigt dat muziek een hogere openbaring kan zijn dan filosofie (het is een van Beethovens bekende uitspraken), maar ook dat perfecte techniek van compositie en uitvoering zoveel synergie oplevert dat de luisteraar er volkomen in de ban van raakt. Een willekeurig, maar zeer welsprekend voorbeeld daarvan is de doorwerkingsfase in het openingsdeel van zowel op. 130 als op. 133. Er zijn zoveel fascinerende details te registreren dat zich alleen al daardoor een fascinerend panorama aandient. Een krachtiger pleidooi voor de ongelooflijke schoonheid van Beethovens ‘Spätstil' is eigenlijk ondenkbaar.

index