CD-recensie

© Aart van der Wal, april 2021

Ik durf er een aardige stuiver onder te verwedden (zonder achteraf te worden geconfronteerd met ‘Die Wut über den verlorenen Groschen') dat het gros van de muziekliefhebbers totaal niet geïnteresseerd is in de historiserende uitvoeringspraktijk voorbij de Barok. Ergo, dat zij niets moeten hebben van de fortepiano, het vibratoloze orkest en de uitgeklede bezetting. En of de strijkers nu wel of niet op darmsnaren spelen zal hen eveneens worst zijn. Er schuilt dus een zekere mate van waarheid in ‘iedere generatie haar eigen Beethoven'.

Wie de historiserende uitvoeringspraktijk wel is toegedaan dient zich daarbij te realiseren dat nooit en te nimmer sprake kan zijn van een natuurgetrouwe beleving van de muziek zoals die ruim twee eeuwen geleden geklonken heeft. Hoogstens kan worden gezegd dat we dankzij die praktijk een stapje dichter bij dat verre verleden zijn gekomen. Een stapje, meer niet, want we weten niets van de toenmalige uitvoeringspraktijk. Er is geen discografische geschiedenis, er zijn geen eensluidende of overtuigende berichten van tijdgenoten die ons op weg kunnen helpen in zaken als agogiek, portamento, vibrato, dynamiek en orkestbezetting. Het enige waar we op terug kunnen vallen zijn de leerboeken en musicologische verhandelingen uit die tijd. Wat dat laatste betreft is Carl Czerny's Über den richtigen Vortrag der sämtlichen Beethoven'schen Klavierwerke (ISBN   978-3-7024-1688-1 nog steeds verkrijgbaar) zeker interessant, zo niet toonaangevend. Ik licht er slechts een aspect uit: het pedaalgebruik. Waarbij we ons moeten realiseren dat Beethoven ten tijde van het ‘Heiligenstädter Testament' (1802) alleen beschikte over een fortepiano van Walter met kniehevels (de zogenaamde ‘genouilères) en dus geen pedalen. De Belgische pianobouwer Chris Maene heeft een dergelijk instrument, zij het van iets latere datum (ca. 1805), in zijn collectie (klik hier). Het zal duidelijk zijn dat de klankmogelijkheden van deze fortepiano (ook Brautigam bespeelt in de eerste drie pianoconcerten een Walter uit ca. 1805, een replica van de bouwer Paul McNulty) vergeleken met bijvoorbeeld een hedendaagse Steinway, Bösendorfer of Yamaha, aanmerkelijk beperkter waren. Onder meer de klank van de toenmalige fortepiano droeg aanzienlijk minder ver. Vooral dat laatste is interessant in relatie tot het pedaalgebruik in Beethovens Derde pianoconcert, dat de componist in 1803 zelf speelde en waarvan Czerny opmerkte:

‘Beethoven […] liess das Pedal durch das ganze Thema fortdauern, was auf den damaligen schwachklingenden Clavieren sehr wohl anging, besonders, wenn auch das Verschiebungspedal dazu genommen war. Aber jetzt, wo der Ton weit kräftiger geworden, würden wir rathen, das Dämpfungspedal bei jedem bedeutendern Harmoniewechsel immer wieder von Neuem zu nehmen, jedoch so, dass im Klange keine Lücke merkbar sei. Denn das ganze Thema muss wie eine ferne, heilige und überirrdische Harmonie klingen.'

Natuurlijk duidde Czerny op het Largo, dat zo begint:

Het is kristalhelder wat Czerny hiermee bedoelde: dat Beethoven het ‘Verschiebungspedal' voortdurend bediende, ongetwijfeld om aldus meer klank uit het instrument te halen. Waarmee hij in feite tegen zijn eigen compositie handelde, want zoals we in het voorbeeld kunnen zien was dat nu juist niet de bedoeling*. Immers, de pedaalaanwijzingen laten daarover geen enkel misverstand bestaan (zie de pedaalvoorschriften in het notenvoorbeeld). Dat wordt door een andere uitspraak van Czerny bevestigd:

‘Das vorgezeichnete Pedal ist bei jeder Bassnote von neuem zu nehmen'.

Voor de beide eerste pianoconcerten geldt dat tijdens hun ontstaan maar ook nog ruim daarna (nr. 2 ontstond in 1787/89 en nr. 1 in 1796/97) de fortepiano niet met pedalen was toegerust. Er is overigens vrijwel geen pianist die hiermee rekening houdt of wil houden omdat pedaalloos spel teveel beperkingen oplegt.

Maar terug naar Beethovens uitvoering van het Derde pianoconcert zoals door Czerny (deels) beschreven. Het is zeker een problematische kwestie: het voortdurend ingedrukt houden van het pedaal, want het effect daarvan is zelfs bij de fortepiano weinig anders dan dat melodie en harmonie feitelijk onbedoeld in elkaar gaan overlopen, met elkaar versmelten. Dat Beethoven het toch zo deed kan niet alleen te maken hebben gehad met de beperkte mogelijkheden van de fortepiano, maar mogelijk ook met zijn toen al aanzienlijk verslechterde gehoor. Voor zover we weten heeft hij in datzelfde jaar, in 1803, thuis de beschikking gehad over een Érard met maar liefst vier pedalen. Als hij tijdens het concert een instrument tot zijn beschikking had met minder klankvolume, dan ligt, gevoegd bij zijn toenemende hardhorendheid, daarin mogelijk toch de verklaring in het voortdurend ingedrukt houden van het pedaal.

We kunnen ons, los van hetgeen Czerny heeft genoteerd, van Beethovens pianospel niet of nauwelijks een goede voorstelling maken, maar dat het uiterst individualistisch moet zijn geweest lijkt een onontkoombare conclusie. Mogelijk heeft Ronald Brautigam zich dat eveneens ter harte genomen, zich erdoor laten inspireren, want deze uitvoeringen stralen dat individualisme uit, en doet het gebruikte instrumentarium er, ook wat het orkestaandeel betreft, nog een beduidend schepje bovenop. Wat tevens positief treft is het ontbreken van zwaarwichtigheid, wat overigens geenszins betekent dat er geen expressieve graviteit zou zijn. Integendeel zelfs.

Dat de fortepianoklank niet ver draagt is zeker een niet te vermijden handicap, waarvan de effecten onder meer zijn terug te vinden in de daardoor iets sneller genomen, langzame delen. Maar er spreekt uit deze vertolkingen zoveel schier onstuitbare energie, zoveel onweerstaanbaar oproer (koper, maar menigmaal ook houtblazers!) en wordt er tussen piano en orkest zoveel spontane strijd geleverd dat het geheel mij voortdurend op het puntje van mijn stoel bracht. Dat de balans tussen strijkers en blazers niet ideaal is zie ik in dit geval eerder als een voor- dan nadeel, want hoe gemakkelijk is het niet om de microfoonopstelling zo te kiezen dat vanachter de mengtafel het volume van zowel de fortepiano als de verschillende orkestgroepen gemakkelijk kan worden bijgestuurd, met als resultaat dat we horen alleen opnametechnisch mogelijk is. Dat schept dus een klankbeeld dat gewoon niet klopt met de werkelijkheid, de luisteraar daardoor op het verkeerde been wordt gezet.

Beethovens conceptuele denken was uiteraard mede gestoeld op het instrumentarium waarover hij beschikte, wat hij kende. Zijn componeren hield aldus in zekere mate gelijke tred met de technische ontwikkelingen, getuige bijvoorbeeld de (bijna uit zijn technsche voegen barstende) ‘Hammerklavier'-sonate. Terwijl anderzijds klavierbouwers door zijn muziek werden geïnspireerd om de lat steeds hoger te leggen, naar nieuwe wegen te zoeken. Het is bovendien een aspect dat zich over de gehele westerse muziekgeschiedenis heeft verbreid.

Alles bijeen genomen mogen we Ronald Brautigam en de Kölner Akademie onder leiding van Michael Alexander Willens dankbaar zijn voor deze uitgesproken historiserende Beethoven-vertolkingen (voor het orkest het bekende parcours: geen vibrato, geen stalen snaren, geen portamento, agogisch smetteloos en de dynamiek mede afgestemd op de fortepiano). Uiteraard is gebruik gemaakt van de ‘Urtext', in dit geval die van Henle Verlag. Paul McNulty was erbij om de beide fortepiano's in optimale conditie te brengen en te houden en Christian Starke zorgde voor een passende omlijsting. Al met al een uitermate representatieve beeld van Beethovens vijf pianoconcerten in hun historiserende context. Met aansluitend nog de opmerking dat Brautigam ook met de moderne concertvleugel uitstekend overweg kan, getuige o.a. zijn opnamen (eveneens op het BIS-label) van de concerten met het symfonieorkest van Norrköping onder leiding van Andrew Parrott (waarvan een aantal ook op deze site is besproken).

Tot slot toch een puntje van kritiek, zij het niet van muzikale aard. Wie heeft bij BIS bedacht om de achterkant van het cd-boekje vast te lijmen aan de binnenkant van de cover? Daarvoor had gewoon een insteekgleuf moeten dienen. Bij het Zweedse label zijn ze alweer geruime tijd geleden overgegaan op een milieubewuste productie: ‘this sleeve is made of FSC/PEFC-certified material with soy ink, eco-friendly glue and water-based varnish. It's easy to recycle, and no plastic is used'. Prima, maar daar had die insteekgleuf toch echt niets aan afgedaan en zo dik is het boekje niet dat het daar niet in zou passen.

______________
* In Beethovens Sonate op. 27 nr. 2 ('Mondschein'), gecomponeerd in 1801, dient het openingsdeel wél zo te worden gespeeld: uitsluitend zacht en mét pedaal, zo luidt het voorschrift van de componist.

index