CD-recensie

 

© Aart van der Wal, januari 2021

Beethoven: Pianosonate nr. 28 in A, op. 101 - nr. 30 in E, op. 109 - nr. 32 in c, op. 111

Nikolai Lugansky (piano)
Harmonia Mundi HMM 902441 • 70' •
Opname: juli 2020, Grote Zaal, Tsjaikovski Conservatorium, Moskou

   

Het wordt door menige muziekliefhebber misschien wel al te gemakkelijk over het hoofd gezien: dat Beethoven in zijn late pianowerken afscheid nam van het traditionele evenwicht tussen de verschillende delen en het rondo niet meer voorbestemde als finaledeel (een vergelijkbaar beeld dringt zich op bij de late strijkkwartetten). In plaats daarvan in deze pianowerken de fuga of de variatie als niet alleen het slot maar tevens het ware hoogtepunt van het gehele werk.

Fuga als vertrekpunt
Voor Beethoven gold het vertrouwde fugamodel slechts als vertrekpunt voor zijn persoonlijke, diepgaande exploraties op dit terrein. Daarvan getuigen niet alleen die laatste sonates, maar ook zijn op. 130, met in zijn oorspronkelijke vorm de (uiteindelijk daarvan losgemaakte) ‘Grosse Fuge' op. 133. Aldus waren Beethovens exploraties in het fugadomein puur individualistisch, hoewel hij zeker ook in staat was om een fuga te schrijven ‘volgens de regels van de overgeleverde kunst', zoals onmiskenbaar blijkt uit de fughetta in de Diabelli-variaties.

Ultiem expressiemiddel
Voor Beethoven was de fuga een volstrekt uniek en tevens ultiem expressiemiddel waarvan de 'zwaarte' zeker in die tijd een waar beletsel vormde; voor zowel de 'Kenner und Liebhaber' als voor de musici. Ik noemde al op. 130, met als tweede voorbeeld Beethovens spontane suggestie aan zijn muziekuitgever in Londen om de slotfuga van op. 106 (de ‘Hammerklavier'-sonate) samen met de inleiding desnoods apart uit te geven. Ja, zelfs de oorspronkelijke volgorde van Scherzo en Adagio mocht wat hem betreft worden verwisseld! In feite een onbestaanbaar voorstel in de wetenschap dat uitgerekend die slotfuga feitelijk de oplossing leverde voor het dan nog steeds bestaande conflict dat in die sonate dat al veel eerder was ontketend, in het openingsdeel (uiteraard in de hoofdtoonsoort, Bes-groot), waar al in de reprise Ges-groot en b-klein een uiterst conflicterende rol krijgen toegemeten.

Onterechte kritiek
Menige tijdgenoot maar ook muziekwetenschapper (ik noem slechts Adolph Bernhard Marx) heeft Beethovens behandeling van de fuga sterk bekritiseerd. Dat hij er onvoldoende in was geslaagd om de volmaakte basisvorm te realiseren. Men realiseerde zich toen blijkbaar niet of onvoldoende dat de componist dat per se niet op het oog had, geheel andere plannen met zich meedroeg. Het ontwierp immers ‘zijn' fuga, vanuit het strikte individualisme dat hem een werkzaam leven lang had gediend. Niet alleen als componist maar ook, als we zijn tijdgenoten mogen geloven, tot zolang het ging als pianist.

Een muur van stilte
Heeft Beethovens toenemende hardhorendheid en ten slotte zijn vrijwel doofheid dit zo bijzondere creatieve maar tevens grillige proces in de hand gewerkt? Hij is tegen een muur van stilte aangelopen, qua klank ontbrak enigerlei terugmelding, kon daardoor zijn klankvoorstelling alleen maar abstracter worden, meer theoretisch ook. De ‘levende' klank bestond immers niet meer voor hem, was de zo essentiële differentiatie in de klankbeleving uitgewist. Maar ook werden zelfs de meest alledaagse dingen een onneembare hindernis, bevond hij zich voortdurend in de vesting van de eigen stilte. Een stilte overigens die geen echte stilte was, want de ‘Ohren, die sausen und brausen Tag und Nacht.'

Hij was pas 31 toen hij in 1801 aan zijn vriend Franz Gerhard Wegeler schreef:

‘[…] mein Gehör ist seit drei Jahren immer schwächer geworden. […] nur meine Ohren, die sausen und brausen Tag und Nacht fort […] Ich bringe mein Leben elend zu. Seit zwei Jahren meide ich alle Gesellschaften, weils mir nicht möglich ist, den Leuten zu sagen, ich bin taub. Hätte ich irgend ein anderes Fach so gings noch eher, aber in meinem Fach ist es ein schrecklicher Zustand. […] Die hohen Töne von Instrumenten und Singstimmen höre ich nicht (Hochtonverlust), wenn ich etwas weit weg bin, auch die Bläser im Orchester nicht. Manchmal auch hör ich den Redner, der leise spricht, wohl, aber die Worte nicht.'

Ontmoedigend
In de ‘gesprekken' met Beethoven moeten de misverstanden zich aaneen hebben geregen, moeten het merendeels conversaties zijn geweest die uit de aard der zaak tussen de gesprekspartners niet of nauwelijks gelijkwaardig konden zijn. Het kan uit de ‘Konversationshefte' (ze zijn vanaf 1818 onmisbaar geworden) in ieder geval deels worden afgeleid. Niet alleen voor Beethoven, maar ook voor zijn bezoekers moet het een ontmoedigende ervaring zijn geweest om op deze wijze te communiceren. De vesting van de doofheid was onneembaar, de diepte en omvang ervan alleen navoelbaar voor degene die hetzelfde lot ondergaat.

Zo merkte de Duitse toneelschrijver, musicoloog en criticus Johann Friedrich Rochlitz, die Beethoven in een Weense herberg observeerde, daarover op:

‘[…] sondern er sprach allein, und meistens ziemlich anhaltend, wie auf gut Glück ins Blaue hinaus. Die ihn Umgebenden setzten wenig hinzu, bloß oder nickten ihm Beifall zu.'

Rampzalig
In 1804 hoort Beethoven de hoge houtblazers in zijn ‘Eroica' al niet meer, probeert hij zich zonder gehoorbuis te behelpen, maar moet dan voortdurend navragen wat er precies is gezegd of anders op het gevaar af iets te bevestigen dat juist had moeten worden ontkend. Tijdens een repetitie van een van zijn strijkkwartetten – het is opgetekend door de violist Böhme - concentreert hij zich uitsluitend nog op de strijkstokbewegingen om nog vast te kunnen stellen waar het ensemble zich in de voor hem liggende partituur bevindt. Aan de Duitse dichter en muziekcriticus Ludwig Rellstab toont hij trots zijn nieuwe Broadwood-vleugel, slaat daarbij herhaaldelijk en krachtig een akkoord aan en merkt niet dat hij met zijn linkerhand C-groot en met zijn rechter de B aanslaat. Aan de piano gezeten bedient hij zich van houten stokken om de resonanties op te kunnen vangen van de aangeslagen tonen in het contra- en subcontra-octaaf. Repetities waarin hij een leidende rol vervult, verlopen rampzalig, in een kakofonie, met zangers en orkest dwars door elkaar heen. Men overtuigt hem er met veel moeite van ermee op te houden, omdat het zo niet langer gaat. Als in 1824 de Negende symfonie weerklinkt moet men hem omdraaien om de enthousiaste bijval van het publiek voor hem tenminste zichtbaar te maken. Men moet hem zelfs vertellen wanneer ieder voorgaand deel van het kolossale werk ten einde is.

Er is niets anders
Men mag zich zeker afvragen of en zo ja in welke mate Beethovens toenemende slechthorendheid een rol heeft gespeeld in de conceptie van met name zijn latere werken, al is het uiteindelijk toch uitsluitend aan de musicus om hoe dan ook daarin zijn of haar weg te vinden. Wat tevens inhoudt hoe serieus de aanwijzingen in de partituur (dynamiek, accentuering, frasering, pedaal, una corda, enz.) (over de tempi straks meer) moeten worden genomen. Ik denk: zéér serieus, om de eenvoudige reden dat er niets anders is. Met in het verlengde daarvan de bekende uitspraak van de pianist Edwin Fischer: ‘Belebe die Musik, ohne ihr Gewalt anzutun.' De absolute noodzaak om de partituur van een bepaalde componist - onverschillig wie het is - daadwerkelijk te ‘verstaan'. Want dat wat is neergeschreven door de ene hoeft niet niet per se te gelden voor de andere componist. Zo waren er componisten die niet meer dan het wezenlijke neerschreven, of die doelbewust belang hechtten aan niet meer dan de suggestie. En andere die schier eindeloos bleven schaven en vijlen aan het kleinste detail (Chopin, Reger, Mahler, Schönberg, Berg). Wellicht de erkenning ook dat het neerschrift in feite reeds een transcriptie is, zoals Busoni heeft opgemerkt in zijn bekende ‘Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst'. Dan was er Schönberg die geen enkel begrip had voor de interpreet als de ‘zielszorger' van de componist en die vond dat de vertolker zich uitsluitend had te richten op dienstbaarheid aan de partituur. Toscanini zocht de (eigen) ‘waarheid' in zijn uitspraak ‘Speel zoals het genoteerd staat,' wat eerder lijkt op een computerlegende dan op de werkelijkheid.

Tempo
En het te kiezen tempo (wat nog iets anders is dan het juiste tempo)? Afgezien van de duiding in het Duits of Italiaans zijn er immers de metronoomaanduidingen? Wat dat laatste betreft kan de interpreet maar beter - ja, het ligt voor de hand - bij het begin beginnen: het doorvorsen van het stuk van begin tot eind, alle mogelijke ‘karaktereigenschappen' ervan de zijne maken, articulatie, frasering, ritmiek, dynamiek, vorm en inhoud, maar ook het daaruit resulterende klankbeeld onderzoeken, de innerlijke relaties (het zijn er altijd meer dan een) tussen al die verschillende componenten ontdekken en uiteindelijk begrijpen. En pas dan bezien wat die metronoomaanduidingen hem of haar zou kunnen brengen; of die wel of niet passen in het reeds gevormde beeld van het geheel.

Metronoom als onbetrouwbare gids
Die metronoomcijfers moeten in het licht van die tijd worden bezien. Het mechanische instrument werd rond 1810 door Mälzel ontwikkeld en was vanaf 1812 voor de muziekpraktijk bruikbaar. In 1817, dus vrij kort voordat de 'Konversationshefte' noodgedwongen hun intrede deden, bracht Beethoven in de partituur van zijn (dan nog acht) symfonieën metronoomcijfers aan. Dat deed hij merkwaardig genoeg samen met zijn neef Karl, die van de muziek zelf nauwelijks enige weet had. We weten van de 'Konversationshefte' hoezeer Beethovens progressief voortgeschreden hardhorendheid in de gesprekken voor de nodige misverstanden zorgde.

Het waren vooral die omstandigheden waardoor over de metronoomaanduidingen een waas van twijfel kwam te hangen. En dus zal menige pianist zich in de handen hebben geknepen dat Beethoven alleen de ‘Hammerklavier'-sonate heeft voorzien van metronoomcijfers (voor de overige pianowerken zijn we aangewezen op die van Czerny, die bovendien uitsluitend zijn gestoeld op diens eigen herinneringen en dus bepaald geen betrouwbare graadmeter). En wie in Beethovens op. 106 de metronoomaanduidingen van de componist daadwerkelijk hanteert, begeeft zich prompt op het terrein van de bizarrerie. Geen sterveling die de harmonische verwikkelingen in de slotfuga dan nog kan volgen, terwijl het sublieme ‘Adagio sostenuto' - nog afgezien van het doorslaggevende belang van die eerste twee noten - daardoor tot een behaaglijk voortkabbelend Andante con moto wordt getransfigureerd. Kortom, de pianist kan ook in dit geval maar beter zijn eigen weg kiezen.

Nikolai Lugansky
Dan nu de drie pianosonates op. 101, 109 en 111 door de Russische pianist Nikolai Lugansky (1972, Moskou), met – zoals zo vaak – zowel plussen als minnen, maar eerst nog een woordje vooraf, want waarom niet tevens de ‘Hammerklavier'-sonate en op. 110 in deze serie opgenomen; en dan vooral gezien het (inmiddels afgelopen) Beethoven-jaar? Dat had – afgezien van de Diabelli-variaties – een volledig beeld gegeven van Beethovens late pianowerk onder de handen van Lugansky. Waarbij zich overigens de vraag voordoet of op. 101 nu wel of niet binnen het 'Spätwerk' valt. Immers, op. 90 dateert uit 1814 en op. 101 uit 1816, waardoor ze zich nog net op het breukvlak van Beethovens midden- en late periode bevinden (hoewel die scheidslijn zeker niet in beton is gegoten). Mogelijk is het ernstige gehoorverlies rond 1818 een betere graadmeter en daarin valt dan onherroepelijk op. 106, de sonate die in dat jaar werd voltooid en waaraan Beethoven in 1817 was begonnen.

Maar terug naar de vertolkingen van Lugansky, met aan de pluskant allereerst een zeer geslaagde lezing van op. 101 die , wel of niet toevallig, sterke overeenkomsten vertoont met die van Pollini (niet zijn tweede, maar zijn eerste opname voor Deutsche Grammophon). In het openingsdeel treft het kristalheldere, verhalende karakter ervan, de daarop volgende mars is ritmisch sterk gestileerd, het discours vooral dwingend, terwijl de lyriek in het daarop volgende ‘Langsam und sehnsuchtsvoll' vrijuit kan stromen. De finale is meesterlijk gerealiseerd, de indruk is die van een superieur vormgegeven sculptuur, met een overrompelende distinctie. Door de sterke nadruk op de urgentie is het speelse element uitgebannen, maar dit lijkt eerder een kwestie van smaak dan van oordeel.

Aldus een meer dan uitstekend begin, maar dan kruipen helaas de teleurstellingen geleidelijk aan binnen. In het openingsdeel van op. 109 overheerst het contrast waardoor de samenhang node wordt gemist, waar nog bijkomt dat in het facetrijke variatiedeel stroperigheid de doorgaande beweging danig in de weg zit, de puls voortdurend verslapt en het geheel bovendien de indruk maakt van onnodig opgelegd pandoer in plaats van innerlijke 'Empfindung'. Eenvoud zou hier het kenmerk van het ware zijn geweest.

De opening van op. 111 brengt opnieuw Pollini in herinnering door de felle, zelfs menigmaal wilde aanpak, maar anders dan bij zijn voorganger valt het traject bij Lugansky in losse elementen uiteen, alsof het deel zou zijn opgebouwd uit verschillende secties (wat zeker niet zo is). Er is in dit geval helaas geen positieve keerzijde omdat Lugansky's energieke aanpak maar voortjakkert en daardoor de contrastwerking stevig in het gedrang komt. Het begin van de Arietta werkt dan eerder als ware opluchting dan expressieve verdieping. Wat in dit deel tegenvalt is de nogal ruwe, maar ook vlakke accentuering in de discant; door de pianist ongetwijfeld zo bedoeld, maar daardoor onnodig veel aandacht naar zich toetrekkend ten koste van de net zo belangrijke middenstem. Het slot is niet breekbaar, blijft als laatste overheersende indruk achter in aardse proporties.

Over de in Moskou gemaakte opname niets dan goeds, met dien verstande dat de strikte helderheid en hoge definitie volmaakt past bij Lugansky's visie op deze werken.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links