CD-recensie

 

© Aart van der Wal, oktober 2019

Beethoven: Complete Piano Trios Vol. 4

Beethoven: Pianotrio nr. 7 in Bes, op. 97 (Aartshertog) - nr. 8 in Bes, WoO 39 - nr. 9 in Es, WoO 38 - Variaties op 'Ich bin der Schneider Kakadu' op. 121a

Van Baerle Trio: Hannes Minnaar (piano), Maria Milstein (viool), Gideon den Herder (cello)
Challenge Classics CC72782 • 79' • (sacd)
Opname: juni-juli 2018, MCO Studio 1, Hilversum

   

Beethovens Pianotrio in Es, op. 97, het zevende en daarmee tevens laatste volgens de officiële rangschikking, heeft – zij het niet van de componist - de bijnaam ‘Aartshertog'-trio meegekregen. Het is, evenals een groot aantal andere werken, opgedragen aan aartshertog Rudolph.

Rudolph de amateurpianist
Het valt nauwelijks aan te nemen dat Beethoven serieus zal hebben gedacht over Rudolph als volbloed pianist van dat pianotrio (zoals dat in nog veel sterkere mate zal hebben gegolden voor de hondsmoeilijke ‘Hammerklavier'-sonate). Rudolph was niet, zoals in het cd-boekje ten onrechte wordt vermeld, een ‘volleerd muzikant', maar een amateurpianist die bovendien sterk reumatisch was aangelegd.

Beethoven gaf hem les, maar het in zijn ogen in dit opzicht nogal gebrekkige muzikale talent als componist en pianist van zijn maatschappelijk in hoog aanzien staande leerling (hij was de jongste zoon van Leopold II en Maria Louisa van Spanje) spoorde de componist bepaald niet aan. Ergo, als het ook maar enigszins kon en de acute geldnood niet al te nijpend was, ging Beethoven de lessen het liefst uit de weg. Wat niet wegnam dat Beethoven het uitgebreide netwerk van Rudolph wel degelijk op juiste waarde wist te schatten en daarvan ook veelvuldig gebruik te maken. Bovendien was hij verstandig genoeg om, als het om allerlei juridische of financiële kwesties ging, Rudolph daarin te raadplegen of zelfs voor zijn karretje te spannen. Dit ondanks het feit dat hij de aartshertog en latere kardinaal en aartsbisschop maar een vervelende man vond. Dat blijkt althans reeds uit een brief van 5 maart 1818 aan Ferdinand Ries.

Incidenteel mecenaat
Hoewel te boek staand als een van Beethovens adellijke mecenassen, blijkt uit beschikbare gerechtelijke stukken uit de periode 1810-1819 niets van betalingen, laat staan substantiële, van Rudolph aan Beethoven. En van de overgeleverde correspondentie is slechts één verzonden brief overgeleverd van de componist aan Rudolph die althans op een (waarschijnlijk genereuze) betaling duidt: in 1814 betuigde hij zijn ‘innige dank' voor het ontvangen ‘geschenk' (dat zal ongetwijfeld een geldbedrag zijn geweest).

In 1813 zien we nog een andere aanwijzing voor Rudolphs bereidheid om Beethoven incidenteel financieel te steunen. Het betrof de huur van een zomers onderkomen in Baden, in het idyllische Helenenthal, dat deel uitmaakt van het Wiener Wald (Beethoven trok er doorgaans in de zomer op uit om de Weense hitte te ontlopen). Iets soortgelijks deed zich in 1816 voor, zoals blijkt uit een ontwerp van een brief van Beethoven aan Rudolph, waarin hij de wens uitspreekt dat ‘zijne eminentie' hem wat de huurkosten betreft in ieder geval ‘in enige mate' tegemoet zou willen komen. ‘Want anders zou hij het onderkomen niet hebben gehuurd' (het lijkt aldus een stevige stok achter de deur).

‘Schatbewaarder'
Er is bovendien tenminste een geval bekend van Rudolphs financiële bijdrage aan de kopieerkosten van een Beethoven-partituur. Hij heeft ook een belangrijke rol gespeeld als ‘schatbewaarder' van Beethovens manuscripten en afschriften: de chaos die dagelijks Beethovens huishouden in zijn greep had en zijn slordige levenswijze hebben Rudolph er ongetwijfeld toe aangezet om deze kostbaarheden (want zo zag Rudolph die ontegenzeglijk) in zijn eigen bibliotheek (die uitpuilde van gedrukte partituren uit de late zeventiende tot het begin van de negentiende eeuw) voor de componist in bewaring te nemen. Daarvan getuigen de talloze schriftelijke verzoeken van Beethoven om een bepaalde partituur van zijn hand uit Rudolphs bibliotheek voor een bepaalde gelegenheid terug te vragen.

Borgstelling
Rudolph zorgde ook voor de beschikbaarstelling van repetitie- en uitvoeringsruimten in de Weense paleizen en andere adellijke of kerkelijke onderkomens. En hij bood Beethoven vaak genoeg de helpende hand in uiteenlopende financiële kwesties (waaronder borgstellingen ten behoeve van Beethovens leningen). Rudolph mag dan een matige leerling en een lastige man zijn geweest, Beethoven heeft wel degelijk veel aan hem te danken gehad.

Aartshertog Rudolph (schilderij van Johann Baptist von Lampi)

Niet van harte
Dat Rudolph echter niet bereid was om herhaaldelijk diep in de buidel te tasten blijkt wel uit een brief die Beethoven in 1824 aan een andere muziekuitgever, Schott & Söhne, schreef en waarin hij zich beklaagde over de lessen die hij in de zomer aan Rudolph verplicht was te geven (van harte ging het dus niet) en dat hij financieel niet rond kon komen, met alleen zijn pen als enige steun. Wat er in ieder geval alle schijn van heeft dat Beethoven de lessen wel moest geven om zich nog van enig aanvullend inkomen te kunnen voorzien.

Het was Beethoven er veel aan gelegen om een vast inkomen te verwerven. Met aartshertog Rudolph in de hoogste kringen - die tot diep in hofkringen reikten - moest het toch mogelijk zijn om te worden benoemd tot 'Kapellmeister' aan datzelfde hof? Hij zou niet meer mede afhankelijk zijn van adellijke giften (al zouden die nog steeds welkom zijn!), maar alle pogingen om die belangrijke post te verwerven bleven echter vruchteloos. Het blijft ongewis in welke mate Rudolph zich daadwerkelijk ervoor heeft ingespannen of dat hij bij het hof op teveel weerstand stuitte. Beethoven stond immers niet bekend als een toondichter die gemakkelijk bereid was om een (diepe) kniebuiging in de richting van de adel te doen.

Dedicaties
Beethoven begon met de dedicaties aan Rudolph met het in 1808 gepubliceerde Vierde pianoconcert, in 1811 gevolgd door het Vijfde Pianoconcert en de Pianosonate op. 81a. In 1814 volgde het door Moscheles vervaardigde klavieruittreksel van de opera Fidelio , in 1816 de Vioolsonate op. 96 en het Pianotrio op. 97, in 1819 de Pianosonate op. 106, in 1823 de Pianosonate op. 111 en in 1827 zowel de Grosse Fuge op. 133 als het klaviertreksel ervan, op. 134. De eerst in 1827, Beethovens sterfjaar, gepubliceerde Missa Solemnis is eveneens opgedragen aan Rudolph. Om het beeld nog verder te completeren: waarschijnlijk heeft Beethoven ook de cadensen van de eerste vier pianoconcerten en de pianobewerking van het Vioolconcert voor Rudolph bestemd.

Beethoven heeft - zij het nogal laat - ook met de gedachte gespeeld om nog drie werken aan Rudolph op te dragen: Egmont op. 84 en de beide Pianotrio's op. 70. Het lijkt echter niet meer dan een ‘achterafje' te zijn geweest, omdat hij zijn uitgever, Breitkopf & Härtel, in augustus 1810 hierover te laat informeerde en de opdracht in de eerste druk niet meer kon worden meegenomen.

Wat niet alleen bij de deze dedicaties opvalt is dat ze vaak niet de aanleiding waren tot een compositie (zoals dat bijvoorbeeld wel het geval was met de drie Razumowski-kwartetten op. 59). En als dat in het geval van Rudolph wel het geval was, kwam het als mosterd na de maaltijd, zoals bij de Missa Solemnis had geval was. Het geeft aanleiding tot de veronderstelling dat een groot aantal werken toch wel was ontstaan, dus los van de dedicatie.

Nederlandse superioriteit
De leden van het Van Baerle Trio moeten vanaf het prille begin, d.w.z. vanaf de eerste voorbereidingen, ervan doordrongen zijn geweest dat ze op de wereldmarkt (want dat is nu eenmaal het potentiële speelveld van iedere cd) de strijd moesten aanbinden met een bizar groot aantal topuitvoeringen en dat de enige remedie kon zijn dat ze op deze trio's een eigen stempel drukten. Alle denkbare technische aspecten moesten al ruim en breed zijn overwonnen alvorens daarvan sprake zou kunnen zijn.

Het is ze gelukt. En hoe. Het Van Baerle Trio biedt zowel individueel als in zijn geheel de fenomenale techniek en het volmaakte samenspel (men luistert heel goed naar elkaar en laat elkaar niet alleen in essentie de ruimte) waarmee grote vertolkingen altijd beginnen. Wat daarna volgt is zijn de ware levensbronnen van deze muziek: inventiviteit, spiritualiteit, gepassioneerde energie en expressieve lyriek. De suggestie van improvisatie (Beethovens muziek leent er zich, ‘ondanks' de saillante exploraties vanuit een menigmaal ogenschijnlijk onbelangrijk motief) wijst direct al in het openingsdeel van op. 97 welke richting het opgaat, welke koers er wordt gevaren. Een koers die gelukkig niet langs de geijkte piketpaaltjes loopt. Dat heeft dit vierde deel onmiskenbaar gemeen met de voorgaande drie. Er is die essentiële, samengebalde energie, de diepgang en de sprankeling die in deze vertolkingen net zo overtuigend samenkomen als de puntgave frases en ritmische profilering. Het is een en al bezieling die hiervan afstraalt. Ik kan het ook kort en bondig samenvatten: dat het Van Baerle het beste van Beethoven (en we weten allemaal wat dit inhoudt!) boven haalt. Daar sluit opnametechnicus en producer Bert van der Wolf zich naadloos bij aan, in opnamen waarin hij eveneens het beste van zichzelf laat horen. Misschien is het ook wel zo dat dit puur Nederlandse topensemble voor hem een belangrijke inspiratiebron is geweest. Terwijl ook de artistiek gefundeerde wisselwerking tussen ensemble en producer zijn positieve rol zal hebben gespeeld. Zo klinkt het tenminste.

Slot
Dan nog dit. De beide in dit vierde album vertegenwoordigde WoO's (‘Werke ohne Opuszahl', ofwel werken zonder opusnummer) kunnen zich – het spreekt bijna vanzelf – inhoudelijk niet meten met Beethovens op. 97 (dat alleen al qua speelduur bijna driekwartier in beslag neemt). Wat ze overigens niet minder muzikaal maakt. Beethoven blijft immers Beethoven!

Het eendelige Pianotrio in Bes, WoO 39 (een Allegretto) lijkt door zijn rudimentaire karakter op een ingenieus in elkaar gezet leerstuk waarvoor geen al te grote technische vaardigheden zijn vereist. Volgens de annalen was het bedoeld voor de toen pas negenjarige, muzikaal getalenteerde Maximiliane Brentano, de dochter van Antonie Brentano, die de geschiedenisboeken is ingegaan als Beethovens ‘onsterfelijke geliefde'. Waarom Beethoven de opdracht in een pianotrio verpakte en zich niet beperkte tot slechts een piano-étude vertelt het verhaal niet.

Het driedelige Pianotrio in Es, WoO 38 duurt hooguit een kwartier en zou bedoeld kunnen zijn geweest als ferme aanzet tot zijn opus 1. Al is er niets dat daarop wijst, behoudens dan de stilistische aspecten (die de datering van rond 1790 logisch maken). Het is wel degelijk een volwaardig Pianotrio dat wordt gekenmerkt door een groot aantal verrassende wendingen, in die zin analoog aan wat Beethoven op dit gebied al in zijn eerste jaren als componist nog in petto zou hebben.

Dat geldt misschien nog in veel sterkere mate voor de ingenieuze introductie en tien variaties die samen het opus 121a vormen: de variaties over ‘Ich bin der Schneider Kakadu', gestoeld op een lied uit de destijds populaire opera van Wenzel (niet Wilhelm, zoals de toelichting in het boekje ons wil doen geloven) Müller: De Schwestern von Prag, waarvan de première plaatsvond op 11 maart 1794 in het Weense Theater in der Leopoldstadt. Sommige liederen (we zouden ze nu ‘schlagers' kunnen noemen) uit Wenzels theaterstukken klonken vaak zelfs door in de talloze Weense steegjes. Dat gold zeker voor ‘Ich bin der Schneider Wetz' (‘Kakadu'), met zijn niet te missen verwijzing naar Mozarts Die Zauberflöte' en dus duidelijk parodistisch bedoeld.

Wanneer precies Beethoven aan de ‘Kakadu'-variaties is begonnen staat niet vast, maar wel dat het omstreeks 1803 moet zijn geweest. De eerste complete autograaf dateert uit 1816, waarna Beethoven het werk in 1824 liet publiceren. Natuurlijk duikt de vraag prompt op of en zo ja in welke mate Beethoven tussen 1816 en 1824 de variaties opnieuw onder de loep heeft genomen, maar zeer waarschijnlijk lijkt het wel als we alleen al het contrapuntische huzarenstuk in ogenschouw nemen in de vorm van een dubbelfuga die de overgang van de negende variatie naar de finale markeert. Bovendien staan we met deze dubbelfuga heel dicht bij die in de finale van Beethovens Negende symfonie en het slot van de Diabelli-variaties. Vandaar ook dat de Amerikaanse musicoloog Lewis Lockwood in dit verband Beethovens late stijl in herinnering roept. Gelet op de verschillende ontstaansperioden maakt dit van de ‘Kakadu'-variaties weliswaar een nogal stilistische mengelmoes, maar dat maakt het werk daardoor zeker niet minder aantrekkelijk.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links