CD-recensie

Het Prazák Kwartet op zoek naar de ware Beethoven (7)

Strijkkwartet nr. 13 in Bes, op. 130

Grosse Fuge in Bes, op. 133

 

© Aart van der Wal, september 2005

 

Zoals we al eerder zagen, had de Russische prins en amateurcellist Nicolas Borissovitsj Galitzin in februari 1823 bij Beethoven drie kwartetten besteld. Het eerste kwartet (op. 127) was in maart 1825 afgeleverd, het tweede (op. 132) aan het einde van de zomer, waarschijnlijk in de loop van augustus. Beethoven zette zich vervolgens aan het derde en laatste kwartet (op. 130), waarvan de schetsen teruggaan tot het begin van het jaar. Op 24 augustus wordt gewag gemaakt van een zesdelige opzet en dat het werk "in tien tot hoogstens twaalf dagen gereed is." We weten echter uit een brief van Beethoven aan de Weense muziekuitgever Tobias Haslinger dat het derde kwartet pas uiterlijk medio november moet zijn voltooid.

Tijdens de eerste uitvoering door het Schuppanzigh Kwartet op 21 maart 1826 riep de gigantische finale (de later apart uitgegeven Grosse Fuge op. 133) bij zowel de musici als de toehoorders echter zoveel problemen op dat de muziekuitgever Matthias Artaria, die de publicatierechten inmiddels had verworven, aan Beethoven voorstelde om alsnog een andere, minder veeleisende finale te componeren, waarbij dan de oorspronkelijke finale als een afzonderlijk werk zou kunnen worden uitgebracht. Het leek een voor de hand liggende, praktische oplossing.

Beethoven zag de redelijkheid van dit verzoek in en nog tijdens zijn verblijf op het landgoed van zijn broer Johann in Gneixendorf bij Krems zette hij zich aan de nieuwe finale voor het kwartet, die reeds in december (1826) door het Schuppanzigh Kwartet ten doop werd gehouden en een warm onthaal kreeg. De gedrukte uitgave van het kwartet met de nieuwe finale volgde echter pas in mei 1827, enige weken na Beethovens dood (afb. rechts). De Grosse Fuge verscheen, zoals afgesproken, afzonderlijk.

In een conversatieschrift van november 1825 noteerde Beethoven: "Titel voor het kwartet." En in een ander handschrift, in het Frans: "Derde kwartet. Voor twee violen, altviool en cello, gecomponeerd op verzoek van de heer de prins Nicolas Galitzin en aan hemzelf opgedragen." Waaraan Beethoven toevoegde: "door L. v. B."

Kritiek na de première

Al in mei 1826 verscheen in de Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung scherpe kritiek op onder andere het kwartet in Bes, waarbij vooral de slotfuga het moest ontgelden (met mijn toelichting tussen haakjes):

Am 21sten (gedoeld wordt op de eerste uitvoering van 21 maart 1826), im Saale des Vereins, eine von Hrn. Schuppanzigh zum Schlusse der diessjährigen Abonnement-Quartetten veranstaltete Abendunterhaltung, worin vorkam: 1. aus Haydn's Quartetten, die Variationen über das Volkslied (gedoeld wordt op op. 76 nr. 3, het zogenaamde Keizerkwartet, vanwege de verwerking daarin in het beroemde variatiedeel over het Engelse volkslied, dat vervolgens het Oostenrijkse volkslied werd onder de titel “Gott erhalte Franz den Kaiser” en dat tegenwoordig het Duitse is). 2. Marie, Gedicht von Castelli, in Musik gesetzt von Weiss, gesungen von Hrn. Hoffmann. Nicht bedeutend. 3. Grand Trio von Beethoven (in Bes), vorgetragen von den Herren Halm (piano), Schuppanzigh (viool) und Linke (cello). Der Pianofortespieler hätte gethan, seine Virtuosität weniger glänzen zu lassen, und seiner Aufgabe treuer zu bleiben. 4. Beethovens Adelaide, von Hrn. Hoffmann gesungen. 5. Das neueste Quartett von Beethoven in B (das dritte unter den letzten), bestehend aus folgenden Sätzen: a. Allegro moderato; b. Presto; c. Scherzo Andantino; d. Alla danza tedesca; e. Cavatina; f. Fuga. Der erste, dritte und fünfte Satz sind ernst, düster, mystisch, wohl auch mitunter bizarr, schroff und capriciös; der zweyte und vierte voll von Muthwillen, Frohsinn und Schalkhaftigkeit; dabey hat sich der grosse Tonsetzer, der besonders in seinen jüngsten Arbeiten selten Maass und Ziel zu finden wusste, hier ungewöhnlich kurz und bündig ausgesprochen. Mit stürmischen Beyfall wurde die Wiederholung beyder Sätze verlangt. Aber den Sinn des fugirten Finale wagt Ref. (recensent) nicht zu deuten: führ ihn war es unverständlich, wie Chinesisch. Wenn die Instrumente in den Regionen des Süd- und Nordpols mit ungeheuern Schwierigkeiten zu kämpfen haben, wenn jedes derselben anders figurirt und sie sich per transitum irregularem unter einer Unzahl von Dissonanzen durchkreuzen, wenn die Spieler, gegen sich selbst misstrauisch, wohl auch nicht ganz rein greifen, freylich, dann ist die babylonische Verwirrung fertig; dann giebt es ein Concert, woran sich allenfalls die Marokkaner ergötzen können, denen bey ihrer hiesigen Anwesenheit in der italienischen Oper nichts wohlgefiel, als das Accordiren der Instrumente in leeren Quinten, und das gemeinsame Präludiren aus allen Tonarten zugleich. Vielleicht wäre so manches nicht hingeschrieben worden, könnte der Meister seine eigenen Schöpfungen auch hören. Doch wollen wir damit nicht voreilig absprechen: vielleicht kommt noch die Zeit, wo das, was uns beym ersten Blicke trüb und verworren erschien, klar und in wohlgefälligen Formen erkannt wird.

De Leipziger AMZ, niet te verwarren met het door Robert Schumann in 1834 opgerichte Neue Zeitschrift für Musik, was zowel in de Duitse muziekwereld als daarbuiten zeker toonaangevend en een goede of slechte recensie bleef doorgaans niet zonder effect. Beethoven werd echter met het klimmen der jaren minder gevoelig voor kritiek. Hij vond dat zijn muziek hoger reikte dan de critici konden bevatten.

In de kritieken en commentaren wordt herhaaldelijk een verband gelegd tussen Beethovens doofheid en de ontoegankelijkheid van zijn muziek. Zo ook in de hierboven geciteerde recensie: "Misschien zou een en ander niet zo zijn gecomponeerd als de meester zijn eigen scheppingen had kunnen horen."

Het is een feit dat Beethoven als componist en pianist zijn toenemende gehoorproblemen zo lang mogelijk voor de buitenwereld verborgen wilde houden. Hij liet alleen zijn intieme vrienden, zij die het dichtst bij hem stonden, delen in zijn daaruit volgende wanhoop, depressies en twijfels, tot het onvermijdelijk ook in grote kring bekend werd. Hij zag scherp het risico dat hij zeker als componist niet of althans minder serieus zou worden genomen als bekend zou worden dat hij slechthorend was.

Een van de vele gehoorinstrumenten die J.N. Mälzel (1772-1838) voor Beethoven vervaardigde.

Dan waren er vanzelfsprekend de grote technische problemen waarvoor de uitvoerenden zich gesteld zagen. Het Schuppanzigh Kwartet had een uitstekende reputatie en gold als een ware pleitbezorger van Beethovens kwartetten, maar zeker de kwartetten uit de laatste periode kenden een zeer hoge moeilijkheidsgraad en waren structureel bovendien lastig te doorgronden.

Het Schuppanzigh Kwartet bestond uit de in hoog aanzien staande primarius Ignaz Schuppanzigh, de tweede violist Karl Holz, de altist Franz Weiss en de cellist Joseph Linke.

Karl Holz (miniatuur, ivoor, van Barbara Fröhlich) Ignaz Schuppanzigh (schilderij van Josef Danhauser)

Het is echter een hardnekkig misverstand dat Beethoven 'voor de toekomst' componeerde, dat hij zijn tijd té ver vooruit was om tijdgenoten nog goed zicht te kunnen bieden op zijn creaties. Wie dit beweert, vergeet dat ook de laatste kwartetten - ondanks die enorme speltechnische hindernissen - zich in grote belangstelling en zelfs bewondering mochten verheugen. Ook al was de muziek soms moeilijk toegankelijk en verre van gemakkelijk te volgen en Beethovens toenemende doofheid wijd en zijd bekend, de grootheid van het genie werd wel degelijk onderkend.

Ook mag niet uit het oog worden verloren dat een eerste kennismaking met een compositie geen betrouwbaar (waarde)oordeel kan opleveren; en dat geldt eens te meer voor een minder toegankelijk werk. De recensent van de Leipziger AmZ schrijft dat eigenlijk ook in de laatste alinea: "Doch wollen wir damit nicht voreilig absprechen: vielleicht kommt noch die Zeit, wo das, was uns beym ersten Blicke trüb und verworren erschien, klar und in wohlgefälligen Formen erkannt wird." Wat zich op het eerste gehoor als troebel en verward manifesteerde, kan later 'welgevallige vormen' aannemen. Dat fenomeen kennen we natuurlijk ook uit eigen ervaring, maar de betekenis ervan zijn we enigszins kwijtgeraakt doordat we vandaag de dag een muziekstuk naar believen thuis kunnen herhalen. Daarvan was vroeger natuurlijk geen sprake.

Klankvoorstelling

Beethovens gehoorinstrumenten en brillen

Het steeds weer opnieuw gelegde verband tussen Beethovens doofheid (een niet correcte omschrijving want daarvan was in absolute zin geen sprake) en de relatieve ontoegankelijkheid van zijn muziek miskent de enorme betekenis van het innerlijk gehoor. Wie daarover beschikt, kan de klinkende muziek uit alleen het notenbeeld afleiden of, zoals de componist aan zijn schrijftafel 'horen'.

De dirigent of een andere vertolker die niet in staat is om zich alleen op grond van de partituur al een gedegen oordeel te vormen, zal nooit uitgroeien tot een respectabel musicus. De componist die een piano of een ander instrument nodig heeft om bijvoorbeeld een symfonie te schrijven, zal daarin niet goed slagen als hij zich geen goede voorstelling kan maken van melodie en harmonie die 'eigen' zijn aan een specifiek instrument. Daar komt nog bij dat een aan de piano bedachte melodie zelden of nooit voor bijvoorbeeld de viool geschikt is. Een goede componist beseft dat de melodieopbouw voor hobo of klarinet geheel andere eisen stelt dan voor een cello. Wie een dergelijke klankvoorstelling niet bezit, kan zich daarvan - om in die termen te blijven - ook geen (concrete) voorstelling maken.

Mozart schreef muziek toen hij tijdens het kegelen op zijn beurt moest wachten. Beethoven had aan het einde van zijn leven het 'fysieke' contact met de klank zo niet geheel, dan toch goeddeels verloren. In zijn gesprekken moest hij zich uiteindelijk met conversatieschriften behelpen. Wat Beethoven echter niet verloor, was zijn fijnzinnige vermogen tot klankvoorstelling, zowel horizontaal (melodie) als verticaal (harmonie), gevoegd bij zijn onfeilbare gevoel voor instrumentale kleuring en mogelijkheden. Wie naar een laat pianowerk zoals de Diabelli-variaties luistert, is daarvan ook getuige. De melodie- en akkoordopbouw van dit reusachtige opus leent zich alléén voor de piano.

De mythe

Onze voorstelling van de late Beethoven en dus van zijn late werken is stereotiep die van de componist die, gedwongen door zijn doofheid, het contact met de wereld om hem heen verloor en zich geheel en al terugtrok op zijn laatste veste, waarin hij de fijnzinnigste draden spon van een onbegrijpelijk, de menselijke maat overstijgend web, het bijkans metafysische domein van de laatste kwartetten. Daaraan worden dan nog de uitgesproken kommervolle omstandigheden in Beethovens laatste levensjaren toegevoegd. Heroïek, titanenstrijd, wars van iedere conventie, ruzies met kamerverhuurders, de talloze verhuizingen, maar ook de brieven aan de 'onsterfelijke geliefde' en wat al niet meer, leverden de benodigde ingrediënten voor het buiten proporties opgeblazen, romantische beeld van de componist. Tijdgenoten, maar ook latere biografen, musicologen en niet te vergeten het 'Volksempfinden' verschaften veelal nog de aanvullende munitie voor dit weinig realistische beeld, maar het is hier niet de plaats om daarop uitvoerig in te gaan.

Misschien is wel het grootste wonder dat in de laatste kwartetten besloten ligt, Beethovens diepe concentratie ondanks de grote problemen van alledag waarmee hij werd geconfronteerd. Zijn vermogen om de lucide taal te scheppen die ook op. 130 in een stralend retorisch en communicatief licht zet, blijft in zijn laatste jaren een waar baken en is dan tevens de kern van de ongeschonden formule van diep gevoelde sereniteit en de sterkst denkbare contrasten. Wie hierin een universele boodschap aan de mensheid wil zien, doet geen recht aan Beethovens naar binnen schouwende elegische en lyrische concepties.

Op 15 oktober 1825 verhuisde Beethoven naar het Schwarzspanierhaus, zijn laatste woning (het huis werd later afgebroken). Daar werkte hij onder meer aan het kwartet in Bes, op. 130.

 
Toegang tot Beethovens woning in het Schwarzspanierhaus   Beethovens werkkamer in het Schwarzspanierhaus

Het werk

Het openingsdeel van het zesdelige kwartet op. 130 is in vrije sonatevorm geconstrueerd en wordt vooral gekenmerkt door Beethovens typische Spätstil (late stijl) met homofone elementen vermengd met themafragmenten in imitatiestijl, afgewisseld door zowel vrije als strenge polyfonie, met de melodievoering in zeer wijde ligging. Tempowisselingen geven het deel weliswaar een rapsodisch karakter, maar de structuur ligt evenwel vast. De contrastwerking tussen het inleidende adagio en het daarop volgende allegro is indrukwekkend, wat nog wordt versterkt door de rusteloze chromatiek die een puur muzikale basis heeft in zowel Bachs Cis-groot fuga in het Tweede Boek uit het WTK als de fuga uit de Chromatische fantasie. Er zijn ook duidelijke verwijzingen naar motieven uit de Hammerklavier-sonate en de Cellosonate in D, op. 102 nr. 2. Uit het verdere verloop spreekt de bijna objectiverende stijl die wij ook vinden in Bachs instrumentale werken. De klassieke traditie, maar ook humor en ironie zijn echter nooit ver weg, zoals bijvoorbeeld blijkt uit de parodistische maten 34-37.

Hoe sterk Beethovens klankvoorstelling moet zijn geweest, blijkt uit de wijze waarop hij het eerste allegro-thema met het inleidende adagio verbindt, maar ook uit de bedekte stemkleur (Ges!) van de violen en altviool die hij laat vergezellen door de stem van de cello, die hoog op de C-snaar begint en vervolgens afdaalt, piano, sotto voce. Het zijn effecten van een ongekende schoonheid, als een mysterie dat langzaam wordt ontsluierd, in zachte, maar lucide pasteltinten. In de doorwerkingsfase treft de cadensfiguur die vrijwel onophoudelijk het discours beheerst en 'samenspant' met twee frases die aan het hoofdhema zijn ontleend, waardoor het beeld van volmaakte etherische abstractie ontstaat.

In het tweede deel, presto, regeert de humor, maar er zijn helaas toch genoeg ensembles die er per se een duistere of spookachtige betekenis aan willen geven. Dus géén accenten en crescendi waar ze niet genoteerd zijn en géén uitvergroting van de ritardandi in de unisono-passage in F. Ook moet geen drama worden gezocht in de chromatische figuren, terwijl het van groot belang is dat álle herhalingen worden gespeeld. In de reprise is de muziek op zijn grilligst, met vreemdsoortige dialogen tussen viool en altviool, wat bijdraagt aan de euforische stemming. Alsof de componist in dit deel rake klappen wil uitdelen en daar de nodige grimassen bij trekt. Het is een van Beethovens meest originele en flitsende stukken, vervuld van jeu d'esprit, dat pas een echt scherzo-karakter aanneemt in het trio.

Het andante con moto (ma non troppo!) heeft als ondertitel poco scherzoso en is in divertimentostijl geconcipieerd, waarvan de twee introductiematen - waaraan zoals zo vaak in dit kwartet het lage register van de altviool een donker reliëf geeft - de belangrijkste bouwstenen vormen. Er wordt geen slag geleverd, spanningen rond het tooncentrum worden vermeden en de ritmiek is eerder weldadig dan confronterend, maar frequente toonsoortwisselingen leiden tot gevarieerde kleuringseffecten in Des, G, F en Ges. Wie nog mocht twijfelen aan de schier onmetelijke inventiviteit van de 'dove' Beethoven kan aan dit andante zijn hart ophalen.

Het vierde deel, Alla danza tedesca, allegro assai, is in G genoteerd en verbreekt aldus de tonale continuïteit binnen de delen (het andante con moto staat immers in Des, terwijl uit schetsmateriaal blijkt dat het oorspronkelijk in G was gedacht). Het basismateriaal voor deze driedelige 'Duitse dans' was niet nieuw. Er zijn varianten in A (bestemd voor het kwartet op. 132, maar later verworpen) en in Bes.

In het vijfde deel, de Cavatina, een lyrisch zangstuk, heeft Beethoven de muzikale abstractie van zich af geschud en behoort het tot Beethovens aangrijpendste overdenkingen. Ook tijdgenoten van de componist memoreerden het uitzonderlijke karakter van dit in Es gezette juweel, adagio molto espressivo, maar ook voor Beethoven had het bijzondere emotionele betekenis. Het is zowel de grandeur van de terughoudende gevoelens als de directe klanktaal die de luisteraar in de ban slaat, een wonderlijke mengeling van barokke, expressieve polyfone stijl, culminerend in de in Ces gezette, gerijpte droefheid, met Beethovens eigen toevoeging 'beklemmt'. Hier is geen componist aan het woord die zich aan romantisch getint zelfbeklag overweegt of geforceerde pogingen doet het onzegbare zegbaar te maken.

Het is interessant om dit kwartet eens te beluisteren zónder de delen 2 (presto) en 5 (Cavatina), maar met de grote slotfuga. Dan blijkt dat ook dan sprake blijft van een volwaardig strijkkwartet. Ik durf de stelling aan dat Beethoven de beide delen enerzijds alleen 'los' heeft geconcipieerd om daarmee wezenlijke stemmingscontrasten te bereiken om dan anderzijds met de (dan noodzakelijke!) slotfuga voldoende structureel tegengewicht te creëren. Treffend is dat het zeer wel mogelijk is om het Alla danza tedesca direct te laten aansluiten op de fugafinale: zónder de Cavatina gaat er althans structureel niets verloren, terwijl dit beeld volstrekt anders wordt met de alternatieve finale. Het luistert allemaal nauw, zéér nauw en het demonstreert tegelijkertijd het grote soortelijk gewicht van de Grosse Fuge als Finalsatz.

Vrij en gebonden

Beethoven gaf de Grosse Fuge het beroemde motto "tantôt libre tantôt recherchée" mee: vrij en gebonden. Het kolossale stuk wordt vaak 'los' gespeeld en dan ook nog voornamelijk in een bewerking voor strijkorkest. Dit heeft zich in de loop der tijd zo ingeburgerd dat er vele liefhebbers er geen idee van hebben dat het oorspronkelijk als finale voor het kwartet op. 130 is gecomponeerd. Het gaat mij niet om het een of andere postume eerbetoon aan de componist om de Grosse Fuge uitsluitend met het kwartet te verbinden, maar omdat het onlogisch is om het ánders te doen. De 'losse' Grosse Fuge vloeit dan immers uit het niets voort, staat daar als een eenzame kolos, en fungeert niet meer waarvoor hij oorspronkelijk was bedoeld, om de feitelijke structurele oplossing voor de vijf voorafgaande delen te verzekeren, en tenslotte im grossen und ganzen voor het gehele werk.

De jonge Beethoven was al in Bonn met de kunst van de fuga vertrouwd geraakt. Eerst was het Neefe die hem inwijdde in Bachs WTK, waarna later Albrechtsberger Beethovens compositorische vaardigheden op dit gebied verder aanscherpte. Beethoven wist dus reeds op jonge leeftijd een fuga te schrijven. Mozart daarentegen onderkende pas op rijpere leeftijd Bachs contrapuntische genie, maar ging het schrijven van fuga's hem zeker niet gemakkelijk af. In Köchels Verzeichnis vinden we althans een groot aantal onvoltooide fuga's, die niet verder komen dan de expositie van het basismateriaal. En het was uitgerekend alleen de expositie die bij Bach vastgelegde contouren had: het overige was niet onderworpen aan een rigide textuur, maar daarentegen steeds wisselend van inhoud en daardoor ook wisselend van karakter. Bach kon voor Mozart aldus niet ter navolging dienen, wat mogelijk ook verklaart dat Mozart het na de fuga-expositie voor gezien hield.

De Overtura (allegro) van 29 maten is niet zomaar de introductie tot de fuga, maar een voor Beethovens Spätstil karakteristiek unisono-portaal dat de beide hoofdthema's als motto voorstelt. Het contrastmodel is enerzijds ritmisch gepunteerd en anderzijds in legato-stijl ontworpen, om dan in het meno mosso moderato simultaan verbonden te worden. De expositie van het thematische materiaal wordt gevormd door vier nauwsluitende fugatische ontwikkelingssecties, waarvan het tweede gedeelte met het legato-thema naar een niet-fugatische unisono-climax voert. In de ontwikkelingsfase wordt het motto 'vrij en gebonden' uitgewerkt: zowel vrije als gebonden elementen wisselen elkaar af, waarna de afrondende reprise zich aandient. Ook nu weer is er sprake van bij de Spätstil passende, wijde liggingen.

Stravinsky, altijd kritisch waar het zijn collegae betreft, heeft zijn grote bewondering voor Beethovens op. 133 nooit onder stoelen of banken gestoken: "This art of fugue pulverises all our notions of measures, human as well as musical, by essentially this sudden, sustained, hardly believable energy, as if soaring from some musical launching site." De katapult-achtige energie, de enorme krachten die vrijkomen naarmate het stuk vordert en Beethoven de teugels meer en meer laat vieren, kunnen weliswaar vanuit het perspectief van de compositietechniek worden geanalyseerd en verklaard, maar daarmee begrijpen we deze wonderlijke, zo niet zonderlinge compositie nog niet, ook niet als wij deze positioneren in de context van de daaraan voorafgaande vijf delen. Wel kan worden gezegd dat vanaf de Eroica (de soloconcerten daargelaten) Beethovens finale-exposé gericht is op de oplossing van spanningen en tegenstellingen die in de daaraan voorafgaande delen zijn opgetreden. Dat komt in het bijzonder in op. 130 tot uitdrukking, waarin de contrasten in extremis zijn doorgevoerd en de Grosse Fuge als grandioos antidotum fungeert dat het gehele werk de vereiste eenheid geeft.

Alternatieve finale

In zijn oorspronkelijke vorm is het kwartet op. 130 een wonderlijk paradigma met zijn kleinschalige presto (nog geen twee minuten speelduur) en Alla danza tedesca (drie minuten), ingeklemd tussen de beide grootschalige hoekdelen (openings-allegro van bijna dertien minuten; fugafinale van bijna zestien minuten). Het andante en de Cavatina nemen ieder ongeveer zes minuten in beslag.

De alternatieve finale, allegro, duurt ruim negen minuten en de geschiedenis leert ons dat die niet kan zijn voortgevloeid uit een langzaam rijpingsproces. Uit Beethovens schetsboeken blijkt dat zijn concepties en zeker zijn late werken een lange aanloop vroegen, met veel vijlen schaven. Áls we de Grosse Fuge niet zouden hebben gekend, hadden we de tweede finale als het sluitstuk van een schitterend divertimento beschouwd, kwalitatief minstens vergelijkbaar met Mozarts grootse Divertimento voor viool, altviool en cello in Es, KV 563. Dan zou de creatieve cirkel zich min of meer hebben gesloten, want de toen 26-jarige Beethoven zocht in zijn Strijktrio in Es, op. 3, bewust de confrontatie met zijn grote voorganger. Toen viel de vergelijking ten gunste van Mozart uit, maar in 1826, dertig jaar later, toont Beethoven hoe immens ver hij in 'zijn' kunst is gevorderd, welke vrijheden hij eraan heeft weten te ontfutselen.

Beethoven koos voor de tweede finale in rondovorm ruimhartig uit de Oost-Europese folklore. Het opgewekte, met humor uitgezette expositieparcours heeft Slavisch getinte ondertonen en lyrische intensiteit (het tweede thema, in As), maar de virtuoze doorwerking toont vele schaduwzijden. De coda met zijn diverterende ritmiek en duistere ostinato brengt het werk tot een briljant slot.

Wel of niet op herhaling?

Het is een vaak terugkerend thema in recensies en elders: moeten de door de componist aangegeven herhalingen wel of niet worden gespeeld? De tegenstanders halen steevast het oude stokpaard van stal door te verwijzen naar de komst van eerst de mechanische en later de elektronische verworvenheden die ons in staat stellen een muziekwerk te herhalen, hetzij in zijn geheel, hetzij gedeeltelijk, ad libitum.

Dát was vroeger wel wat anders! In de muziekpraktijk tot in de eerste decennia van de twintigste eeuw was het publiek aangewezen op slechts één of hoogstens enige uitvoeringen van een muziekwerk. Men maakte doorgaans voor het eerst en tevens voor het laatst met een nieuwe compositie kennis, of was aangewezen op piano-uittreksels. Dan lag het toch voor de hand dat de componist herkenningspunten 'inbouwde' en daarbij speelde de herhaling een belangrijke rol, zoals ook tot uiting komt in de (klassieke) sonate-, lied-, scherzo- en rondovormen.

De voorstanders beschouwen de (voorgeschreven) herhalingen als onlosmakelijk onderdeel van de algehele structuur en huldigen dus de opvatting dat die wordt aangetast als daarvan wordt afgezien, met soms nog als bijkomend argument dat met de herhaling ook de overgangspassages behouden blijven (een welsprekend voorbeeld daarvan zijn de overgangsmaten aan het einde van de expositie in het openingsdeel van Beethovens Zevende symfonie, die alleen worden gehoord als de herhaling wordt gerespecteerd). Een ander goed voorbeeld van het effect van de herhaling op het muzikale parcours vinden we in Mozarts grote g-klein symfonie, KV 550, in de uitvoering door het English Chamber Orchestra onder leiding van (de componist!) Benjamin Britten (Decca), die álle herhalingen respecteert, wat het werk op een speelduur van om en nabij de veertig minuten brengt. Vergeleken met iedere andere uitvoering, waarin de herhalingen in het geheel niet of slechts te hooi en te gras worden gespeeld, geeft Brittens vertolking aan Mozarts KV 550 de statuur van Beethovens Eroica.

Die opvattingen pro of contra vindt men natuurlijk ook terug in de vertolkingen, maar daarbij wordt toch vaak niet consistent gehandeld. Dan is het niet een kwestie van wel of geen herhaling, maar van een tussenvorm, waarbij het wel of niet respecteren van de herhaling afhangt van het inzicht van de uitvoerende(n). Bijvoorbeeld geen herhaling van de expositie in het openingsdeel, maar wel de herhaling van het scherzo na het trio, of da capo al fine.

Vaststaat ook dat wie de herhalingen laat afhangen van de lengte, in casu het tempo van een deel, zich op een hellend vlak begeeft en in ieder geval arbitrair handelt. wèl de herhaling in een kort en geen herhaling in een lang(er) deel is dan niet gestoeld op een verantwoorde musicologische opvatting, maar op wat het gevoel dicteert.

Het lijkt mij dat de voorstanders van de herhaling uiteindelijk de beste papieren hebben. Het herhalingsteken is in de meeste gevallen per saldo geen sjabloon, maar een doelbewuste keuze van de componist, waarop hij inderdaad de structurele uitwerking van het werk mede heeft gebaseerd. De verwijzing door de 'tegenstanders' naar de muziekpraktijk van vroeger, heeft in het geval van opdrachtwerken soweiso geen of slechts geringe betekenis, aangezien het onwaarschijnlijk is dat componisten er a priori vanuit gingen dat een dergelijk opdrachtwerk slechts een eenmalige of althans zeer beperkt aantal uitvoeringen ten deel zou vallen. Zo kon Beethoven vrijwel als vaststaand aannemen dat de door prins Galitzin bestelde drie kwartetten niet bestemd waren voor uitsluitend de première, en dat ze daarna voorgoed zouden worden opgeborgen; zeker niet in de wetenschap dat Galitzin ook een niet onverdienstelijke amateurcellist was. Tóch schreef Beethoven in die werken herhalingen voor. In een goede compositie is de herhaling nooit ballast.

Shortlist (losse uitgaven)

Het aantal uitvoeringen op cd is in de afgelopen twee decennia explosief gestegen. Het is goed daarbij een uitspraak van Artur Schnabel in herinnering te roepen, dat geen enkele reeks uitvoeringen de late kwartetten geheel recht kan doen. Daarnaast moet worden bedacht dat het oordeel van de recensent - dat toch al van nature subjectief moet zijn - zeker wat betreft de laatste kwartetten door hun grillige en bijzondere aard aan zuiverheid verliest. Wie beweert dat deze muziek geen raadsels bevat, beschouwt zich min of meer als alwetend.

Het merendeel van de beschikbare uitvoeringen komt en gaat. Het is opzienbarend dat zóvele cd-uitgaven inmiddels weer van het toneel zijn verdwenen, maar misschien duiken ze wel weer op in een goedkope(re) serie. Veel maakt dat overigens niet uit want de koplopers blijven de koplopers, en die zijn voor zover ik nu althans weet, gelukkig ook voorradig.

Dat is ten eerste het Hollywood Kwartet (Testament SBT 3082, 3 cd's, mono, gekoppeld aan op. 127, 131, 132, 133 en 135), direct daarop gevolgd door het Busch Kwartet (EMI 5.65308-2, 4 cd's, mono, gekoppeld aan op. 18 no.1, op. 59 nr. 3, op. 127, 132 en 135, maar ook aan de vioolsonate op. 12 nr. 3 (Busch/Serkin) en de onovertroffen vertolking van Schuberts kwartet D 112), maar - en dat is een zwaar- wegend minpunt - zónder de Grosse Fuge op. 133, waarvoor men alleen terecht kan bij een afzonderlijke Amerikaanse opname die door Sony wordt uitgebracht. Het Busch Kwartet speelt dus alleen de alternatieve finale van op. 130 op de EMI-uitgave.

De geluidskwaliteit van de beide sets is ten opzichte van het origineel overigens dusdanig 'verbeterd' dat het onvervalste mono-geluid het luistergenot absoluut niet in de weg zit. Bij gebruik van de hoofdtelefoon is het dan vanzelfsprekend - door de 'aard van het beestje' - wel vlak en plat. Een goede mono-opname komt overigens het beste tot zijn recht met slechts één luidspreker ingeschakeld.

Mijn recente kennismaking met de nieuwe opname van het Takács Kwartet leverde een bijzonder aangename verrassing op. Op Decca verschenen drie cd's (470.849-2DH3) met de kwartetten op. 95, 127, 130, 131, 132 en 135, alsmede de Grosse Fuge (die in op. 130 gelukkig direct op de Cavatina volgt). De alternatieve finale van op. 130 is ook voorhanden. Het Takács Kwartet maakte van de nieuwe Henle-uitgave gebruik, maar de verschillen zijn, vergeleken met mijn Dover-editie, marginaal. De opname klinkt bijzonder fraai.

Het Juilliard Kwartet (Sony SK62792) combineert de kwartetten op. 130 en op. 135 op een cd. Het ensemble nam beide kwartetten al meerdere keren op, maar deze alweer uit 1997 uitvoering vind ik verreweg de beste, zo niet een van de beste, diep doordringend tot Beethovens grillige klankwereld. In het andante con moto en de Cavatina treffen passages die een oneindige droefheid uitstralen. De Grosse Fuge wordt in grootse stijl en vlekkeloos gespeeld, het kolkt en het bruist, maar ook de donkere tinten worden niet geschuwd. Zeer fraai is ook het meno mosso e moderato in het fugadeel. De opname klinkt als een klok.

Het Petersen Kwartet (Capriccio 10.851) biedt naast een zeer fraaie klank en gepolijst samenspel goed inzicht in de structuur van het werk, maar biedt bovendien de overtuigingskracht bij de inzet van het eerste deel, de duivelse bravoure in het scherzo, het spel met het ritme in het Alla danza tedesca, de innige concentratie van de Cavatina en de spankracht waarmee de grote fuga wordt bedwongen.

Dan is er het Hagen Kwartet (DG 471.580-2) met een intens en gloedvol betoog dat niet nalaat diepe indruk te maken. Met grote concentratie, fraai opgebouwd en met krachtige, maar nobele toonvorming krijgen de hoekdelen overtuigend reliëf, levendig en precies, maar met een grote dosis aan spontaniteit en gevoel voor structuur. De Cavatina wordt weliswaar fraai cantabile gerealiseerd, maar innigheid wordt afgewisseld door fondant, terwijl het Alla danza tedesca wel erg gepolijst klinkt. Het technisch meesterlijk gerealiseerde presto kent evenwel nauwelijks zijn gelijke.

Tenslotte dan het Prazák Kwartet met alleen op. 130 en op. 133 (Praga Digitals PRD 250.133), prachtig opgenomen in november en december 2003 in de Praagse Domovina-studio. De vier jonge meesters op hun instrument kozen natuurlijk terecht voor de Grosse Fuge als slotdeel, maar zij namen de alternatieve finale uiteraard ook op. Alle herhalingen - en het zijn er heel wat! - worden gerespecteerd, wat ik een extra aanbeveling vind.

Het bleek al eerder, dit ensemble voelt zich volkomen thuis in Beethovens Spätstil, in de kern het spel van contrasterende humor, lyriek, schimmen en schaduwen, beurtelings ingetogen, uitdagend, ruw en innig. De tempi zijn goed gekozen, met ruimte voor subtiel onderscheid tussen de dynamische gradaties, waardoor ook de lyriek gloedvol kan doorbreken, daarbij geholpen door gepolijste toonvorming en precieze frasering. Virtuositeit staat geheel ten dienste van het muzikale betoog en de toonvorming behoudt ook in het pianissimo substantie. Het resultaat is een lezing die veel weg heeft van een geconcentreerde dialoog met een onbekende toehoorder.

Bijzonder is ook het begin van de doorwerking in het openingsdeel, wanneer het allegro-tempo overgaat in adagio ma non troppo en het pp non ligato van de tweede viool een magisch espressivo vervolg krijgt. Een minuscuul puntje van kritiek: in de laatste maten van de Grosse Fuge is de hoge f van de primarius in de bijna euforische stemming (allegro molto e con brio) niet geheel loepzuiver.

Shortlist (integrale uitgaven)

Ik vind in vrijwel alle integrale uitgaven - afgezien van wat er dan nog verder over op te merken valt - op. 130 een zwak punt. Alleen het Amadeus Kwartet (DG) geeft van dit opus een echt bevredigende lezing en levert daarmee een van zijn beste prestaties binnen de gehele cyclus, op een lijn te stellen met de vertolking van de zes kwartetten op. 18, met een fabuleuze retoriek, soepel gefraseerd, zowel weerbarstig als aangrijpend, in groots samenspel, de vele lastige tussenstemmen ook prachtig in balans, met aandacht voor het detail. De Grosse Fuge staat in alle geledingen als een huis. Het enige bezwaar blijft eigenlijk de wat schriel klinkende (geremasterde) opname.

Het Tallich Kwartet (Calliope) stelt de intimiteit centraal, wat de hoekdelen tekort doet. Ook de contrastwerking is bij dit ensemble niet in echt goede handen. Het best slaagden het presto en het Alla danza tedesca.

Het enige nadeel van de EMI-uitgave met het Hongaars kwartet blijft de mono-klank, maar die is wel van het juiste soortelijk gewicht en zeer fraai geproportioneerd. Ze zetten in alle delen de indrukwekkende toon met een afgewogen, fraai gearticuleerde visie die ware klankschoonheid paart aan een indringend discours, zonder enige opsmuk, maar daardoor des te imposanter.

Het Lindsay Kwartet (ASV) moet het ook nu weer van expressieve spontaniteit hebben. De technische afwerking stelt teleur en weer is de balans niet optimaal. Passie en spelplezier kan dit kwartet echter niet worden ontzegd, en de lange melodielijnen stromen natuurlijk en liefdevol (andante con moto). In de Cavatina is het Lindsay op zijn beste, met fraaie, warme kleuren en zonder een zweem van sentimentaliteit. De warme en goed gedetailleerde opname is een klasse apart.

De live-uitvoering van het Alban Berg Kwartet (EMI CDS 7.54592-2) valt tegen door de symfonische opzet die alleen in de hoekdelen tot indrukwekkende resultaten leidt. Het spel straalt weliswaar grote finesse uit, maar blijft toch aan de oppervlakte. Het andante is eerder slepend dan un poco scherzoso. Weer treft de ritmische vitaliteit, ditmaal in het presto en het Alla danza tedesca. Het ensemble gaat willekeurig om met de voorgeschreven herhalingen en heeft herhaaldelijk last van intonatieproblemen. Een ander belangrijk bezwaar is de onlogische indeling van de Grosse Fuge in deze set, waardoor het niet mogelijk is om dit werk aansluitend als oorspronkelijke finale van op. 130 te beluisteren. Een onbegrijpelijke misser. De in het Weense Konzerthaus in de zomer van 1989 gemaakte opnamen zijn weliswaar goed geslaagd, maar de omgevingsgeluiden (vooral veroorzaakt door het publiek) verstoren herhaaldelijk de concentratie. Toch is het al met al een bijzonder indrukwekkende visie op Beethovens Spätstil.

Het New Budapest Quartet (Hyperion) vindt het uiterlijk blijkbaar belangrijker dan het innerlijk en dat levert wel veel klankschoonheid, maar weinig diepgang op. De opname is van grote klasse, diep, breed en sonoor, met goed gedoseerde ruimte rond de instrumenten, alsof het ensemble lijfelijk in de huiskamer aanwezig is. De Grosse Fuge klinkt in deze opvatting nogal kleinschalig.

Dan het Végh Kwartet (Valois), warm en intens bij deze muziek betrokken, maar het schort aan de intonatie en het samenspel. Vooral de technische afwerking in de Grosse Fuge is een storende factor. In het algemeen geldt dat in interpretatief opzicht de late Beethoven-stijl voor menig kwartet een buitengewoon lastige opgave blijkt, zo niet een onneembare hindernis.

Het Gewandhaus Kwartet (NCA 60139, 10 cd's) heb ik nog niet intensief kunnen beluisteren, maar de eerste indruk is dat hun visie dicht tegen die van het Prazák Kwartet aanleunt. De technische afwerking is subliem, de opname eveneens.

Conclusie

Van de losse uitgaven gaat mijn voorkeur uit naar het Hollywood-, Busch- (maar helaas met de ontbrekende Grosse Fuge op. 133), Takács-, Juilliard- en Prazák Kwartet. Van de integrale uitgaven komen alleen het Hongaars Kwartet zonder echte reserves (al betreft het dan mono-opnamen) in aanmerking. Het Amadeus Kwartet komt - ondanks de wat schriel klinkende opname - alleen wat op. 130 betreft in aanmerking. Met een dergelijke afweging schiet de cd-koper die de gehele cyclus van een ensemble wil hebben, natuurlijk niet veel op, maar er zijn nu eenmaal de onvermijdelijke plussen en minnen. Een ensemble dat van op. 132 een weergaloze vertolking ten beste geeft, hoeft die prestatie in op. 130 per se nog niet te herhalen. Zo eenvoudig zit de weerbarstige muziekpraktijk helaas niet in elkaar.


Beethoven: Strijkkwartet nr. 13 in Bes, op. 130 (met Grosse Fuge op. 133 + alternatieve finale)

Prazák Quartet.

Praga Digitals PRD/DSD 250.206 • 56' • (sacd)

 

In de volgende aflevering: het strijkkwartet op. 131 door het Prazák Kwartet.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links